Текст книги "Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Вуди Аллен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)

Вуди Аллен. Интервью

В первую очередь я хотел бы поблагодарить Вуди Аллена за то доверие, которое он оказывал мне в течение всей работы над этой книгой, и за щедрость, с которой он знакомил меня со своей работой.

В неменьшей степени я признателен Лорен Гибсон, личному помощнику Аллена: она неустанно и всегда дружелюбно разрешала все организационные и практические вопросы, возникавшие во время работы над этой книгой. Столь же теплую благодарность я хотел бы адресовать сменившей ее на этом посту Саре Аллентух, которая любезно предоставляла мне необходимую информацию и давала ценные советы. Я также благодарен людям, работающим с Вуди Алленом, – это Кей Чепин, Карло Ди Пальма, Джек Роллинз и Джульет Тейлор, – за то, что они согласились дать мне интервью. Отдельное спасибо Сьюзен Морс за блестящие комментарии и Карлу Тернквесту-мл., который обеспечил показ многих фильмов в «Манхэттен филм сентр».

Наконец, спасибо фонду Хольгера и Тиры Лауритцен за поддержку исследований кинематографа. Полученный мною грант в немалой степени способствовал тому, что эта книга увидела свет.

ПРЕДИСЛОВИЕ

До того как я получил заказ на эту книгу, я встречался с Вуди Алленом лишь однажды. Это было весной 1986 года, когда на Каннском кинофестивале вне конкурса показывали «Ханну и ее сестер». Вуди Аллен, который не любит уезжать из Нью-Йорка, а еще больше не любит присутствовать на показах собственных фильмов, и в тот раз никуда не собирался. И если Вуди Аллен не хотел ехать на фестиваль, фестиваль был вынужден приехать к Вуди Аллену.

Жан-Люку Годару было поручено отправиться в Нью-Йорк, побеседовать с Вуди Алленом по поводу его фильма и заснять это на пленку. Совершенно случайно во время этого интервью я оказался рядом. Я был знаком с продюсером, который занимался этой съемкой, – Томом Ладди, – и он пригласил меня в качестве фотографа. И Аллен, и Годар не возражали, но первый выдвинул условие: использовать только те фотографии, которые он одобрит.

Съемка проходила в частном кинозале в офисе Вуди, в нью-йоркском «Манхэттен филм сентр». Это оказалось довольно скудно обставленное помещение: там были только один диван, пара кресел и журнальный столик. Вдоль длинной стены тянулись два метра полок с музыкальной коллекцией Аллена, еще там стояло старое пианино. Экран, занавешенный черными шторами, занимал одну из коротких стен.

Беседа между двумя прославленными режиссерами – одинаково скромными – продолжалась не меньше часа. По окончании съемки я сделал несколько постановочных фотографий Аллена и Годара и отдал пленки Аллену.

После этого мы с Вуди изредка переписывались до лета 1991 года, когда я рассказал ему о предложении сделать книгу интервью о его карьере писателя, юмориста, актера и, конечно же, режиссера. Вскоре пришел ответ, скорее дружеский, чем уклончивый: не сейчас. Вуди, как обычно, готовил новый фильм. Однако он не отклонил возможности вернуться к нашему проекту.

В январе 1992 года меня пригласили на интервью по поводу картины «Тени и туман» как раз накануне ее премьеры. Я посмотрел ленту в проекционной «Коламбиа филмз». На следующий день мне и еще нескольким европейским кинокритикам назначили встречу с Вуди Алленом. Дружелюбная, но вконец запыхавшаяся пресс-секретарь сообщила, что в моем распоряжении сорок пять минут: «Господин Аллен очень занятой человек!»

Итак, я снова в частном кинозале в офисе Вуди. Ничего не изменилось. Та же просторная комната. Те же широкие мягкие кресла. Может быть, чуть-чуть выросла музыкальная коллекция, из которой Вуди черпает вдохновение и подбирает музыку к фильмам. Под полками – груды кассет со звуком к новому фильму, который будет называться «Мужья и жены». У Вуди – середина монтажно-тонировочного периода.

