Текст книги "Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Вуди Аллен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 30 страниц)

На мой взгляд, сцены, которые разворачиваются между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон в квартире Долорес, принадлежат к числу лучших в фильме. Кроме всего прочего, они очень умело поставлены. Квартира очень маленькая, и вам приходится сводить перемещения актеров к минимуму. Вы снимали в настоящей квартире? Помните ли вы, как готовились эти сцены, как вы их ставили?

Да, это реальная квартира.

Я уже много лет снимаю эти длинные общие планы, и я просто по опыту знаю, как их ставить, о чем при этом нужно думать, а на что можно не обращать внимания. Самое важное – следить за действием и соотносить его с перемещениями актеров. Камера и актеры должны двигаться так, чтобы в нужный момент можно было правильно показать одного или сразу нескольких персонажей. Есть множество ситуаций, когда актер совершенно не обязательно должен быть виден, и на это не стоит обращать внимания. Но об этом нужно знать. Нужно чувствовать, насколько необходимо присутствие актера в кадре. Бывает, что сцена, в которой произносятся ключевые реплики и проговаривается самое важное, смотрится гораздо эффектнее, если говорящих не видно. На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени. Но так уж я снимаю. Утром я прихожу на площадку один, без актеров, начинаю планировать сцену, советуюсь с Карло, и мы вырабатываем общий план. Потом он выставляет свет, и только затем я приглашаю актеров и объясняю им, в какой части площадки и как они должны двигаться. Актеров, не готовых работать в таких условиях, я попросту не приглашаю в картину. Конечно, какие-то изменения приходится вносить уже в ходе репетиции, в каких-то вещах мы ошибаемся. Но в конечном счете после длительной работы сцена определяется полностью, и когда начинаем снимать, мы снимаем все сразу. То есть если смотреть по конечному результату, вся эта процедура вовсе не является пустой тратой времени. Бывало, что мы со Свеном, или с Карло, или с Гордоном Уиллисом работали весь день и приступали к съемкам не раньше пяти вечера. На планирование сцены уходил весь день. Но зато в пять мы начинали снимать и за десять минут делали семь страниц сценария. С точки зрения производительности можно считать такой день вполне продуктивным.

Складывается впечатление, что вам нравится ставить сцены в тесных пространствах наподобие этого. Я наблюдал, как вы работаете с Анжеликой Хьюстон в похожей, тоже очень маленькой квартире. На самом деле для стороннего наблюдателя там места не было, настолько она была тесной. Вы воспринимаете подобные пространства как тест на профессионализм, как задачу, решение которой приносит вам удовлетворение?

Нет. Мне важно, чтобы квартиры были настоящие, от них должно веять подлинностью. Поэтому, если персонаж живет по сценарию в маленькой квартирке, я стараюсь подыскать для съемок маленькую квартирку. Я ищу ровно такое жилье, которое они могли бы иметь в реальности. Конечно, Карло жалуется. Но что я могу сделать? Бывает, правда, что я останавливаюсь на каком-то объекте, а потом приходит Карло и говорит, что снимать там невозможно и что за качество он не ручается, и мне приходится отказаться от этой квартиры. В таких случаях мы начинаем искать другую квартиру – тоже маленькую, но с какой-нибудь террасой или балкончиком, где он мог бы расставить свои фонари. Но если говорить в общем, все операторы, с которыми я работал: и Гордон, и Свен, и Карло, – умеют снимать в тесных помещениях.

Едва ли не самыми захватывающими в фильме я считаю сцены, которые идут сразу после убийства Долорес. Вы даете несколько планов, сосредоточенных исключительно на Иуде: он сидит в одиночестве у себя дома в ванной, потом рассматривает свое слегка расплывшееся изображение в зеркале, тоже в ванной. Вы помните, какую цель вы преследовали, монтируя этот кусок?

Моя идея состояла в том, что как только Иуда получает от брата подтверждение, что дело сделано, в его жизни совершается нечто необратимое, он переступает определенный порог. И он вдруг начинает это понимать. Его охватывают смешанные чувства: он одновременно испытывает и облегчение, и страх. Когда он сидит в холле со своими гостями, они вдруг кажутся ему инопланетянами. Они обсуждают какие-то светские новости, а он в это время думает, что ему нужно вернуться в квартиру любовницы. Внезапно его охватывает беспокойство, он понимает, что боится. Только у нее в квартире ему удается с этим волнением справиться. Меня интересовало, о чем он в это время думает. Я был занят исключительно состоянием его сознания.

