Текст книги "Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Вуди Аллен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 30 страниц)

Глава 6 «Спящий»

МАЙЛЗ: Я всегда шучу. Это защитный механизм.

Из фильма «Спящий»

Как родилась идея этого фильма?

Идея, с которой я первоначально обратился в «Юнайтед артистз», несколько отличалась от того, что в итоге получилось. Я пришел к ним и сказал, что хочу снять большой, дорогой фильм. Часа на четыре. Что это будет нью-йоркская комедия примерно на два часа, в конце которой меня случайно замораживают в криогенном аппарате. Потом планировался перерыв, чтобы зрители могли бы выйти купить конфеты и попкорн, а затем должен был идти второй акт, в котором я просыпаюсь в Нью-Йорке пятьсот лет спустя. Так должен был начинаться второй фильм. В «Юнайтед артистз» эту идею с радостью приняли. Но потом мне стало так лень все это писать, что я решил ограничиться второй частью. Я позвонил Маршаллу Брикману и спросил, сможет ли он принять участие в проекте. Он сказал: «Конечно!» – и мы вместе написали сценарий.

Название фильма, «Sleeper», имеет двоякое значение. Насколько я знаю, по-английски «sleeper» – это еще и «темная лошадка».

Да, это слово означает нечто получившее неожиданное признание. Но я не имел в виду эту многозначность. Мне просто нужно было короткое название для фильма, одно слово.

Музыку к фильму исполняет ваш джаз-банд «Ragtime Rascals». Эта музыка придает фильму фарсовое звучание.

Да, мы играли сами. Я не знал, какую музыку использовать, и тогда я подумал, что, хотя действие и происходит в будущем, футуристическая музыка не ляжет, потому что она очень странная и не слишком приятная. А поскольку это фарсовая комедия, я решил, что вполне подойдет музыка, которую играем мы. На этом фильме мне больше всего понравилось записывать саундтрек.

Как вы подбирали музыку?

Это классический нью-орлеанский джаз. Я прослушал массу записей и потом отобрал подходящие мелодии. По этому случаю у меня образовалась целая музыкальная библиотека.

В «Спящем» у вас впервые играет Дайан Китон. Насколько я понимаю, эта роль писалась специально для нее.

Совершенно верно. Я хотел, чтобы она была похожа на героинь Бастера Китона, – в его фильмах есть очень смешные женские персонажи, из-за которых главный герой постоянно попадает в опасность. Она хорошо справилась с задачей.

В «Спящем», мне кажется, больше чисто визуальных комических трюков, чем в любом другом вашем фильме. Вы помните, как они складывались?

Мне просто хотелось снять фарсовую комедию, то есть в каком-то смысле чисто визуальный фильм. По большей части ничего сложного в этом не было. «Спящий» был недорогим фильмом – бюджет не превышал трех миллионов долларов.

Что вам проще придумать – визуальный гэг или чисто словесную шутку?

Визуальные гэги никакой особой сложности не представляют. Их просто труднее снять.

В фильме есть сцена, где вы бреетесь перед зеркалом; она напоминает отдельные моменты из фильмов братьев Маркс. Вы намеренно ввели в фильм эту ассоциацию?

Не вполне. У меня немного другая идея, потому что там потом появляются другие люди. Кинематографический юмор этого фильма происходит в основном из его футуристического контекста.

Глава 7 «Любовь и смерть»

Оператором-постановщиком фильма «Любовь и смерть» был Гислен Клоке. Вы снимали эту картину во Франции?

В Венгрии и во Франции, в Будапеште и в Париже. По понятным причинам этот фильм нужно было снимать за границей: это европейская история. Продюсеры убедили меня снимать массовые сцены в Венгрии, потому что там гораздо дешевле. Мы поехали туда. Съемочная группа была французской. И надо сказать, я остался очень доволен их работой. Я встречался со многими французскими операторами, смотрел их фильмы, и больше всего мне понравились работы Клоке. Не помню, что именно я видел, потому что мне дали катушку, на которой было сразу несколько фильмов.