Я пришел немного раньше, а может, Вуди опаздывает. Настраиваю магнитофон, слышу за спиной негромкий кашель: «Извините, я немного опоздал». Это Вуди. Он вошел совершенно неслышно, будто материализовался из темного угла, как фокусник из Oedipus Wrecks[1]1
  «Новый Эдип» – киноновелла Вуди Аллена в картине «Нью-йоркские истории». Более точный перевод названия – «Крах Эдипа» (Oedipus Wrecks), – к сожалению, не сильно приближает нас к игре слов оригинала, фонетически созвучного с латинским названием трагедии Софокла «Царь Эдип» (Oedipus Rex). – Здесь и далее примеч. переводчика.


[Закрыть] или «Теней и тумана». Или, может, он просто сошел с экрана, как герой фильма «Пурпурная роза Каира».

Мы начинаем говорить. В связи с «Тенями и туманом» всплывает его первый киноопыт и ранние годы карьеры в кино. Время летит. Неожиданно появляется секретарь Аллена, чтобы сообщить, что сорок пять минут истекло, но Вуди жестом просит ее не мешать. Мы беседуем еще примерно полчаса.

Перед тем как попрощаться, я напомнил ему о книге, но Вуди еще не мог дать ответ и попросил вернуться к этому следующей весной. Наконец в процессе дальнейшей переписки в июне я получил окончательный ответ: Вуди сможет заняться книгой в июле и августе, перед тем как начать работу над новым фильмом «Загадочное убийство в Манхэттене».

Мы разбирали творческий путь Аллена хронологически, впрочем не зацикливаясь на этом и позволяя себе редкие отступления. Еще прежде чем начать разговор, я сказал Вуди, что он может с ходу отметать любые темы, которые ему не хотелось бы затрагивать, и отказываться отвечать на любые мои вопросы. Однако ничего подобного не случилось: единственным условием Вуди касательно книжки была просьба сделать красивую обложку. Мы встречались, как правило, по утрам, садились с магнитофоном в углу кинозала в «Манхэттен филм сентр» и проводили так около двух часов. В остальное время Аллен занимался подготовкой к «Загадочному убийству в Манхэттене».

13 августа нью-йоркские газеты раструбили сенсационную новость: Вуди Аллен и Миа Фэрроу разводятся и подают друг на друга в суд по вопросу опекунства над общими детьми. Личная жизнь этой обычно избегающей публичности пары оказалась вынесена на всеобщее обсуждение самым безжалостным образом.

Естественно, это событие означало неприятное вторжение в частную и профессиональную жизнь Вуди Аллена. Я боялся, что из-за этого наша работа отложится, однако пауза была весьма короткой. Спустя два дня наши встречи возобновились, но уже у него дома, в его пентхаузе неподалеку от Центрального парка.

По странной случайности к тому моменту мы как раз добрались до «Сексуальной комедии в летнюю ночь» и «Зелига» – фильмов, над которыми Вуди работал именно в тот период, когда начинались его долгие отношения с Миа Фэрроу. Однако на все неизбежные вопросы об их встрече и начале плодотворных отношений Вуди отвечал открыто и так же доброжелательно, как на другие вопросы, которые я задавал.

Тем не менее вскоре мы были вынуждены прервать наши беседы – как из-за личных обстоятельств Вуди, так и из-за того, что работа над «Загадочным убийством в Манхэттене» потребовала у него больше времени, чем ожидалось. Мы успели поговорить о «Ханне и ее сестрах», после чего я вернулся в Швецию, где начал работать над накопившимися – и уже весьма обширными – записями интервью.

Наши встречи возобновились в январе 93-го. Как и прежде, они проходили то в «Манхэттен филм сентр», то дома у Вуди. Наиболее подробные и глубокие беседы, отраженные в главах о фильмах «Сентябрь» и «Преступления и проступки», проходили именно у Вуди дома: уединенная и спокойная атмосфера, царящая там, располагала к сосредоточенности и откровенности. Разговор о «Днях радио», напротив, проходил на фоне хаоса в трейлере Вуди, между съемками последних дублей «Загадочного убийства в Манхэттене».

