Текст книги "Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Вуди Аллен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 30 страниц)

Продолжая наш разговор о декорациях и об искусстве, давайте перейдем к квартире, в которой живет Джуди, или Люси, или как она еще себя называет, – одним словом, к героине Миры Сорвино. Потому что у нее в квартире тоже собрана своего рода арт-коллекция.

Да. Конечно, мы позволили себе некоторое преувеличение. Думаю, в реальной жизни люди такого сорта из кожи вон лезут, чтобы казаться консервативными, но если бы погнались за реализмом, получилось бы не так смешно. Санто отыскал все эти штучки, показал их группе, и мы сошлись на том, что эта коллекция произведет самый неожиданный эффект. Можно было пойти по другому пути, подпустить более тонкую шутку – например, показать, насколько она на самом деле консервативна, повесить на стене фотографии Джона Кеннеди или Мадонны. Но мы решили, что эффектнее будет показать ее в этом пошлом безумном антураже, – нам показалось, так будет смешнее.

Из того, что мы видим, следовало бы списать ее со счетов как еще одну безмозглую блондинку. Но благодаря актерской работе Миры Сорвино эта роль становится едва ли не основной в фильме. Полагаю, в этом и состояла ваша идея, когда вы задумывали эту героиню?

Да. В начале она полное ничтожество, но к концу обнаруживается, что она поддается перевоспитанию, если кто-то уделит ей некоторое внимание. Моему герою не удается ее перевоспитать. Я предпринимаю бесчисленные попытки в этом направлении, но она так и остается бессмысленным и безмозглым товаром сексуального ширпотреба. Перемена свершается по законам греческого театра – deus ex machina.[43]43
  Бог из машины (лат.).


[Закрыть] Эту девицу можно спасти только так. Для этого действительно нужна какая-то сила небесная. И в данном случае эта сила спустилась к ней в буквальном смысле с неба, в полном соответствии с основной темой фильма: наша судьба не в нашей власти. Это чистое везение: она едет по дороге, и внезапно рядом с ней приземляется вертолет – у пилота какие-то проблемы с двигателем. Собственно, это и есть deus ex machine, в чистом виде. Она влюбляется в пилота, и ее жизнь радикально меняется. Мой герой все время пытается ей что-то объяснить, читает ей нотации, но в конечном счете все это не имеет ни малейшего значения. Если тебе суждено спастись, скорее всего это произойдет благодаря чистой случайности.

В каком-то смысле она оттеняет собой буржуазную семью, жизнь которой вы представляете в фильме. Буржуа у вас очень умные и ироничные, они постоянно друг над другом иронизируют. Джуди не понимает иронии; когда она слышит иронические замечания по отношению к себе, она просто пропускает их мимо ушей.

Верно, но в конце концов она со своим мужем сама начинает вести вполне буржуазную жизнь, и эта жизнь окажется гораздо лучше той, что она вела раньше. Наверное, это не лучший из возможных вариантов, но он уж точно лучше того, что у нее было. Между прочим, по отношению к буржуазной жизни я настроен вовсе не так критически, как большинство моих друзей. Как и Толстой, я чувствую, что за средним классом стоит что-то такое, что сообщает жизнь всему окружающему. Именно они заставляют этот мир вертеться; как и во всех других классах, там есть хорошие и плохие люди. Есть приятные и достойные уважения буржуазные семьи, но есть также жадные и абсолютно пустые. Но в целом я глубоко уважаю средний класс. Гораздо хуже я переношу как раз художнический темперамент. На мой взгляд, он совершенно незаслуженно присваивает себе привилегии лишь на основании собственной одаренности. В отношении низших классов я тоже реалист: чаще всего эти люди преисполнены невежества и предрассудков. Тогда как средний класс все время испытывает себя и старается чего-то добиться. У них нет таланта, необходимого для громкого успеха, они не деловые гении, но чаще всего это очень милые люди. Критичнее всего по отношению к ним настроены художники, однако эта критика всегда осуществляется с позиций превосходства, причем совершенно незаслуженного. Будучи талантливыми or рождения, они презирают тех, кто выполняет обыкновенную повседневную работу. Но это глупость. Они думают, что снизойдут до этого мира и спасут его своим искусством.