Это был первый из ваших фильмов, на котором кастингом занималась Джульет Тейлор?

Не совсем так. Джульет Тейлор была ассистенткой Мэрион Догерти, которая делала кастинг всех моих фильмов, начиная с первого. Потом Мэрион уехала в Калифорнию, стала работать со студиями, и Джульет стала главной. Но мы работали с ней с самого начала.

Каким образом вы работаете? Вы устраиваете совещания, на которых она предлагает варианты, рассказывает, какие актеры могли бы подойти на те или иные роли?

Да. Я даю ей сценарий и обычно никак его не комментирую. Это ее пожелание – ей так удобнее. Потом мы встречаемся, она всегда приносит целые списки актеров, которые могли бы подойти на ту или иную роль. Мы все это долго обсуждаем, я говорю: «Этого актера я ненавижу!» – она предлагает кого-то другого, и так до конца, пока не определим всех исполнителей.

И таким образом вы подбираете актеров на все роли – и на главные, и на второстепенные? То есть вы сами никогда заранее не выбираете актеров на главные роли?

Нет, мы совместно подбираем исполнителей на все без исключения роли.

В «Любви и смерти» использована музыка Прокофьева.

Изначально я хотел взять Стравинского. Но потом обнаружилось, что, как только мы ставим Стравинского, фильм перестает быть смешным, появляется какая-то тяжесть. И в дополнение ко всему – хотя причина все же была не в этом – Стравинский обходился нам гораздо дороже Прокофьева. Основная причина, по которой мы отказались от Стравинского, была эта тяжеловесность. Ральф Розенблюм, режиссер монтажа, в какой-то момент сказал: «Давай забудем про Стравинского. С ним у нас ничего не получается. Давай попробуем Прокофьева». Мы попробовали, и все сразу стало на свои места. Эта музыка дала фильму нужную легкость; это блестящая, жизнеутверждающая музыка. Тогда как Стравинский в любом месте фильма звучал странно, сбивал с толку, привносил какую-то тревожность.

Где-то в начале фильма Соня (Дайан Китон) говорит Борису (которого играете вы): «Как прекрасна и удивительна природа!» И вы ей отвечаете: «Не знаю. Природа для меня – это пауки, пожирающие жучков, крупная рыба, поедающая мелкую, и растения, поедающие растения. Какой-то чудовищных размеров ресторан. Так я ее воспринимаю». Каково ваше отношение к природе, если сравнивать ее с городской жизнью? Мне представляется, что в этом вопросе вы не придерживаетесь руссоистской точки зрения.

Все не так просто. Конечно, если противопоставлять городской и сельский тип, я определенно горожанин. Это старая дихотомия, творческие люди всегда делились на городских и сельских. К примеру, Достоевский представлял собой четкий городской тип там, где Толстой представлял сельский. Тургенев – сельский тип в еще большей степени. Но это не имеет ни малейшего отношения к качеству или глубине их произведений. Мне больше нравится город. Я могу ездить по деревням, могу иногда провести в деревне целый день. Но в том контексте я имел в виду природу как таковую, то есть город в той же мере, в какой и деревню. Природа красива, когда рассматриваешь красивую пасторальную сцену. Если присмотреться поближе, глазам откроется чудовищная картина. Если всмотреться по-настоящему, увидишь насилие, хаос, смертоубийство и каннибализм. Но когда картина берется достаточно широко, как на полотнах Констебля, природа действительно выглядит прекрасной.

Да, но то же самое можно сказать и о городском ландшафте.

Правильно. Мы смотрим на город и видим образец урбанистической красоты. Но стоит нам приблизиться, как мы обнаруживаем разного рода бактерии, не говоря уже об отношениях между людьми. Жалкая, уродливая, ужасающая картина.

По сравнению с вашими позднейшими картинами «Любовь и смерть» выглядит едва ли не бессюжетным фильмом. Диалоги тоже иногда представляют собой всего лишь набор шуток, как в ваших ранних вещах. Типичный пример – сцена между Борисом и Соней на чердаке.