В те январские дни я наблюдал, как делается фильм. Больше всего меня поразили легкость и веселость, которыми был отмечен весь этот процесс. Съемка фильма – сложное и громоздкое занятие, однако здесь не было тех стрессов, которые ему обычно сопутствуют. Конечно же, Вуди уже долго работает с одними и теми же людьми, которые делают важную работу за кадром. Все друг с другом хорошо знакомы и знают, кто что делает. Общаются почти без слов. Жест, взгляд – больше и не требуется.

На следующий год мне опять удалось понаблюдать, как Вуди работает – теперь над «Пулями над Бродвеем». На этот раз меня больше всего поразило то уважение и доверие, которым отмечена его работа с актерами. Если Вуди и управляет ими, то делает это совершенно незаметно. Он абсолютно сосредоточен в момент съемки, но между дублями его как будто и нет. Некоторые актеры признавались мне, что Вуди ими практически не управлял. Вероятно, в этом и кроется секрет его режиссуры. Он целиком полагается на мастерство актера, его способность интерпретировать роль по-своему. Он задает горизонт, который включает в себя и свободу, и ответственность. По сути, сотрудничество строится на доверии. Наверняка именно поэтому столько именитых актеров выстраиваются в очередь, чтобы сняться у Вуди Аллена.

Осенью 2001 года мы вновь встретились с Вуди, чтобы продолжить разговор о кино и жизни, искусстве и музыке. Как всегда, он был крайне занят. Бурные события в личной жизни никак не повлияли на его талант и работоспособность. С того момента, когда началась работа над этой книгой, он написал девять сценариев и снял по ним фильмы, написал несколько пьес для театра, много снимался как актер. Его последний фильм, «Голливудский финал», уже закончен и выйдет на экраны в апреле 2002 года.[2]2
  С тех пор успели выйти «Кое-что еще» (2003), «Мелинда и Мелинда» (2004), «Матч-пойнт» (2005), «Сенсация» (2006), «Мечта Кассандры» (2007); осенью 2008 г. выходит фильм «Викки, Кристина, Барселона».


[Закрыть]

Вероятно, на последнем этапе производства картины Вуди чувствует себя более свободно, как бы в противовес драматическим событиям в его жизни вне кино. Он кажется более открытым. У него уже не так сложно взять интервью. Он все чаще выходит из своего неприступного бункера – именно такое впечатление производит в последнее время «Манхэттен филм сентр». Он даже предстает перед публикой на церемонии вручения «Оскара» и появляется на Каннском фестивале.

Однако, когда мы снова встречается в «Манхэттен филм сентр», никаких внешних изменений не заметно: потертый диван и кресла стоят ровно на тех же местах, что и во время наших предыдущих встреч. Я замечаю, что мы сидим так же, как и раньше: Вуди на краю дивана, я в кресле, между нами магнитофон. Кто-то из съемочной команды Вуди ушел, на их место пришли другие люди, которые так же ему преданы. Скорее всего они останутся с ним в его киноодиссее не один год. В тот момент, когда мы заканчиваем последнее интервью в апреле 2002 года, Вуди готовится снимать «Весенний проект Вуди Аллена». Наверное, и сценарий следующего фильма уже лежит в ящике стола.

Положение Вуди Аллена в мире кинематографа уникально. У него есть контракт с продюсерами, который дает ему полную свободу делать как минимум один фильм в год. Контракт оставляет за Алленом право выбора любой темы, сценария, актеров, съемочной команды, монтажа и так далее. Единственное ограничение – оставаться в рамках оговоренного бюджета.

Тот Вуди Аллен, которого я узнал, работая над книгой, совсем не похож на сложившийся экранный образ одинокого волка и неизлечимого невротика, преисполненного страданий и, не в последнюю очередь, жалости к себе – корня всех тех недостатков, которые он, как кажется, хочет показать с почти мазохистским наслаждением: ипохондрия, погруженность в себя, нерешительность и другие более или менее поддающиеся определению фобии. Вместо всего этого я увидел дисциплинированного и занятого человека, который умеет принимать решения; серьезного, мыслящего художника, который очень требователен к себе и не идет на компромисс в том, что касается его искусства и взгляда на мир.