А что вы скажете об американских высших классах?

Мы никогда не были подчеркнуто классовым обществом, потому что Америка – это демократия, основанная на сильном среднем классе. Американские высшие слои сильно дифференцированы внутри себя; довольно часто они становятся объектами незаслуженной ненависти – просто потому, что являются высшими классами, хотя они ничуть не хуже всех остальных. Среди представителей высших классов есть свой процент благонамеренных добропорядочных граждан, но есть и отъявленные мерзавцы, попавшие в высшую среду благодаря преступным махинациям. Однако их всех принято автоматически ненавидеть – просто потому, что они богаты. Я не думаю, что это правильно. Вспомните: на тонущем «Титанике» именно богачи вели себя очень достойно. Они показали собранность, порядочность, храбрость. Их умение держаться достойно всяческого восхищения. В конечном счете ни о классах, ни о профессиях нельзя сделать хоть сколько-нибудь удовлетворительного обобщения. Хороших людей можно обнаружить среди представителей всех классов: бывают милые кинорежиссеры, замечательные полицейские и добрые зубные врачи. Нечто экстраординарное везде встречается одинаково редко. И конечно же, везде можно встретить мерзавцев. Но в конечном счете никакое высказывание, сделанное о классе в целом, нельзя считать верным или хотя бы отчасти удовлетворительным. Истина банальна: добро и зло присутствуют везде в равной мере.

Одержимость героев – один из самых эффективных комедийных приемов. И Пенни, ваш герой в «Великой Афродите», – человек в высшей степени одержимый. «Из всех человеческих слабостей самая опасная – одержимость», – предупреждает его предводитель греческого хора.

Да, одержимость опасна, но на ней держится комедия. Комический герой всегда одержим. Он одержим любовью к девушке, одержим своими страхами, одержим своим проектом – собственно, поэтому он и вызывает у нас смех. Одержимость настолько преувеличивает все естественное, что нам становится смешно. Это есть даже у Чехова – его нельзя назвать весельчаком, но он человек с юмором. Весь юмор «Дяди Вани» как раз в одержимости. Герои до такой степени захвачены своими навязчивыми идеями, что становятся смешны. Они страдают, а мы смеемся, потому что их наваждения кажутся нам чрезмерно раздутыми. В Швеции вы вряд ли видели телевизионный проект Джеки Глисона «Новобрачные». Сам Глисон уже умер, но когда-то он еженедельно предъявлял публике какую-нибудь навязчивую идею своего персонажа. Идеи у него были сплошь гениальные: грандиозные схемы обогащения, способы изменения собственной жизни. Все это было невероятно смешно, и его жена – существо гораздо более основательное – неизменно отвечала на все его идеи: «Это бред. Ты погубишь всю семью». Но каждую неделю у него появлялась новая идея фикс.

Одержимость отличает и многих героев ваших предыдущих фильмов.

Так и есть: в «Пулях над Бродвеем» драматург одержим своей самопрезентацией в качестве художника, в то время как гангстер-драматург становится настолько одержимым пьесой, что решается на убийство актерствующей девицы. Как только удается правдоподобным образом довести персонажей до состояния преувеличенной одержимости, комедия начинает разворачиваться сама собой. Потому что наблюдать за действиями этих персонажей смешно, но при всем при этом мы их хорошо понимаем. Зритель думает: «Сам бы я никогда этого не сделал, но я прекрасно понимаю, что он чувствует, когда доводит ситуацию до крайности».

В «Великой Афродите» вы играете спортивного обозревателя. Я знаю, что вы любите смотреть спортивные состязания, особенно бейсбол. Какую команду вы предпочитаете – «Нью-Йорк Мете» или «Янкиз»?

Мои пристрастия меняются от сезона к сезону. В этом году мне больше нравятся «Янкиз». «Мете» очень скучно играют. Этот сезон был для них неудачным, и смотреть их неинтересно. С «Янкиз» как раз наоборот.