Совершенно верно. В то время мне хотелось, чтобы мой герой беспрерывно шутил, как Граучо Маркс или Боб Хоуп. Поэтому я все время отдавал предпочтение шутке, а не психологически мотивированному диалогу.

В вашей книге «Побочные эффекты» есть несколько рассказов, пародирующих определенные литературные стили. Особенно мне нравится рассказ, который называется «Обреченные». Это своеобразная пародия на экзистенциалистские писания французского типа, на традицию Сартра и Камю. Похожие вещи встречаются и в этом фильме.

Конечно, у каждого есть свои пристрастия. Мы часто высмеиваем именно то, что любим. Мне очень близки эти авторы и то, о чем они пишут. Если бы я снял пародию на Ингмара Бергмана, это следовало бы воспринимать как признание в любви.

В картине «Любовь и смерть» можно обнаружить следы таких пародий – имитации Бергмана, Эйзенштейна, каких-то французских режиссеров.

Естественно, мы ведь работали с их тематикой. Я знал, что в этом философском мире буду чувствовать себя очень уютно. Рецензируя «Любовь и смерть», Пенелопа Гиллиат заметила, что «здесь мы имеем дело не с Россией, а с миром русской литературы». Это действительно так. Можно сказать, что этот фильм – своего рода литературная пародия.

Что же побудило вас написать подобный сценарий?

Это довольно интересная история. Я закончил «Спящего», который снимался в Колорадо и Калифорнии, и мне захотелось сделать фильм в Нью-Йорке. Я написал детективный сценарий. Но стоило мне его закончить, как у меня пропала всякая охота снимать детектив. Мне показалось, что сюжет для меня слишком слабый, и я его отложил. Потом мне вдруг захотелось снять фильм на русскую тему, фильм слегка философский, – и я написал «Любовь и смерть». Его мы и сняли. После чего я вернулся к детективу, взял часть сюжета и некоторых героев и сделал из этого «Энни Холл». Героями детектива были Энни и Элви, и там была масса моментов, которые вошли в фильм. Не вошла как раз детективная часть. Но к ней я вернулся, когда снимал «Загадочное убийство в Манхэттене».

Вернулись к тому самому сюжету?

В общем, к тому же самому, я поменял совсем немного. Картиной «Любовь и смерть» я всех удивил, потому что от меня ждали фильма о Нью-Йорке, о современном Нью-Йорке. Но мне было легко и приятно снимать «Любовь и смерть», – пожалуй, он так и остался одним из самых приятных фильмов для меня в этом смысле. Мне нравилась местность, в которой мы снимали. Мне нравилось работать в Париже. Мне нравились французы, мне нравилось быть во Франции. Будапешт показался мне тогда очень суровым городом, потому что там было холодно.

Мы уже говорили об аллюзиях, кинематографических аллюзиях. В этом фильме обнаруживается масса отсылок к Бергману: например, в качестве отдельного персонажа присутствует Смерть, уводящая за собой мертвых. В конце фильма есть удивительный кадр, который напоминает мне «Персону»: Дайан Китон и Джессика Харпер крупным планом. Этот кадр не мог быть случайным.

Конечно нет. Мы вставляли в этот фильм все, что хотели: брали русские книги, шведское кино, французское кино, Кафку, французских экзистенциалистов. Все, что казалось нам забавным.

Все эти вещи появились, когда вы писали сценарий или вы долго собирали элементы этого пастиша, с тем чтобы когда-нибудь вставить в фильм или в сценарий?

Все собралось, как только я начал писать. Что-то придумалось, я решил, что это забавно, и потом одна вещь потянула за собой другую.

Глава 8 «Энни Холл»

ЭЛВИ: Вселенная расширяется.

Из фильма «Энни Холл»

Вашим следующим фильмом стал «Энни Холл» – та самая нью-йоркская история, которой от вас так ждали.

Да, и во многих отношениях этот фильм стал для меня поворотным. У меня наконец достало мужества оставить клоунаду и отказаться от удобств чисто комедийного жанра. Я сказал себе: «Нужно попытаться сделать более глубокий фильм. Возможно, получится не так смешно, как раньше, но зато появятся другие вещи, которые могут заинтересовать публику или показаться значимыми». Так и вышло.