Его частная жизнь – закрытая тема, а публичная сведена к минимуму. Единственное исключение – вечера понедельника в пивной «У Майкла», где он появляется почти каждую неделю, чтобы поиграть на кларнете традиционный джаз вместе с музыкантами. Сейчас выступления переместились в кафе «Карлейль», но расписание осталось: каждый понедельник, если только Вуди не слишком занят очередным фильмом. Музыка, наверное, самый важный для него источник вдохновения. Именно об источниках вдохновения Вуди Аллена рассказывает эта книга.

Стокгольм, май 2002 г.

ИНТЕРВЬЮ

Глава 1 Истоки

ТОЛСТЯК: Вы изучали режиссерское мастерство в институте?

СЭНДИ: Нет-нет, в институте я ничего не изучал – там изучали меня.

Из фильма «Воспоминания о звездной пыли»

Разговор у нас пойдет о вашей карьере в кинематографе, и нам волей-неволей придется обсуждать ее хронологически. Но мне кажется, что свободный поток сознания ограничивать тоже не стоит, мы вольны блуждать во времени и, если угодно, позволять себе флэшбэки и флэшфорварды.

Перед отъездом из Стокгольма я пересмотрел начало «Алисы». Я очень любил этот фильм и смотрел его не один раз. Мне казалось, что фильм начинается с утренней сцены, где появляются сама Алиса, ее муж: и дети. Но оказалось, что на самом деле фильм начинается совсем по-другому – со сцены, которая происходит между Алисой и ее будущим любовником в аквариуме. Я еще раз убедился, что на память можно полагаться не всегда, к подробностям и мелочам нужно относиться внимательно.

Абсолютно точно, все запоминают фильмы по-разному.

Но не кажется ли вам, что эта «ошибка памяти» свидетельствует еще и о свободной композиции ваших фильмов, о потоке сознания, который они передают?

В этом отношении кино – удивительная вещь. Здесь как в прозе – никаких ограничений, можно делать со временем все, что угодно. И это замечательно.

Есть люди, мысли которых все время текут как линейное повествование, и они в сходной манере делают замечательные фильмы. И есть люди, которые думают нелинейно, люди, которым нужны отступления. Я принадлежу скорее ко второму типу. У меня склонность отвлекаться. Не специально, просто так получается.

А подобные отступления прописываются еще на уровне сценария?

Чаще всего да. Иногда какие-то идеи появляются при монтаже или во время съемок, но в основном такие вещи определяются общей структурой фильма.

Кстати, о флэшбэках. Что первым приходит вам в голову, когда вы вспоминаете самый первый фильм, который вы видели?

Трудно сказать. Наверное, это была «Белоснежка» или что-нибудь в этом роде. Наверное, какой-нибудь диснеевский фильм. Я хорошо помню начало сороковых годов – сороковой, сорок первый, сорок второй. Тогда я начал постоянно смотреть кино.

Вам было пятъ-семь лет в эти годы…

Да, я родился первого декабря тридцать пятого года. Меня начали водить в кино примерно с пятилетнего возраста. Фильмы меня буквально завораживали. Мы жили в Бруклине, в той его части, где селился нижний слой среднего класса, и в округе было не меньше двадцати пяти кинотеатров. Так что я буквально пропадал в кино. Тогда выходило множество фильмов, в течение одного месяца можно было увидеть фильмы с Джеймсом Кэгни, с Хамфри Богартом, с Гэри Купером, с Фредом Астером плюс диснеевские картины, плюс… Фильмов было невероятно много, это было изобилие, преизбыток.

В детстве я тоже был киноманом, но у меня это началось значительно позже. Мне было одиннадцать лет, когда я посмотрел первый фильм. Этот первый поход в кинотеатр стал для меня своего рода откровением, чуть ли не религиозным опытом. Это был мюзикл студии «MGM», и я сразу же влюбился в Джейн Пауэлл, которая играла там главную роль. После этого я стал смотреть кино почти ежедневно.