Телевидение, театр и другая деятельность

На протяжении всего этого периода вы были необычайно продуктивны. Вы осуществили телепостановку своей пьесы «Не пей воды», сыграли в телевизионном фильме Нила Саймона «Солнечные мальчики», написали пьесу «Сентрал-Парк-Уэст». Чем объясняется ваша необычайная активность в это время?

Просто именно в этот момент образовалось сразу много возможностей для работы. Благодаря чистой случайности меня пригласили сыграть с Питером Фальком в «Солнечных мальчиках» и тут же предложили сделать телепостановку пьесы «Не пей воды». Для театра я стараюсь писать всегда, когда у меня есть свободное время, и, если что-то получается, я обычно способствую постановке. Мне казалось, что «Сентрал-Парк-Уэст» – неплохая одноактная пьеса, мне было приятно над ней работать. Не сказал бы, что в данный момент я менее продуктивен, чем тогда: я только что закончил два фильма (ни один из них еще не вышел на экраны), написал две короткие одноактные пьесы и одну длинную. Через несколько дней я приступаю к написанию еще одной пьесы. Я практически не прекращаю писать. Не знаю, кто будет ставить то, что я пишу. С одноактными пьесами я обычно жду предложений со стороны: ко мне часто обращаются, когда устраивают вечер короткой пьесы. К длинным пьесам у меня более осторожное отношение. Я пишу их, только когда мне кажется, что у меня есть особо интересная идея. Я бы с легкостью писал легкие комические пьесы, которым чаще всего сопутствует коммерческий успех, но мне хочется заниматься более интересными вещами, а это сложно. Но если пьеса кажется мне стоящей, я стараюсь довести ее до постановки.

И что вы делаете с пьесами после того, как работа над ними завершена? Показываете своему агенту?

Если мне хочется поставить пьесу, я отдаю ее в работу, показываю продюсерам, начинаю всячески ее продвигать. Но если я ощущаю хоть малейшую неуверенность, я просто оставляю ее в ящике письменного стола. С одноактными пьесами все по-другому: обычно мне звонят и спрашивают, не найдется ли у меня что-нибудь для вечера коротких пьес, притом что две другие уже имеются. Конечно, если их накопится достаточно, можно устроить вечер, сплошь состоящий из моих одноактников. Другое дело, что одноактная пьеса – жанр очень легкий и развлекательный. По крайней мере, мои именно таковы. Поэтому длинные пьесы интересуют меня в большей степени.

Пьеса «Сентрал-Парк-Уэст» стала частью проекта «Назло смерти», куда помимо вашей работы вошли также пьесы Дэвида Мамета и Элейн Мэй. Вы принимали какое-то участие в постановке?

Я стоял за кулисами во время репетиций и вносил много, очень много исправлений. Если бы пришлось ставить ее еще раз, я бы сам стал режиссером. Вообще я предпочитаю, чтобы мои пьесы ставили другие режиссеры, так как у меня нет никакого опыта театральной режиссуры. Но если обстоятельства позволят, я бы, наверное, попробовал.

Вы сказали «исправлений». Менялись ли тексты диалогов?

Да, и еще я все время объяснял режиссеру, что я имел в виду. Его трактовка пьесы не вполне соответствовала тексту. Мне хотелось другой постановки. Какие-то места были сыграны слишком быстро, какие-то слишком медленно. Меня это напрягало.

Остались ли вы довольны результатом?

Премьера была успешной. Мне лично понравился финал. То есть он вышел таким, как я хотел, хотя для этого мне приходилось то убеждать, то умолять режиссера. После постановки я частично переписал пьесу: я увидел, что какие-то места можно улучшить. Так что, возможно, когда-нибудь мне удастся поставить ее самому. Напишу еще пару одноактных пьес и сделаю из них один спектакль.

Вы ведь не участвовали в первой постановке «Не пей воды»? И никогда не играли в ней?

Я был тогда слишком молод. Я просто написал пьесу. Это был мой первый опыт работы для театра. Пьеса оказалась успешной, а опыт ужасным.

Вы когда-нибудь видели первую экранизацию своей пьесы, ту, в которой вашу роль играет Джеки Глисон?