Сценарий этого фильма, как и сценарий «Спящего», написан в сотрудничестве с Маршаллом Брикманом. Кто он такой? Профессиональный писатель?

Мы познакомились с Маршаллом в кабаре, где я выступал. У него был музыкальный номер, он играл на виолончели и гитаре. Мы подружились, стали общаться и в какой-то момент решили, что попробуем написать что-нибудь вместе, просто для смеха. Попробовали – нам понравилось. Мы написали «Спящего», потом «Энни Холл» и потом «Манхэттен». Я очень его люблю. Это мой друг и очень хороший человек. Он сам поставил несколько фильмов.

Как вы работали? Вы встречались каждый день, садились и писали?

Нет, мы гуляли по городу, вместе обедали, вместе ужинали. Сидели где-нибудь – и все это время проговаривали фильм, обсуждали варианты, говорили, говорили, говорили. Когда все было обговорено, я садился и писал сценарий. Потом я показывал его Маршаллу, и он вносил свои поправки. Он говорил: «Эта сцена мне нравится, а здесь получилось слабо, почему бы нам не заменить ее на такую-то и такую-то». Он предлагал новые варианты, новые повороты сюжета. Собственно, писал сценарий я, потому что мне было важно сразу сделать роль под себя, чтобы потом без труда сказать все это в фильме.

В отличие от других ваших фильмов, где вы задаете настроение с помощью музыки, «Энни Холл» начинается в полной тишине. Почему вы в данном случае решили обойтись без музыки? Вы хотели подготовить аудиторию к тому, что эта картина не будет похожа на предыдущие, что здесь основной упор приходится на диалоги, что именно на них строится фильм?

В музыкальном отношении я тогда все еще находился в поиске. В «Любви и смерти» я использовал классическую музыку, в «Спящем» я записал собственный джаз-банд. У меня в тот момент еще не было четко сформулированного подхода в отношении музыки, и поэтому я попытался сделать фильм вообще без музыки. Все, что звучит в «Энни Холл», как-то оправдано сценарием. Там нет саундтрека. Если там что-то играет, то это музыка из приемника в машине, музыка на вечеринке и так далее. Сам фильм никакой музыкой не сопровождается. Не знаю, я просто экспериментировал. Мне хотелось посмотреть, что получится. Хотелось сократить музыку до минимума. В этом отношении я был абсолютно непреклонен – меня не волновало, понравится это публике или нет. Мне хотелось, чтобы это было так, и никак иначе. Для меня это был поворотный пункт. Если бы я снимал этот фильм сегодня, вполне возможно, что там было бы очень много музыки. Возможно, есть еще одно объяснение: насколько я помню, у Бергмана в фильмах вообще нет музыки, а я был настолько захвачен в те годы его работами, что вполне мог убедить себя, что его путь является единственно верным. С течением времени я изменил свое отношение к музыке.

В отношении «Энни Холл» мне приходило в голову и другое сравнение с Бергманом. В этом фильме у вас появляются очень простые, опрятные титры, которые вы с тех пор воспроизводите во всех своих фильмах. Бергман тоже в течение многих лет делал титры ко всем своим фильмам по одному образцу.

Я этого не знал, я не думал тогда об этом. Изначально у меня вообще не было такого намерения. В «Бананах», как, впрочем, и в фильме «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…», у меня довольно навороченные титры. Но потом я подумал: «Что за идиотизм – тратить столько денег на титры! Дурная американская привычка. Лучше я сделаю самые дешевые – простой скромный барабан». Я выбрал гарнитуру, которая мне нравилась, и с тех пор больше ничего не менял. Ведь что такое титры? Это чисто информативная вещь.

Конечно. Но в итоге эти титры стали воспринимать фирменный стиль Вуди Аллена.