Да, и здесь достаточно времени, чтобы пережить этот опыт, примерить его на себя. Как и в большинстве ваших фильмов, в «Преступлениях и проступках» сюжет разворачивается довольно стремительно, но в этом месте вы делаете паузу, повествование на какое-то время задерживается.

Верно. Потому что это очень значительный момент. Важно приостановить стремительный поток повествования и оглядеться. Внутренний конфликт героя в этот момент гораздо важнее, потому что на него только что легла ответственность за ужаснейшее деяние.

Мы уже обсуждали крупные планы в связи с «Другой женщиной»: там вы используете их, чтобы дать нам представление о внутреннем состоянии героини Джины Роулендс. Здесь вы похожим образом показываете героя Мартина Ландау.

Да, потому что в обоих фильмах мы имеем внутренний конфликт героя. И лучшее, что можно в такой ситуации сделать с камерой, – это максимально приблизить ее к герою: возможно, в его лице обнаружится какой-нибудь ключ к пониманию происходящего. Внутрь ведь проникнуть невозможно.

Вы помните, как вы ставили сцену, в которой Иуда обнаруживает лежащее на полу тело Долорес? Сцена невероятно красноречива: сначала вы даете его лицо крупным планом, затем камера плавно спускается, мы видим его ботинки, камера следит за тем, как они проходят по полу, затем дает крупный план на ее лицо, после чего он, судя по всему, садится, потому что камера возвращается к нему и мы снова видим его лицо.

Очень хорошо помню. В этой сцене мне хотелось добиться особой плавности, потому что по моему замыслу этот момент должен был быть поэтичным, исполненным особой задумчивости. Поэтому всю сцену нужно было снять legato, чтобы сохранить настроение, не разрушить эти чары. Мне нужно было ввести его в состояние транса и продержать некоторое время в этом состоянии. Камера движется так, чтобы не сломать ритм, не оборвать его. Любой монтажный ход тут же вернул бы нас к реальности, поэтому здесь камера убаюкивает, и мы все дальше и дальше погружаемся в состояние его сознания.

Как вы подбирали музыку для сцены убийства? У вас звучит квартет Шуберта.

Собственно, так же, как я подбирал музыку к «Манхэттену». Мне давно нравился этот квартет. Задолго до того, как я занялся этим фильмом, я слушал его и думал: «Какая сильная музыка, сколько в ней напряженности и дурных знамений!» И когда пришло время решать, какой звук поставить в этом месте, шубертовский квартет вспомнился сам собой. Оказалось, что и здесь он создает нужное впечатление. Я вернулся к сценарию и поменял несколько реплик в разговоре между Иудой и Долорес, чтобы вставить туда Шуберта и таким образом предвосхитить сцену убийства.

Музыка достигает наивысшего напряжения, когда Долорес открывает дверь парадного и входит в дом.

Верно, кажется, что струнные издают не звук, а тревогу в чистом виде. Прекрасная музыка!

В фильме есть еще одна постоянно возвращающаяся тема: деньги. От Долорес исходит угроза шантажа, Иуда спрашивает, сколько нужно заплатить киллеру. Ваш герой, Клифф, – человек необеспеченный, а его шурин и соперник Лестер, наоборот, очень богат. И так далее. Каково ваше отношение к деньгам? Вы щедрый человек или вы не любите с ними расставаться?

О деньгах я никогда не думал. Я человек щедрый, о деньгах я не думаю. Я думаю только о работе. Если бы вы меня спросили, хотел бы я быть очень и очень богатым или нет, я бы ответил утвердительно. Мне бы хотелось быть баснословно богатым, но я палец о палец не ударю, чтобы приблизиться к этому состоянию. То есть я никогда не стану с этой целью снимать фильм или писать сценарий. Если ко мне придет человек, предложит огромные деньги за роль в каком-нибудь фильме, а фильм при этом окажется абсолютно идиотским, я приму его предложение. Такие вещи меня не смущают. Но в собственной работе я никогда не руководствуюсь финансовыми соображениями. В этой картине мне действительно хотелось выказать иронию по отношению к успеху, выражающемуся в деньгах, славе, материальных благах. Недостаточно иметь доброе сердце и преследовать благие цели. Общество ценит успех. То, что Лестер дурак, не имеет никакого значения. Ему сопутствует успех. И только потому, что ему сопутствует успех, его приглашают с лекциями в университеты, ему присуждают награды. И даже такая женщина, как Хэлли (Миа Фэрроу), в конечном итоге предпочитает именно его. А в случае Клиффа людям безразлично, что у него благие намерения. В реальной жизни, когда я заканчиваю кино, я готов бросаться людям на грудь и убеждать: «Посмотрите, у меня была такая замечательная идея!» Но им абсолютно все равно. Их интересуют победители. Победители – это слава, деньги, материальный успех.