Видел. Ужасный фильм, мне за него очень неловко. Хотя в сериале «Новобрачные» Глисон гениален.

Перерабатывали ли вы текст пьесы, когда сами ставили ее на телевидении?

Да, я чуть-чуть ее причесал. Не думаю, что у меня получился лучший телеспектакль. Но я имел возможность руководить съемками и сделать так, как я хотел. Это был очень малобюджетный проект.

Кажется, вы добавили фигуру рассказчика, который комментирует происходящее?

Нет, в телеспектакле эту функцию выполнял священник.

Вы работали со своей привычной командой – Карло Ди Пальмой, Санто Локуасто и другими. Сложно ли было это организовать? Ведь обычно на телевидении работает своя команда.

У нас получилось договориться. Моя группа согласилась работать практически бесплатно. Я тоже работал почти даром. Но нам было интересно.

Как долго проходили съемки?

Примерно две недели. По большей части мы снимали общими планами, это ускорило процесс.

Вам понравилось?

О да. Мы снимали в украинском посольстве – это в трех кварталах от моего дома. Я просыпался и шел пешком на работу. Все происходило за закрытыми дверями, нам никто не мешал. Мне было очень приятно работать с Джули Кавнер, которая играет жену моего героя.

История этой американской семьи – Уолтера и Мэрион Холландер, которые отправляются из родного Нью-Джерси в туристическую поездку за железный занавес и затем вынуждены искать убежища в американском посольстве, – как основа для фарса гениальна. Им удается взять в свои руки все посольство и создать непроходимую путаницу буквально во всем.

Идея этой пьесы пришла мне в голову лет тридцать назад, когда такие вещи нередко имели место. Например, был священник, который никак не мог покинуть посольство в Венгрии или в какой-то другой стране по ту сторону железного занавеса{29}. И я представил себе, что было бы, если бы мои родители поехали в Европу и застряли бы в посольстве похожим образом. Это был бы неописуемый кошмар для всех окружающих. Я написал эту короткую и довольно легковесную пьесу. Однако она имела успех.

Созданный вами телеспектакль отнюдь не кажется устаревшим, хотя очевидно, что показанные там события должны происходить в шестидесятые годы, во время холодной войны, в годы правления Хрущева.

Я приложил массу усилий к тому, чтобы сделать этот временной отрыв очевидным. В первые же минуты фильма зритель понимает, что на самом деле мы возвращаемся в те времена, когда отношения между США и Советским Союзом были более чем напряженными. Это все равно что снимать сегодня картину о черных списках{30} – важно четко объяснить, когда это происходило.

Развитие этого фарса во многом держится на непрекращающихся ссорах между супругами Холландер. Очень часто эти ссоры разворачиваются в присутствии посторонних лиц, например малолетнего сына посланника. Вам кажется, что такого рода обмены репликами смотрятся эффективнее, когда разыгрываются на публику?

Конечно, это многократно усиливает их воздействие. Я был еще очень молод, когда писал эту пьесу. В тот период я находился под сильным влиянием Джорджа Кауфмана и Мосса Харта – они писали такого рода пьесы и, надо сказать, делали это гораздо лучше, чем я.

Подбор актеров в этой телепостановке довольно занимательный и очень разнообразный. Дон Де Луиз, который играет священника, кажется, практически исчез с киноэкранов.

Он время от времени появляется на телевидении. Он может быть неимоверно смешным. Когда я снимал, мне то и дело приходилось сдерживать смех, настолько забавным он мне казался.

Майклу Дж. Фоксу, который играет сына посланника, замечательно удались его постоянные комические вторжения. Его редко увидишь в таких ролях.

Большая удача, что я его заполучил для этого фильма. Он решил, что ему будет интересно попробовать себя в такой роли.

Что же произошло с «Солнечными мальчиками»-? Их так толком и не показали по телевидению.