Да, теперь они фигурируют уже в пятнадцати фильмах – или что-то около того. И меня это совершенно устраивает. Мне это не стоит ни копейки. В Штатах все, что касается титров, давно уже вышло из-под контроля. В шестидесятые был период, когда считалось, что у всех титры должны быть как в «Розовой пантере».[8]8
  «Розовая пантера» – серия комедийных детективов, первый из которых (с Питером Селлерсом в главной роли) вышел на экраны в 1963 г. Первые фильмы серии открывались анимированными титрами производства студии «DePatie-Freleng Enterprises», за которые она получила «Оскар» в 1964 году.


[Закрыть] Продюсеры сразу откладывали для этой цели двести пятьдесят тысяч. Титры воспринимались как едва ли не самая важная вещь во всем фильме. И кстати, я всегда был против организации каких-то специальных событий по случаю выхода нового фильма. Все, что я хочу, – это снимать фильмы (по возможности, много) и регулярно выпускать их на экраны. У меня нет ни малейшего желания устраивать по этому поводу ажиотаж: «И вот наконец-то выходит новый фильм Вуди Аллена, мы ждали его два года!» Я просто хочу выпускать их в прокат. Я люблю много работать. С кинокомпанией мы давно условились, что, как только я вынимаю готовый сценарий из пишущей машинки, меня тут же запускают в производство. Договор давно подписан, от этой головной боли я избавлен. И мне нравится работать именно так. Я не привык показывать кому-то только что законченный сценарий, назначать встречи, искать финансирование и т. д.

Когда вы снимали «Энни Холл», у вас, вероятно, уже появилась уверенность в том, что вы достигли определенной степени свободы – как с художественной точки зрения, так и с экономической. Собственно, поэтому вы и сняли такой фильм, как «Энни Холл».

С этим фильмом связаны две вещи. Во-первых, я действительно достиг определенного мастерства, с высоты которого мог оценить свои предыдущие фильмы как пройденный этап. Мне хотелось двигаться в сторону более реалистического и более глубокого кино. А во-вторых, на этом фильме я познакомился с Гордоном Уиллисом. Гордон научил меня важнейшим техническим вещам. В этой сфере Гордон волшебник. Но при всем при том он еще и художник. Он показал мне множество приемов работы с камерой, работы со светом; действительно, во многих смыслах этот фильм стал для меня поворотной точкой, я считаю его своим первым шагом к творческой зрелости.

Это абсолютно свободный по структуре фильм.

Я всегда так писал. Свободное отношение к хронологии и к структуре фильма у меня присутствовало с самого начала.

Фильм начинается внезапно, без всякой подводки: вы обращаетесь к публике с двумя шутками. Первая – про двух старушек, отдыхающих на горном курорте, когда одна старушка говорит: «Здесь так невкусно кормят!» – а другая отвечает: «Да, и порции такие маленькие!» И во второй шутке вы, по вашим словам, перефразируете Граучо Маркса: «Не хотелось бы мне быть членом клуба, в который примут такого человека, как я». Такое начало сразу создает атмосферу непосредственности и прямоты.

Да, здесь задается сама идея фильма. Я интуитивно понимал, что картина, в которой я обращаюсь к публике напрямую и говорю о себе от первого лица, должна сразу же вызывать интерес, потому что у огромного множества людей возникают те же самые чувства и те же самые проблемы. И я хотел говорить о них открыто и прямо.

В начале фильма вы говорите, что Элви Сингер вырос на русских горках в Бруклине. Позже образ русских горок воспроизводится еще в нескольких фильмах: в «Воспоминаниях о звездной пыли», «Пурпурной розе Каира» и «Днях радио».

Верно. Я вырос в Бруклине, неподалеку от Кони-Айленда, – не совсем рядом с ним, но и не очень далеко. Кони-Айленд – это огромный парк развлечений, теперь уже ставший легендой. Во времена моего детства он уже наполовину состоял из развалин, однако все еще работал. Мы с друзьями проводили там довольно много времени. Мы купались, болтались на променаде. Кое-что из этого есть в «Днях радио». Я вырос у пляжа, у воды. И хотя там прошла меньшая часть моего детства, для меня она оказалась более значительной. Поэтому когда я писал «Энни Холл», в сценарии фигурировал не парк развлечений, а место, в котором я на самом деле вырос, в нескольких милях от этого парка. Позже, когда мы с Гордоном Уиллисом и Мелом Бурном, художником-постановщиком фильма, ездили по Бруклину в поисках натуры, мы обнаружили этот аттракцион и дом, расположенный прямо под ним. Мне показалось, что мы должны его использовать, – и я поменял в сценарии место рождения моего героя. Образ сам по себе очень сильный.