Этот первый фильм был «Свидание с Джуди»?

Нет, это был «Роскошный лайнер». А как родители относились к вашему увлечению кино? Было такое, чтоб они возражали, старались отвлечь или запрещали ходить в кино?

Нет. Пока я был совсем маленьким, меня водила в кино моя старшая двоюродная сестра – мы ходили с ней раз в неделю. А когда я стал постарше… У ребят в округе была такая проблема, многие родители не поощряли увлечение кино. Особенно летом им постоянно говорили: «Поиграл бы ты лучше на воздухе, побегал бы, позагорал, сходил бы искупаться». Тогда кино было окружено разными «гигиеническими» мифами: считалось, что из-за него портится зрение и т. п. Но моих родителей эти вещи не особенно волновали, они никогда не пытались занять меня чем-то другим. И я с детства не любил лето, не выносил жару и солнце. Я ходил в кинотеатры, там были кондиционеры. Я бывал в кино по четыре, по пять, по шесть раз в неделю, а иногда ходил каждый день – смотря по тому, сколько денег я мог наскрести. Тогда были в моде сдвоенные сеансы – это я обожал! Правда, зимой, когда надо было ходить в школу, все было не так лучезарно. Зимой можно было пойти в кино только в выходные. Но я обычно ходил и в субботу, и в воскресенье, иногда даже в пятницу вечером, после школы.

Вы смотрели все, что показывали, или отдавали предпочтение отдельным фильмам или определенному жанру?

Сначала я смотрел все подряд. Потом, с возрастом, я полюбил романтические комедии, комедии, рассчитанные на искушенного зрителя. Мне очень нравились братья Маркс и детективы.

Братья Маркс – не вполне детская вещь. Вы были развитым ребенком?

Мне кажется, я всегда предпочитал тонкие комедии, у меня были свои требования. Даже в детстве я не испытывал особенного пристрастия к комедиям-буфф. Мне, в отличие от Феллини, никогда не нравились клоуны. Возможно, потому, что здесь, в Соединенных Штатах, совсем другие клоуны, чем в Европе. Я никогда не любил цирковых клоунов, и мне никогда не нравилась буффонада. Меня всегда тянуло к более тонким вещам. Мне нравился Престон Стерджес и кое-какие комедии начала сороковых. Этому я отдавал безусловное предпочтение. Братья Маркс относились у меня к другой категории, потому что они были грубоваты, их работу можно было назвать клоунской, но в то же время это была очень и очень тонкая работа, чрезвычайно умная и изысканная. Знаете, я до сих пор не понимаю, что особенно смешного в фильмах Лорела и Харди. Все, кого я знаю, все мои ровесники, все мои друзья – все обожают Лорела и Харди. Все думают, что это великий комический дуэт, и каждый старается показать мне, что я упускаю. Нельзя сказать, что я ненавижу Лорела и Харди, – скорее, они ничего для меня не значат. Я никогда не был ценителем этого жанра грубоватой комедии.

А мне нравится «Музыкальная шкатулка». Мне кажется, это своего рода шедевр.

Конечно, у них есть смешные моменты. Но в целом немые комедии-буфф меня не слишком интересовали. Чаплин мне был интересен именно как Чаплин – он невероятно смешной человек, удивительно смешной, коварный, непосредственный. Бастер Китон, напротив, никогда не казался мне смешным. Его фильмы великолепны. Это шедевры. Они сделаны с большим мастерством, в них нет ни одного изъяна. Но когда я вижу самого Бастера Китона, я не смеюсь. А Чаплину стоит только появиться, как ты уже ждешь, что сейчас будут проделки, обманы, какие-то издевательства. И вот он уже утирает лицо чьей-то бородой и тут же дает этому человеку ногой под зад. Китон мне не так близок. Объективно говоря, если мы будем расценивать фильмы исключительно по мастерству, с которым они сделаны, Китон во многом превосходит Чаплина, но если брать в расчет их влияние на аудиторию, если принимать во внимание чувство, которое они вызывают, то Чаплин окажется куда смешнее и гораздо интереснее. «Огни большого города» меня лично захватывают больше, чем любой из фильмов Китона. Хотя, когда я смотрю «Пароходный Билл» или «Паровоз „Генерал"», я прекрасно понимаю, что это великие фильмы. Это не вопрос. Китон был великим режиссером и делал первоклассные картины.