Понятия не имею. Они позвонили мне и предложили очень солидную сумму за двухнедельные съемки в Нью-Йорке – гораздо больше, чем я зарабатываю на своих картинах. Мне сказали, что это будет фильм по пьесе Нила Саймона и там будет сниматься Питер Фальк, замечательный актер. Все, что они сказали, меня абсолютно удовлетворило, и я с радостью согласился. Потом я пошел и сыграл свою роль. Что произошло дальше, я не знаю. Я никогда не видел этой картины.

Вы участвовали еще в нескольких «чужих» фильмах: в «Муравье Антце» и в картине «По кусочкам». Почему вы решили принять участие в этих проектах?

«Муравей Антц» был с моей стороны чистой любезностью по отношению к Джеффри Катценбергу, а «По кусочкам» заинтересовал меня с финансовой точки зрения.

Картина «По кусочкам» во многом построена на теме смерти – теме, к которой вы часто обращаетесь и в собственных работах. На мой взгляд, наиболее интересна в этом фильме сцена, в которой вашему персонажу, сидящему в тюрьме мяснику Тексу, является его покойная жена, роль которой исполняет Шерон Стоун. Она рассказывает о том, что ждет нас за смертельной чертой…

Угу.

В остальном же фильм был для меня полным разочарованием. Вам показалось, что сценарий обещал большее?

Думаю, что если бы этот фильм снимали на испанском или итальянском, у него могли быть шансы. А на английском получилось безнадежное предприятие, в которое были вовлечены замечательные талантливые люди.

Глава 27 «Все говорят, что я люблю тебя», «Блюз дикаря», «Разбирая Гарри»

«Все говорят, что я люблю тебя»

Как вы в целом относитесь к мюзиклу?

Желание заняться мюзиклами меня никогда не оставляло, причем мне не хотелось останавливаться на одном, было желание сделать несколько. При этом я не хотел считаться со всеми условностями жанра, поэтому решил снять мюзикл, в котором все без исключения будут петь – независимо от того, умеют они это делать или нет, и все будут танцевать, даже если танцевать никто не умеет. Техника меня не занимала вовсе, потому что я как раз хотел услышать естественные, нетехничные голоса. Собственно, с этой мыслью я и написал сценарий, и надо сказать, что работа над этим фильмом доставила мне огромное удовольствие. Я бы с радостью снял еще один мюзикл и на этот раз попробовал бы заказать для него оригинальную музыку. Потому что в фильме «Все говорят, что я люблю тебя» использовались хорошо известные мне песни.

Вы писали для них новые слова или песни шли с оригинальным текстом?

Я специально подбирал песни, содержание которых подготавливало дальнейшее развитие сюжета. Никакого труда это не составило: существуют тысячи прекрасных песен, и большинство из них мне хорошо известны. Я просто подбирал подходящие, мне было интересно этим заниматься.

Вы, конечно же, видели массу классических мюзиклов – скажем, те, что выходили на «MGM» и на других студиях?

Думаю, я видел почти все.

Назовите, пожалуйста, ваши любимые.

На мой взгляд, лучший мюзикл всех времен – «Поющие под дождем», он вне конкуренции. «Встретимся в Сент-Луисе» – тоже отличный мюзикл. «Жижи» – довольно симпатичный, очень тонкий фильм. Киноверсия «Моей прекрасной леди» – замечательная вещь, «Театральный вагон» тоже. Дальше идут мюзиклы типа «Американец в Париже» или «Парни и куколки» – они хорошие, но великими их уже не назовешь. «Музыкальный человек» гениально смотрелся на сцене, а кинопостановка мне не нравится. Кроме того, есть масса черно-белых мюзиклов, которые приятно смотреть уже только потому, что это осколки ушедшей эпохи, но, кроме того, там замечательные музыкальные номера. В основном благодаря Фреду Астеру. Притом что как фильмы они ничего особенного собой не представляют. Но когда смотришь «Жижи» или «Поющие под дождем», понятно, что это совершенно особая вещь.

Что конкретно вам нравится в этих мюзиклах?