А в остальном насколько соответствует детство главного героя вашему собственному?

В остальном соответствие полное. Я действительно жил в таком доме и действительно ходил в такую школу, и там были примерно такие же учительницы: с выбеленными до синевы волосами, очень строгие и чрезвычайно неприятные.

В связи с этим вы говорите в фильме: «Я не могу состыковать фантазию и реальность – у меня с этим проблемы».

Да, это основная тема моих фильмов. У меня есть несколько образов собственного детства. Иногда я вспоминаю о нем как о чем-то неприятном, а иногда воспоминания рисуют его куда более счастливым, чем оно было на самом деле. Детство трудно запомнить точно в соответствии с действительностью.

В «Энни Холл» имеются своего рода интерлюдии – доверительные разговоры между вашим героем и его приятелем, которого играет Тони Роберте. В начале фильма есть длинная сцена, где вы с ним идете по тротуару прямо на камеру, очень долгая, снятая одним планом. Поначалу вас даже трудно разглядеть на дальнем конце улицы, потом вы постепенно приближаетесь к камере, а затем уже камера следует за вами вдоль улицы. Похожие сцены встречаются и в других ваших фильмах. Все они довольно длинные – вы не обрываете кадра, пока герои не закончат разговор. Правильно ли я понимаю, что вы предпочитаете всем прочим именно такой способ подачи размышлений?

Меня критиковали за такого рода сцены в «Манхэттене». Но именно в этом и состоит городская жизнь: разговоры и умствования. В городе не встают в такую рань, как толстовский крестьянин на сенокосе. В городе нет тех молчаливых семейных ритуалов, какие мы видим у Бергмана в «Девичьем источнике».

Мне-то как раз нравится, как сделаны эти сцены-комментарии, нравится, что вы снимаете их длинными планами и не даете никаких перебивок.

Я начал работать таким образом на «Энни Холл», и с тех пор я сделал огромное количество фильмов, снятых всего несколькими планами. На некоторых картинах нам с режиссером монтажа Сьюзен Морс требовалось не больше недели, чтобы сделать фильм от начала до конца, потому что там были сплошные мастер-шоты. Сорок длинных планов с использованием внутрикадрового монтажа – и все готово. Большинство моих последних картин построено исключительно на очень длинных мастер-шотах. Я давным-давно перестал снимать лишний материал «на всякий случай». Делать длинные сцены гораздо интереснее и быстрее.

По структуре и содержанию эта сцена напоминает мне фильм Майка Николса «Познание плоти» – это ведь тоже своего рода комедия положений.

Возможно. Я очень давно смотрел этот фильм. Думаю, это одна из лучших его работ.

В «Энни Холл» Энни и Элви собираются в кино на картину Бергмана «Лицом к лицу» – думаю, вы не случайно выбрали именно этот фильм. Элви отказывается идти в зал, когда фильм уже начался.

Да, это была первая сцена детективного сценария: я жду у кинотеатра, подходит Энни, мы идем куда-то посидеть, и в это время происходит убийство. В «Энни Холл» я просто стою и жду, а потом отказываюсь смотреть бергмановский фильм, потому что он уже начался.

Дальше вы препираетесь с человеком из очереди. Он начинает возражать, приводит неверную цитату из Маршалла Маклюэна, а вы в ответ выводите из-за рекламной стойки самого Маршалла Маклюэна, который и подтверждает вашу правоту.