Сначала мы смотрим на Лестера исключительно глазами Клиффа; он кажется нам клоуном (собственно, он и есть клоун), выскочкой, карьеристом. Потом вы пытаетесь изменить наши представления о нем, показать его с другой стороны. Например, за обедом Клифф начинает цитировать Эмили Дикинсон, и Лестер подхватывает цитату.

Да, потому что он не идиот. Эти Лестеры, с которыми нам то и дело приходится встречаться в жизни, не пещерные люди, не выигравшие в лотерею отморозки. Это утиные и образованные люди, только очень пустые. Они невероятно серьезно к себе относятся. И самое печальное в фильме то, что все остальные тоже относятся к Лестеру серьезно. Хотя нельзя сказать, что он плохой человек.

Стихотворение Эмили Дикинсон, которое они цитируют, тоже посвящено смерти. Полагаю, оно не случайно там появилось?

Они цитируют «Я не остановилась – нет – //Остановилась Смерть – //И нам с Бессмертием вдвоём // Дала в карету сесть»{17}, верно? Это замечательное стихотворение. Я использовал его в «Сентябре», но потом мне пришлось вырезать сцену, где его читают. Там его цитировал герой Сэма Уотерстона. То есть собственно Сэм его не цитировал – его цитировал Кристофер Уокен, это было в первой версии фильма, до того как я пригласил на эту роль Сэма.

В «Преступлениях и проступках» вы создаете более явную, чем в других ваших фильмах, перекличку между основным сюжетом и отрывками из старых картин, которые смотрят ваши герои. Скажем, сцена ссоры между Кэрол Ломбард и Робертом Монтгомери из «Мистера и миссис Смит» Хичкока, где она говорит, что отдала ему лучшие годы своей жизни, следует сразу после ссоры между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон. И чуть позже вы даете отрывок из фильма «Он сказал „Убийство"»{18}.

Да, я выстраиваю прямые соответствия, потому что одной из тем этой картины является разница между реальностью и вымыслом. Можно жить реальной жизнью, можно существовать исключительно в кино, можно жить вымыслом. Кино равносильно вымыслу. В реальной жизни благие побуждения ничего не значат – значение имеет только успех. Люди совершают убийства, и это сходит им с рук, никто их не наказывает. А хорошие люди слепнут. Но можно жить вымыслом, уходить от реальности, противопоставлять вымысел реальности реальной жизни. На экране Бетти Хаттон может сколько угодно распевать «Он сказал „Убийство"», но в итоге убийство совершается в реальности. К сожалению, между реальной жизнью и вымыслом пролегает четкая граница.

Собственно, фильм и заканчивается размышлением над этой проблемой: к ней отсылает разговор между вами и Мартином Ландау на свадьбе. Он рассказывает вам о человеке, спланировавшем идеальное убийство, вы спрашиваете: «Это сюжет для фильма?» – и он отвечает, что нет, что это произошло с его приятелем в реальной жизни. В итоге дискуссия, разворачиванием которой и был весь фильм, завершается ретроспективной нарезкой кадров.

Потому что он прав. Мой герой склонен размышлять об убийстве, как если бы оно имело место в мире вымысла, тогда как на самом деле оно совершается в реальном мире. Он может рассуждать о нем исключительно с точки зрения кинематографа. Для него такие вещи в реальной жизни невозможны. Тогда как именно в реальной жизни они и происходят.

Ваш герой, Клифф, все время водит свою племянницу в кинотеатр «Бликер-стрит». К сожалению, этого кинотеатра больше нет. Вы тоже любили туда ходить?

Да, по двум причинам. Во-первых, потому, что сам кинотеатр был невероятно кинематографичен. Он выглядел так, как должен выглядеть настоящий кинотеатр, в нем чувствовалась подлинность. И во-вторых, потому, что на протяжении многих лет там шли замечательные программ мы. Я ходил туда довольно регулярно, потому что «Бликер-стрит» был одним из немногих мест в городе, где всегда можно было посмотреть Антониони, Трюффо, Орсона Уэллса и других режиссеров такого ранга.