Сценарии всех картин, которые я перечислил, писались по мотивам очень хороших книг, для меня это важно. Кроме того, в них замечательная музыка, слова тоже хорошие – и когда они писались специально для фильма, как в случае с «Моей прекрасной леди» или с «Жижи», и когда за основу брались классические песни, как в «Поющих под дождем». Безупречная хореография. Все они очень увлекательные; эти фильмы задевают за живое, затягивают. В нужные моменты они смешные, в иные – просто милые. Когда смотришь эти мюзиклы, не покидает ощущение, что ты в хороших руках. «Встретимся в Сент-Луисе» – вообще уникальная вещь, в каком-то смысле ее можно назвать американским фольклором. Там идет речь об определенном историческом периоде и об определенном регионе. Вся суть там в пении. Уникальная, замечательная картина, основанная к тому же на очень хорошей книге.[44]44
  Сценарий мюзикла представляет собой переработку одноименного рассказа американской писательницы и сценаристки Салли Бен-сон (1897–1972).


[Закрыть] «Парни и куколки» тоже сделаны по хорошей книге,[45]45
  Киноповесть Джо Сверлинга и Эйба Берроуза, по которой снят этот фильм, основывается на рассказе Деймона Раньона «Идиллия мисс Сары Браун». Кроме того, в ней присутствуют персонажи и сюжетные элементы других рассказов Раньона.


[Закрыть] и песни там замечательные. Это крепкий мюзикл, но великим его все же не назовешь: просто у режиссера не было того чутья, какое присутствует во всех работах Винсента Миннелли или Джорджа Кьюкора.

Вы смотрите мюзиклы, которые идут на Бродвее? Сейчас нет.

А раньше смотрели?

Конечно. Я забыл упомянуть «Вестсайдскую историю». Там гениальная музыка и замечательные песни, но мне не нравится сама книга. Я никогда не любил «Ромео и Джульетту». Среди всех шекспировских пьес эту я люблю, пожалуй, меньше всего. В «Цыганке» тоже замечательная музыка и песни.

Что вы думаете о современных мюзиклах, в которых часто присутствует экспериментальная хореография, – скажем, о работах Боба Фосса?

Я люблю его фильмы, они замечательные. На мой взгляд, он был прекрасным режиссером и замечательным хореографом. Но современные мюзиклы мне все равно не нравятся. «Кабаре» – замечательный фильм, но в нем совсем нет того, чего я жду от мюзикла. Для мюзикла это слишком серьезная вещь, хотя сама по себе картина замечательная. «Оливер» был по всем параметрам замечательным мюзиклом: по режиссуре, по музыке. Кэрол Рид – один из моих любимых режиссеров. Я не могу не восхищаться такими мюзиклами, как «Кабаре», «Оливер» или «Скрипач на крыше», потому что это работа высокой пробы, с какой стороны к ней ни подойти. Но я предпочитаю им старые мюзиклы, они мне больше по душе. Это мое субъективное мнение, любой может его оспорить и сказать, что ему нравятся как раз новые мюзиклы и что они гораздо лучше старых. Я люблю мюзиклы, в которых присутствует некоторая фривольность, а в новых этого нет. Мюзиклы не обязательно должны быть смешными. Скажем, «Жижи» не кажется мне смешным фильмом, но он тем не менее прекрасен. Мне больше по сердцу фильмы, в которых воскрешается старая атмосфера, в которых все строится на красоте мелодий и где в песнях всегда осмысленные тексты.

Вы видели мюзиклы Жака Деми – «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»?

Да. Но это совершенно иной тип мюзикла, и он мне не нравится. Больше всего я люблю старомодный американский мюзикл, которого больше не увидишь в кино, потому что сменились музыкальные стили. Собственно, перемены в музыке и свели на нет тот тип мюзикла, который я больше всего люблю.

Когда вы подбирали песни для вашего мюзикла – после того, как сценарий был готов?

Нет, эти процессы шли параллельно: я писал сценарий, обнаруживал, что в данном месте мне нужна песня, думал, что могло бы подойти, и если мне сразу ничего не приходило в голову, я начинал просматривать каталоги, чтобы найти симпатичную старую песню, которую сюда можно было бы поставить.

Что за каталоги вы имеете в виду? У вас есть какие-то списки?