На эту сцену я пытался пригласить множество людей. В итоге согласился Маршалл Маклюэн. Изначально я не планировал его снимать. Мне хотелось снять Феллини: мне казалось, что люди, стоящие в очереди в кинотеатре, должны говорить о кино и, само собой, о Феллини. Но Феллини не захотел ехать в Штаты, чтобы снять этот эпизод, что было вполне естественным с его стороны. И тогда я пригласил Маршалла Маклюэна.

А вам не хотелось снять в этой сцене Бергмана?

Даже мысли такой не было, потому что я прекрасно понимал, что Бергман – не тот человек, который станет заниматься такими вещами. Все разговоры о нем сводились к его затворнической жизни на острове Форе.

В то время вы еще не были с ним знакомы?

Нет, я встретился с Бергманом позже, когда снимал «Манхэттен». Я уже был знаком с Лив Ульман, и она знала, как дорог мне Бергман. Она-то и сказала, что Бергман на неделю приедет в Нью-Йорк, и предложила пообедать вчетвером: она, я, Бергман и его жена. Лив уверила меня, что он тоже этого хочет. Я пришел к нему в отель, и мы обедали прямо у него в номере. Состоялся длинный, очень приятный разговор. Мы обсудили множество вещей. Я был поражен тем, что ему пришлось пройти через ту же рутину, что и мне, причем ровно тогда же, что и мне. Мы говорили и говорили. К сожалению, я не смог встретиться с ним, когда последний раз был в Стокгольме, потому что со мной было слишком много детей. Но мы долго говорили по телефону – час или, может быть, два. Он довольно занятный собеседник. Потом мы еще несколько раз беседовали по телефону, но непосредственно я общался с ним только однажды – в тот вечер, в нью-йоркском отеле. У меня остались необыкновенно приятные впечатления. Мне было забавно узнать, что всем режиссерам приходится сталкиваться с невероятным количеством глупостей, – похоже, исключений не бывает. Бергман говорил мне, что каждый раз, когда выходит его новый фильм, продюсеры тут же звонят ему, чтобы сообщить: мол, на первом показе был аншлаг и, по их прогнозам, этот фильм даст больше сборов, чем все предыдущие. Ровно то же самое происходит со мной. Абсолютно те же прогнозы. Первые пять дней все идет как по маслу, а потом оптимизм исчезает. И у Бергмана та же ситуация.

Насколько оптимистично вы сами оцениваете судьбу фильма, который находится в производстве? Скажем, когда сценарий закончен и начались съемки?

В коммерческом смысле – нисколько. Я оптимист, когда речь идет о художественных качествах фильма. Я всегда думаю, что мой следующий фильм будет замечательным с художественной точки зрения. Но если дело идет о коммерческом успехе фильма, я всегда настроен пессимистически. Когда я снимал «Сентябрь», «Другую женщину», «Интерьеры», «Воспоминания о звездной пыли», я уже на съемках понимал, что никто не пойдет их смотреть. Даже если с художественной точки зрения я был доволен своей работой и понимал, что фильм получился, я знал, что публику он не соберет. Это чувствуется. И напротив: когда я делаю такую картину, как «Энни Холл» или «Спящий», я знаю, что, если фильм получится, люди будут его смотреть.

Но ведь это никогда не мешало вам снимать то, что вам хотелось?

Нет, такие вещи меня не останавливают. И что самое удивительное, студию подобные соображения тоже еще ни разу не остановили. Если вы думаете, что любому моему фильму заранее обеспечено финансирование, то вы ошибаетесь. Я снимаю то, что хочу, и меня не волнует, понравится ли моя работа публике и критикам. Хотя мне, конечно, хочется их одобрения. Но нет так нет. Я снимаю для собственного удовольствия. Однако реальность, к сожалению, такова, что через какое-то время студия скажет: «Слушай, ты сделал уже десять фильмов, а у нас сплошные убытки». К счастью, со мной такого пока не случалось.

Как ни странно, фильмы, которые вы только что упомянули – например, «Воспоминания о звездной пыли», «Сентябрь» или «Другая женщина», – я бы причислил к вашим лучшим работам. Возможно, нет ничего удивительного в том, что публика встретила их прохладно, но все же это печально.