У Китона есть какая-то ювелирная точность…

Да, это большой мастер. Я готов бесконечно восхищаться его фильмами, мне они нравятся, но все это ни в какое сравнение не идет с тем, что дает мне Чаплин и его очень личное, психологически сложное отношение к мужчинам и женщинам, с которыми он имеет дело.

Что же привлекло вас в братьях Маркс?

Остроумие, блестящее остроумие. Сюрреализм, абсурдность и какое-то необъяснимое, немотивированное безумие. И кроме того, это были талантливые люди! Именно так. Чико был талантлив, Харпо был невероятно талантлив, а Граучо был на голову выше их всех. У них было огромное дарование. Во всем, что они делали, была какая-то веселость. Это было их внутреннее качество, оно в них присутствовало на генном или клеточном уровне. Я часто привожу этот пример: попросите художника уровня Пикассо нарисовать маленького зайчика, простого маленького зайчика, и потом попросите школьников нарисовать того же самого зайчика. В рисунке Пикассо может ничего не быть, никакой гениальной идеи, но в самой линии будет что-то особенное, сама линия будет проходить по бумаге с каким-то особенным чувством, красота будет в линии. То же самое бывает в музыке. Великая скрипка гениальна самой своей интонацией: даже если просто играть на ней гамму, в звуке будет особенное чувство. Граучо был как такая скрипка. Что бы ты ни делал с Граучо, все было смешно – идешь ты с ним обедать или просто разговариваешь. Он не пытался смешить, он не говорил ничего особенно смешного, смех был в самом ритме, в интонации его голоса. В общем, я был их большим поклонником. Их фильмы были преисполнены энергии, это были нелепые, совершенно сумасшедшие фильмы.

И вы смотрели их фильмы по нескольку раз?

Да, если в округе в каком-нибудь кинотеатре шел фильм братьев Маркс, я старался не пропускать. Я часто пересматриваю любимые фильмы, я от них никогда не устаю. С годами ничего не меняется.

Вы хорошо знали Граучо лично?

Да, мы были знакомы довольно близко. Мы провели вместе много времени, он очень мне нравился. Мне, конечно, говорили, что, когда я с ним встретился, Граучо стал гораздо мягче, что в молодости он был просто невыносим. Вполне возможно, так оно и было, я не знаю. Когда мы познакомились, это был такой приятный человек, он постоянно рассказывал какие-то анекдоты. Ему нравилось то, что я делаю, а я был его страстным поклонником. В каком-то смысле это был такой тип «остроумного дядюшки». На семейных торжествах встречаются такие дядюшки-весельчаки с бесконечным набором острот. Остроты эти, конечно, не дотягивают до профессионального уровня, но зато их поток ни на минуту не прекращается, и в них есть своя прелесть. На какой-нибудь свадьбе или похоронах или на семейном празднике Граучо точно был бы на своем месте. Это был бы тот самый «остроумный дядюшка» – берет себе курицы, кладет в тарелку рис и все время шутит, каждое движение сопровождается уморительными комментариями.

Когда вы познакомились с Граучо, других братьев уже не было в живых?

Нет, почему же. Я встречался с Харпо. Я не был знаком с Чико. Двух других братьев, Гаммо и Зеппо, я тоже не знал лично. Харпо был на одном моем представлении в кабаре.

В начале «Пурпурной розы Каира» Сесилия (Миа Фэрроу) с сестрой разговаривают о кино и обсуждают кинозвезд. Впечатление такое, что их трогают не столько сами фильмы, сколько жизнь звезд экрана. Вас это также занимало, когда вы только начали увлекаться кино?

В этом отношении мой интерес всегда был очень умеренным. Еще ребенком я мог назвать любого актера, игравшего в фильме. Годам к восьми-девяти я знал всех без исключения, потому что я смотрел очень много и постоянно изучал киножурналы. Но околозвездные сплетни меня никогда по-настоящему не увлекали.