В фильме Клифф говорит, что на нем лежит определенная ответственность за воспитание племянницы: перед смертью он обещал ее отцу, что обеспечит ей лучшее образование, какое только возможно. То есть, по-вашему, водить ребенка на дневные сеансы означает давать ему хорошее образование?

Да, потому что образование не сводится к чисто академическим занятиям. Всему остальному тоже нужно учиться. В том числе осваиваться в культуре, осваиваться в мире кино. И еще учиться ценить рыбалку, ценить бейсбол.

Еще Клифф советует своей племяннице не слушать, что говорят школьные учителя, а смотреть, как они при этом выглядят.

Конечно, потому что говорить они могут до бесконечности, но когда ты на них смотришь – по крайней мере, на тех, что были у меня в школе, – ты видишь озлобленных, жалких, унылых, ожесточенных людей. Стоило к ним приглядеться, и ты сразу понимал, что у них за жизнь и к чему они стремятся. Такого рода сократическое познание давало куда больше, чем традиционное обучение.

Любовные отношения между мужчиной и женщиной – еще одна сквозная тема фильма. В какой-то момент ваш персонаж, Клифф, показывает Хэлли (Миа Фэрроу) фрагмент интервью с героем его документального проекта, философом Луисом Леей. Леей, в частности, говорит: «Влюбляясь, мы преследуем странную, парадоксальную цель. Парадокс состоит в том, что влюбленный стремится найти в предмете своей влюбленности всю целокупностъ или отдельные черты тех, к кому он был привязан, будучи ребенком, и тем самым пытается вернуть прошлое, но в то же время и аннулировать его». Вы тоже так считаете?

Думаю, это правда. Вся наша жизнь уходит на это. Мы пытаемся вернуться в прошлое и тем самым разрешить свои нынешние проблемы.

Еще одним важным героем фильма является, конечно же, раввин Бен. В какой-то момент он говорит: «Я не смог бы жить дальше, если бы не чувствовал всей душой смысла, стоящего за нравственным учением, всепрощения, которым оно пронизано, и некой высшей силы, всех нас направляющей».

Верно. Для меня самого Бен остается неоднозначной фигурой. С одной стороны, он слеп, даже не утратив зрения. Он слеп, потому что не видит жизненных реалий. Но, с другой стороны, он принадлежит к числу счастливых и блаженных, потому что у него есть то наиважнейшее, чем мог бы обладать каждый из нас, счастливейший из человеческих талантов – дар подлинной веры. Его вера в Бога неподдельна. Он действительно верит в то, что он говорит. И поэтому его не способна сломить даже самая страшная беда. Он слепнет. Но он все равно любит всех и каждого, любит этот мир, любит жизнь, любит свою дочь. Вера была у отца Иуды. У Бена тоже есть эта вера в Бога, подлинная вера, которая помогает им пережить любые несчастья. С верой можно преодолеть даже самые страшные напасти. Но как автор я полагаю, что Бен был слеп, еще не утратив зрения, потому что он не видит, что в этом мире реально, а что нет. Но именно благодаря этой своей наивности он счастлив.

Все, что вы описали, Сэм Уотерстон доводит до зрителя с филигранной точностью.

Да, потому что Сэм замечательный актер и ему присуща эта мягкость.

Должно быть, поэтому вы и решили посвятить финал картины именно ему: в завершающей сцене Бен танцует на свадьбе со своей дочерью.

Да, поскольку я полагаю, что в контексте этой истории он принадлежит к числу торжествующих. Клифф терпит поражение, Лестер остается напыщенным болваном, Иуда совершает безнаказанное убийство, а доктор Леви – самоубийство. У всех жизнь несладкая, всем приходится трудно. Но Бен одержал над всем этим победу, потому что единственное, или вернейшее, средство, которое, на мой взгляд, дает человеку возможность одержать победу в жизни, – это вера в Бога. Вера в Бога сильнее земной любви, любви между мужчиной и женщиной. Потому что даже самая верная, самая глубокая любовь обречена на потерю: в какой-то момент один из влюбленных умирает. И тогда все, что тебе остается, – это религиозность. И если религиозности нет, если нет веры, жить дальше очень тяжело. Бен – единственный в фильме, кто способен с этим справиться, несмотря на то что не понимает жизненных реалий. Можно, конечно, утверждать, что он понимает их глубже, чем все остальные. Но я лично так не думаю, я думаю, что он меньше всех понимает в жизни, поэтому я и сделал его слепым. Его вера слепа. Она помогает жить, но для этого нужно закрыть глаза и прекратить воспринимать окружающую тебя действительность.