Музыкальные компании имеют обыкновение рассылать каталоги мелодий, правами на которые они располагают, или просто списки важнейших песен за каждый год. Эти списки я и просматриваю: начинаю где-то с двадцатых годов и листаю примерно до пятьдесят пятого. Дальше я редко заглядываю. Там сотни разных песен.

Вам удалось получить права на все отобранные вами композиции или пришлось производить какие-то замены?

Нет, мы получили права на все песни. Это не так трудно. Если ты готов платить, права можно получить практически на все. Единственный человек, с которым были проблемы, – это Ирвинг Берлин{31}, но и его песни тоже можно получить, были бы деньги.

Правда ли, что похожим образом вы хотели ввести музыку уже в «Энни Холл»?

Да, я несколько раз затевал такие разговоры много лет назад, в семидесятые годы, когда мы с Маршаллом Брикманом работали над «Энни Холл» и «Манхэттеном». Я предлагал ему сделать фильм, в котором герои в основном говорили бы, но время от времени переходили на пение, с тем чтобы песня, которую они исполняют, давала развитие сюжета. Никаких грандиозных постановочных номеров не предполагалось: фильм должен был состоять из диалогов, время от времени перемежаемых песнями. Маршалл сказал, что можно сделать и так, но никакого серьезного продолжения эти разговоры не получили.

В классических голливудских мюзиклах – у таких режиссеров, как Винсент Миннелли, Келли и Донен или Джордж Кьюкор, – камера задействована в хореографии ничуть не в меньшей степени, чем сами танцоры. У вас в картине «Все говорят, что я люблю тебя» камера почти не участвует в общей хореографии сцен. Вы намеренно придерживались этой простоты от начала и до конца?

Когда я вижу балетные или другие танцевальные номера – не важно, в кино или по телевизору, – меня безумно раздражает любого рода монтаж. Я люблю, когда танцы снимают с авансцены: создается впечатление, что ты сидишь в партере и наблюдаешь за танцорами, которые находятся на сцене. Только так можно сохранить целостность впечатления. При монтаже все рассыпается на кусочки: в какой-то момент зритель вдруг оказывается вместе с танцором на сцене, потом вдруг видит его ноги. Мне все это не по душе. В танце нужно смотреть танец, для этого мне не нужны отдельно ноги и отдельно лицо крупным планом. Нужно видеть фигуру целиком – как мы видели Фреда Астера или Чарли Чаплина. Поэтому я дал себе зарок, когда снимал этот мюзикл, что все танцевальные номера буду снимать неподвижной камерой, как это делали Чарли Чаплин или Бастер Китон, потому что демонстрировать мастерское владение камерой здесь ни к чему. Это сводит на нет зрительское удовольствие от танцевальных номеров. Так что во всех музыкальных номерах с камерой я обращался предельно осторожно. Поэтому и снять все удалось очень быстро. Мне говорили, что на каждый номер уйдет по нескольку дней. На самом деле все оказалось не так: мы тратили по паре часов на каждый номер. Я ставил сцену, мы ее снимали – и на этом все заканчивалось. Положение камеры почти не менялось. Были, конечно, случаи, когда нужно было ее двигать, но я всегда старался делать это максимально просто – например, переключением с одной стороны площадки на другую.

Сцена в ювелирном магазине, как и танцы в больнице, снята всего с двух точек.

Верно. Были моменты, когда мы делали скромный, ненавязчивый монтаж, но мы ничего не монтировали ради достижения какого-то специального эффекта. Вообще монтаж ради эффекта не мой метод, это, скорее, прием популярного легковесного кино. У меня стыки появляются только там, где это действительно необходимо, я никогда не работаю ради демонстрации монтажного приема как такового. Вероятно, это объясняется тем, что, по сути, я все же комедийный режиссер, а в комедии монтаж не работает. Если взять образцы комедийного жанра – Любича, Чаплина или Бастера Китона, – мы везде обнаружим предельную стилистическую простоту. И эта простота действительно необходима, потому что каждый лишний стык, каждый поворот камеры, любая финтифлюшечка сразу же скажется на эффектности самой шутки. В комедии все приносится в жертву шутке. Но когда снимешь несколько таких комедий, начинаешь ощущать желание порежиссерствовать, попробовать разные приемы, поработать, как Мартин Скорсезе. Но применять все эти приемы в комедии – значит создавать себе лишние проблемы. Хорошо, если все равно выйдет смешно, но смешно получится вопреки, а не благодаря твоим режиссерским вывертам.