Мне тоже так кажется, однако лучший фильм никогда – или почти никогда – не является успешным с коммерческой точки зрения. Картина «Что нового, киска?» пользовалась огромной популярностью – факт, как мне кажется, постыдный. Иногда, правда, везет: случается, что хороший фильм собирает большую аудиторию. Но обратная ситуация наблюдается чаще. Я не берусь судить, какой фильм люди склонны считать хорошим, а какой нет, – могу лишь оценить, насколько я доволен реализацией собственной идеи. Так вот, фильм, который я всегда выделял из всех мною сделанных, – «Пурпурная роза Каира» – вообще не получил сборов в США. А для меня он всегда был самым любимым, потому что в нем мне удалось воплотить свою идею именно так, как я хотел. Когда съемки закончились, я сказал: «У меня был сценарий и идея, и все получилось». Именно так, как я хотел. Фильм получил очень высокую оценку со стороны критики, но собрал очень мало зрителей. Говорили, что, если бы они в конце поженились – Сесилия и кинозвезда, – зрителей было бы больше. В конце, когда он ее бросает, возникает такая тоска! Но именно ради этого я и делал фильм, в этом его смысл. У многих других моих фильмов похожие судьбы. Например, «Зелиг» критика восприняла на ура, но люди тоже на него не пошли. Та же история была и с «Днями радио», при том что это простые фильмы. С картиной «Дэнни Роуз с Бродвея», которая была стилизована под старомодную комедию, произошло то же самое. Хотя именно про этот фильм я часто слышал: «Из всех ваших фильмов этот мой любимый. Я так смеялся!» Но когда он вышел, его никто не смотрел.

Но ведь в Европе ваши фильмы принимали по-другому?

Да. За последние пятнадцать лет Европа не раз меня спасала. Если б не Европа, я бы уже, наверное, не снимал. Фильмы, которые здесь оказались коммерчески несостоятельными, имели неплохие сборы в Европе. По крайней мере, достаточные, чтобы свести убытки к минимуму. А мои ранние фильмы не пользовались особой популярностью и в Европе, хотя французы с ума сходили по «Бананам». Этот фильм открыл для меня Европу. Затем подтянулась Италия. Спустя некоторое время у меня появилась европейская аудитория, от которой сейчас я всецело завишу. Ярким примером может служить «Тени и туман»: в Америке этот фильм никто не смотрел, а в Европе он собрал неплохие деньги.

Вы уже упоминали Феллини. Очевидно, что вы черпаете вдохновение в его творчестве.

Да. Думаю, «Белый шейх» – лучшая звуковая комедия за всю историю мирового кинематографа. Мне трудно вспомнить построенную на диалогах комедию, которая была бы лучше. Может быть, с ней способен соперничать фильм Престона Стерджеса «Клянусь в неверности» (Unfaithfully Yours).[9]9
  «Клянусь в неверности» – фильм 1948 г. с участием Рекса Харрисона и Линды Дарнелл. Не путать с римейком 1984 г. (реж. Говард Зиф) с Дадли Муром и Настасьей Кински в главных ролях.


[Закрыть] И есть еще два замечательных фильма Любича: совершенно потрясающий «Магазин за углом» и очень смешной «Переполох в раю». Но если говорить о комедиях, где герои действительно разговаривают между собой, – и тогда фильмы братьев Маркс не в счет, потому что они лишь документируют их представления, – то вряд ли можно вспомнить комедию, которая была бы лучше «Белого шейха». Да лучшего просто и не представить, это абсолютная комедия. Забавно, что одним из авторов сценария был Антониони. Кто бы мог подумать – сам по себе он такой мрачный!

Но вернемся к «Энни Холл». В этом фильме вы используете прием, который можно квалифицировать как более или менее «запрещенный» в кинематографе: напрямую обращаетесь к публике, комментируя развитие сюжета и делая какие-то замечания в адрес персонажей. В этом есть что-то брехтовское или годаровское. Похожие вещи можно заметить и в ваших ранних комедиях, но там эти реплики больше напоминают ремарки в сторону и в этом смысле принадлежат скорее к традиции Боба Хоупа.