Каковы ваши собственные религиозные убеждения? Те же, что у всех?

Гораздо хуже! Я думаю, что в лучшем случае мир абсолютно равнодушен. Это в лучшем случае! Ханна Арендт говорила о банальности зла{19}. Но мир тоже банален. И поскольку он банален, он преисполнен зла. Зло проистекает не от дьявола – оно коренится в банальности. Зло состоит в том, что мир равнодушен. Ты идешь по улице, видишь бездомных, умирающих от голода людей – и тебе все равно. В каком-то смысле ты становишься носителем зла. С моей точки зрения, равнодушие эквивалентно злу.

Ваш Луис Леви тоже говорит: «Мир – место довольно неприютное. Мы наделяем его собственными чувствами».

Да, и таким образом создаем для самих себя поддельный мир. Мы существуем в поддельном мире. В чуть более мелком масштабе то же самое можно наблюдать в спорте. Существует, например, мир футбола. Ты погружаешься в этот мир, и тебя начинают заботить какие-то совершенно бессмысленные вещи: у кого больше очков и т. д. Люди попадаются на эту удочки, а другие люди делают на этом деньги. Тысячи людей смотрят футбол, для тысяч людей очень важно, кто победит. Хотя на самом деле стоит на секунду отстраниться от этого, и станет очевидным, что совершенно не важно, кто победит. Это ничего не значит. Точно так же мы создаем для себя мир, который теряет всякий смысл, стоит только от него отстраниться. Никакого смысла в нем нет. Важно самим создавать это чувство осмысленности, потому что смысла самого по себе просто не существует.

Вы заговорили о бездомных. Когда гуляешь по Нью-Йорку, сталкиваешься с невероятным количеством бедных. Создается ощущение, что ты приехал в страну третьего мира. Вам не кажется, что Соединенные Штаты и американцы стали намного равнодушнее к вопросам социальной политики и гуманистическим ценностям?

Не буду утверждать, что Америка равнодушнее, чем все остальные. Равнодушие не является национальным признаком. В Америке масса равнодушных людей, но в то же время и масса людей, чувствующих свою ответственность перед бездомными, людей, у которых сердце разрывается, когда они думают о положении народа в Сомали. Если взвесить все плюсы и минусы, Америка предстанет как довольно щедрая держава, поддерживавшая на протяжении многих лет массу прекрасных начинаний. Были, конечно, и случаи проявления тотального равнодушия. Совершались ужасные вещи. Но в итоге одно не перевешивает другого. Каждая страна, каждое национальное образование творит как добро, так и зло. Не думаю, что здесь есть лучшие и худшие. Если не принимать в расчет фашизма, который был скорее болезнью, чем политическим движением.

Как вам кажется, удалось ли Иуде в конечном счете разрешить свою моральную дилемму?

Разрешить? Конечно нет! Он вообще не воспринимает все это как моральную дилемму. Когда его брат предлагает убить Долорес, он выдает стандартную реакцию, обусловленную его социальным положением, но буквально через несколько минут, раньше, чем его брат успевает уехать, он начинает склоняться к тому, что это предложение нелишне было бы обдумать. И единственное, о чем он думает с этого момента, – это как оправдать для себя то, что он собирается сделать. Никаких особенных трудностей Иуда так и не встречает. Он способен найти выход из любого затруднительного положения, он сделает то, что ему нужно, и обязательно найдет себе оправдание. Он совершает убийство и остается безнаказанным. Потом он переживает несколько неприятных моментов, в течение некоторого времени ему действительно тяжело, но это проходит. Он уходит со свадьбы с женой-красавицей. Вскоре его дочь выйдет замуж. У него все хорошо. Если он сам не решит наказать себя, его никто не накажет. Зло бывает наказанным, только когда удается поймать преступника. Иуда страшный человек, но у него самого в жизни все хорошо.

Как вы сами оцениваете «Преступления и проступки» в сравнении с остальными вашими фильмами?

Думаю, он принадлежит к числу моих удач. Думаю, это неплохой фильм, потому что здесь у меня было над чем поразмышлять и при этом интересовавшие меня интеллектуальные и философские вопросы удалось представить в довольно занимательной форме. Там есть смешные моменты, и там есть напряженные моменты. В общем, я оцениваю этот фильм весьма позитивно.