Согласен. У Чаплина, Китона, братьев Маркс и даже у Джерри Льюиса в таких фильмах, как «Коридорный» или «Мальчик на побегушках», самые смешные сцены сняты одним планом. Шутка теряется, как только начинаешь вставлять крупные планы.

Да, потому что ломается ритм, сбивается внимание. Для режиссера, стремящегося в полной мере использовать возможности кинематографа, комедия – сложная вещь. Бергману, мастеру крупных планов, достаточно сосредоточить картинку на глазах своего героя, чтобы получить преисполненный чувства визуальный ряд. Пытаясь сделать то же самое в комедии, ты подписываешь себе смертный приговор.

Ваш фильм завершается прекрасным музыкальным номером, в котором участвуете вы и Голди Хоун. Как ставилась эта сцена?

В Париже мне хотелось по максимуму задействовать городской антураж, а это место на набережной Сены кажется мне одним из прекраснейших в городе. Карло Ди Пальме пришлось выставить пять тысяч фонарей на другом берегу реки, вокруг церкви и вообще везде, где только можно представить. Сам по себе этот номер не очень сложный. Съемки продолжались не больше двух-трех часов, для полетов использовалась проволока.

То есть там нет никаких спецэффектов?

Нет. Мы сделали семь или восемь дублей, и все. Не помню, есть ли там склейки, – возможно, есть. По крайней мере, должна быть одна – в том месте, где Голди разбегается и подпрыгивает. Все снималось с двух камер, и мы старались сделать сцену максимально простой.

Как родилась идея этой сцены?

Мне хотелось, чтобы в каждом музыкальном эпизоде была какая-то идея: то появляются духи давно умерших людей и начинают танцевать вместе со всеми, то начинают подпевать прохожие на улицах Нью-Йорка. В одном эпизоде я задействую манекены в витринах магазинов. Для этой последней сцены с Голди тоже нужна была какая-то особая идея. Я подумал, что было бы здорово, если бы я ее подбросил, а она осталась бы парить в воздухе. Мы долго думали, как это лучше сделать, и в конце концов остановились на проволочных поддержках. Если бы я сейчас снимал эту сцену, мы, наверное, использовали бы спецэффекты, такая возможность есть. Проблема в том, что я не дружу со спецэффектами. Дело не в том, что они мне не нравятся; наоборот, я думаю, что это замечательный инструмент развития сюжета. Просто в большинстве случаев спецэффекты делают ради спецэффектов, и такие вещи я смотреть не могу, потому что мне скучно. Я стараюсь использовать их по минимуму, потому что все это очень дорого, мои бюджеты на них не рассчитаны. К тому же здесь специалистов практически не найти, они все в Калифорнии, приходится приглашать их сюда, чтобы объяснить им задачу и показать фильм, после чего они улетают обратно. Недель через шесть они присылают готовый вариант, который нас не устраивает, мы его возвращаем – и вся эта тягомотина длится месяцами и выливается в очень круглую сумму. Поэтому я стараюсь избегать спецэффектов. Это как со стэдикамом: складывается впечатление, что режиссеры чувствуют себя обязанными исполнять все эти изощренные трюки со стэдикамом. Меня учили (и здесь я абсолютно согласен со своими учителями), что стэдикам – лишь один из инструментов, с помощью которого ты рассказываешь свою историю. Стэдикам – это не самоцель. Но теперь режиссеры только так его и воспринимают, им хочется похвастаться перед публикой, показать, какой длинный план они могут снять и каким он будет сложным при этом. Тогда как на самом деле это никого не волнует. Людей все эти планы и стэдикамы интересуют только тогда, когда они важны по сюжету. Все остальное ничего не значит.