Знали ли вы о людях по ту сторону экрана? О тех, кто участвовал в создании фильмов, о режиссерах и т. д?

Это пришло позже. Я рос в период расцвета «звездной системы». В Соединенных Штатах (думаю, это была отличительная черта американского кинематографа) режиссером не уделяли особого внимания. Я довольно поздно стал понимать, чем вообще занимаются режиссеры.

Кроме братьев Маркс у вас были еще какие-нибудь любимые кинозвезды?

Конечно! Я обожал Фреда Астера и Хамфри Богарта, Джеймса Кэгни и Эдварда Робинсона. Ну и остальных всеобщих любимцев: Джимми Стюарта, Гэри Купера, Алана Лэдда и далее по списку. Они все были моими любимыми актерами, я обожал смотреть фильмы с их участием.

Когда вы стали сознательно обращать внимание на режиссеров и осознавать роль режиссера в создании фильма?

Когда стал старше – думаю, уже будучи подростком, не раньше. Я стал видеть, что какие-то режиссеры явно сильнее других. Когда мне было лет пятнадцать, в моем районе открылось несколько кинотеатров, где показывали зарубежные фильмы. Во время войны зарубежного кино практически не было, а после войны я стал смотреть европейские картины, и это были великие фильмы, настоящие шедевры. В Штаты привозили только самое лучшее. Тогда у меня сложилось определенное представление об итальянском кинематографе, о французском и в некоторой степени о немецком. И в какой-то момент я посмотрел фильм Ингмара Бергмана. Но это было чуть позже.

Вы помните, что это был за фильм?

«Лето с Моникой». Замечательный фильм! Он произвел на меня огромное впечатление. Потом я посмотрел «Вечер шутов». Этот фильм окончательно меня покорил. Я был потрясен. Мода на Бергмана возникла в США чуть позже, когда здесь показали «Земляничную поляну», «Седьмую печать», «Лицо». В пятидесятые годы эти фильмы постоянно шли в кинотеатрах, где показывали серьезное кино.

Какова же была ваша реакция, когда вы получили возможность сравнить американские фильмы, к которым вы привыкли, с зарубежными?

Зарубежное кино было совсем другим, мы с друзьями моментально в него влюбились. Эти фильмы были очень зрелыми по сравнению с американским кино. Американское кино сводилось в основном к развлечению, это было средство ухода от действительности. Европейское кино – по крайней мере, то европейское кино, которое мы смотрели здесь, – было более конфликтным, в каком-то смысле более взрослым. Европейские фильмы ни в какое сравнение не шли с тупыми ковбойскими историйками или с жалкими развлекательными картинами про мальчика, который знакомится с девочкой, которую потом теряет, а в конце обретает заново. В общем, мы любили европейское кино, для нас это всегда было огромное впечатление. Эти фильмы на многое открыли нам глаза, – в частности, именно благодаря им мы стали больше внимания уделять режиссерской работе, стали интересоваться историей кино.

Вы говорите о себе и своих друзьях. Кто были эти друзья? Двоюродная сестра, о которой вы уже упоминали?

Нет, она водила меня смотреть американские фильмы, когда я был совсем маленьким. Подростком я ходил в кино со своими школьными друзьями. Мы очень любили зарубежные фильмы. Зарубежные комедии нам тоже очень нравились.

Какие, например?

Я помню несколько: «Фанфан-тюльпан», ранние фильмы Жака Тати. Были смешные британские картины. А фильмы Рене Клера! Я был по-настоящему поражен, когда в первый раз посмотрел «Свободу нам!». Фильм показался мне совершенно замечательным. Хотя, конечно, по-настоящему важными для нас были серьезные картины – «Похитители велосипедов», например. Этот фильм стал для нас огромным событием. Фильмы Жана Ренуара тоже производили ошеломляющее впечатление: «Правила игры», «Великая иллюзия», его прекрасный короткий фильм «Загородная прогулка». Примерно в это же время в США стали показывать ранние фильмы Феллини. Я не помню, чтобы мы смотрели тогда совсем ранние работы Бергмана. Для меня стиль Бергмана начинает выкристаллизовываться в «Лете с Моникой». Фильмы, которые он снимал до этого, я воспринимаю как хорошие образчики американского кино. Они американские по стилю. А в этом фильме с Харриет Андерсон чувствовался прорыв, после него Бергман постепенно пришел к своему мощному поэтическому стилю.

Вы, вероятно, знаете, что Бергман начал работать в кино как сценарист. У него есть замечательные рассказы о том, как он работал на крупнейшую в Швеции продюсерскую компанию в качестве штатного сценариста. Это было в начале – середине сороковых. Бергману и его коллегам приходилось смотреть массу американских фильмов, потому что компания требовала от них сценариев, сделанных в американском духе. Так что это влияние не могло не проявиться в его собственных ранних фильмах.

Но вернемся к вам. Вы живо интересовались кино. Приходило ли вам в то время в голову, что вы когда-нибудь сможете делать кино сами?

Тогда я об этом не думал, но вот когда я был еще совсем ребенком, нечто подобное мне в голову пришло. Я смотрел какой-то фильм про пиратов и вдруг подумал: «Ха! Я и сам бы мог такое снять!» Мне было тогда лет семь-восемь. Это была своего рода отложенная мечта – после я об этом не думал.

Вы помните, что это был за фильм?

Это был «Черный лебедь» с Тайроном Пауэром. Не знаю, что именно в этом фильме навело меня на такую мысль, – в то время я смотрел огромное количество фильмов. Может быть, именно этот был ярче, смешнее, может, он был более захватывающим по сравнению с другими. На самом деле я хотел стать писателем, хотел писать вещи для театра. В то время у меня не было ни малейшего представления, как попасть в кино и что для этого нужно сделать. Я хотел быть просто драматургом.

Вы начали писать очень рано: номера для комиков, рассказы для газет, тексты для телевидения и т. д. Когда, в каком возрасте вы вообще начали писать? Имеется в виду до того, как вы стали показывать свои вещи, публиковать, отдавать актерам.

Можно сказать, что я писал всегда. Еще ребенком я придумывал неплохие рассказы – даже когда не умел еще читать. Я всегда говорю, что я стал писать раньше, чем научился читать. Я стал писать на заказ, когда мне было шестнадцать лет, я еще учился в школе. Мне заказывали шутки и смешные истории. Потом я стал писать для радио и телевидения, а потом для комиков из кабаре. В какой-то момент я сам стал выступать в кабаре с собственными текстами. И только потом я написал сценарий для фильма, который мне в конечном счете удалось поставить.

Сам процесс письма – доставляет ли он вам удовольствие? Или ужас, который испытывает автор перед чистым листом, вам тоже знаком?

Нет, в этом смысле я похож на Пикассо – он где-то говорил, что, когда видит пустое место, ему обязательно нужно его заполнить. Я чувствую то же самое. Самое большое удовольствие для меня – это срывать упаковку с большущей пачки желтой или белой бумаги. В этот момент мне буквально не терпится все это заполнить. И я люблю это делать.

Когда вы начали писать рассказы? Насколько я понимаю, сначала вы сочиняли исключительно шутки и скетчи для себя и других комиков.

Рассказы стали появляться через пару лет после того, как я начал писать. Я валял дурака, пытался писать пьесы, но у меня это не слишком получалось. Результаты были слабые.

Почему, как вам кажется?

Я просто еще не умел этого делать. Мне не хватало образованности. Меня довольно рано выгнали из школы. Общей грамотности мне явно недоставало, я был не слишком знаком с литературой, все время читать было не в моих привычках. Мне нужно было время, чтобы понять какие-то вещи, нужно было много читать, смотреть театральные постановки. Вместо всего этого я летом уходил куда-нибудь и писал скетчи для летних театров. Потом я следил за реакцией публики. Это многому меня научило. Только постепенно, по мере взросления, по мере того, как я достигал некоторой зрелости, я стал писать лучше.