Текст книги "Магический Театр"

Автор книги: Владислав Лебедько

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

дружили, создавали партии и союзы, вели друг с другом войны, мирились...»,

«...Несносную фигуру, которая сегодня портит вам всю партию, вы завтра понизите в

18

чине, а милую и скромную пешку произведете в королевы... Это и есть искусство жить...»

И удивительно точная метафора Зеркала...

«Зеркало» стало основным элементом Магического Театра, – тем, что делает его

действительно магическим, тем, что является Таинством.

Сейчас Магический Театр каждый раз неповторим и я опишу один из вариантов его

построения. В маленькой группе один человек должен выйти на «горячее место» и заявить

свой запрос. Одно это уже создает напряжение. Дальше идет короткий или длинный

диалог с ведущим, в ходе которого напряжение доводится до начальной степени

драматизма (это не просто уже напряжение, но обнаженный экзистенциальный конфликт)

и происходит выбор внутренних героев предстоящей драмы (ревность, боль, гнев,

самолюбие, защитник, прокурор, маленький мальчик, мудрый старик, любовь... – обычно

от четырех до семи и появляются они не все сразу, а чаще по ходу). Далее происходит

собственно то, что отличает Магический Театр от Психодрамы и других известных

подходов и делает его в самом деле магическим. Здесь Таинство, которое я объяснить не

берусь и без которого ничего, кроме ролевой игры не получится. Это «Зеркало». Дело в

том, что за годы внутренней практики у меня появилась возможность входить в

состояние, которое я условно назвал «Зеркало», и не только входить самому, но и

передавать его (часа два-три после передачи оно устойчиво держится) тем людям, кого

главный герой выберет на роли персонажей своего внутреннего мира. «Зеркало»

обеспечивает экологичность – у «актера» не останется в конце Театра то состояние,

которое на время действия передает ему главный герой. «Зеркало» убирает на время

действия личность «актера», хотя бы он и не имел никакой предварительной подготовки.

«Зеркало» приводит к тому, что после ритуала его передачи, а затем передачи роли,

«актеру» не нужно ничего объяснять – с этого момента любое, даже малейшее его

действие удивительно точно передает то, что происходит во внутреннем мире главного

героя. С момента передачи роли, безо всяких объяснений все действующие лица

представляют единый организм. На сцене с потрясающей точностью разворачивается

механика жизни главного героя. Задача ведущего – драматизация происходящего и

фокусировка на основных механизмах затронутого сюжета. Затем, когда драматизация

достигает предела, иногда после мучительного тупикового состояния, обостренные

противоречия удается сфокусировать в работу души. В этот момент «субличности» тоже

внезапно преображаются. Ранее непослушные и неуправляемые, они после ключевого

преображения противоречий в работу души, начинают переформировываться, работать

согласованно и интегрироваться. Существенно изменяется сама атмосфера действия. В

момент интеграции на уровне переживаний идут порой столь интенсивные

энергетические процессы, что восприятие участников выходит на качественно новый

уровень. Проявляются трансперсональные переживания. Магический Театр завершается,

когда у всех участников возникает переживание какого-то нового качества и чувство

Целого. Все эти «остановки внутреннего диалога», переживания «длящейся вечности» и

т.п…

Тогда, в январе 1992 года, у меня появился какой-то привкус возвышенной

трагичности жизни, осознание трагической хрупкости бытия. Часто вспоминались слова

Мераба Мамардашвили о неминуемой обреченности всего высокого и прекрасного,

которому не на чем держаться в этом мире. Вспоминалось также из Кастанеды – о

переживании ужаса и восторга от того, что ты человек... Короче говоря, возникшие

беспокойство и шаткость как-то компенсировались романтизмом и патетикой. «Степного

волка» Германа Гессе1, я прочитал на одном дыхании. В то время я был одержим

1 Герман Гессе (1877-1962) – выдающийся швецарско-германский писатель, Лауреат Нобелевской

премии в области литературы. Его произведения, насыщенные символикой немецкого фольклора,

христианства и гностицизма, психоанализа и восточной философии, раскрывают одну и ту же

вечную тему – поиск Человеком самого себя. Имя и пафос творчества Гессе принадлежат сразу к

19

Гештальттерапией и Психодрамой2 – я использовал эти методы в группе, которую вел на

Психфаке, – и то, как у Гессе был описан «Магический Театр», завладело моим

воображением, начавшим уже вынашивать идею нового метода работы. Были у Гессе

фразы, которые прочно обосновались в моем уме: «...Как писатель строит драму из

горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного “я” все новые группы с

новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями... Он взял фигуры, на

которые распалась моя личность, всех этих стариков, юношей, детей, женщин, все эти

веселые и грустные, сильные и нежные, ловкие и неуклюжие фигуры, и быстро расставил

из них на своей доске партию, где они тотчас построились в группы и семьи для игр и

борьбы, для дружбы и вражды, образуя мир в миниатюре.... и так этот умный

строитель строил из фигур, каждая из которых была частью меня самого, одну партию

за другой, все они отдаленно походили друг на друга, все явно принадлежали к одному и

тому же миру, имели одно и то же происхождение, но каждая была целиком новой. –

Это и есть искусство жить, – говорил он поучающе, – вы сами вольны впредь на все

лады развивать и усложнять, оживлять и обогащать игру своей жизни... Фигуру,

которая сегодня выросла в несносное пугало и портит вам партию, вы завтра понизите

в чине... а из милой, бедной фигурки, обреченной, казалось, на сплошные неудачи и

невезения, вы сделаете в следующей партии принцессу...»3

Итак, в течении двух недель у меня сформировалась идея Магического Театра. В

январе девяносто второго года мне понятно было, что можно «разобрать» личность

«главного героя» в группе на части, затем эти части, в качестве ролей, раздать остальным

членам группы и дальше «строить партии». В принципе, что-то подобное я делал уже,

занимаясь Психодрамой, но не хватало какого-то магического элемента – как сделать так,

чтобы это была не Психодрама, а Магический Театр, где «фигуры» сами знали бы, что им

делать и как играть. Для этого нужно было изобрести механизм передачи состояний. Как

это делать, я пока только догадывался и вот с этими-то догадками и планом Магического

Театра засыпал и просыпался в течении двух недель.

Догадка явилась неожиданно и была основана на опыте моих занятий медитацией и

энергетическими практиками. Я отрабатывал тогда для себя специальный ключ к

рабочему состоянию во время сеансов психотерапии. Это состояние я называл «Зеркало».

Упоминание метафоры «зеркала» в «Степном волке» привела меня к догадке, что не

двум культурным эпохам: соединяя модерн («произведения») и постмодерн («тексты»).

2 Гештальттерапия – метод психотерапии, разработанный Ф.Перлзом, направленный на

осознавание клиентом своих организмических процессов, завершение незавершенных

«гештальтов», контакт со своими подлинными чувствами, желаниями и потребностями, со «здесь

и сейчас». Гештальттерапия рассматривает четыре основных «защитных механизма» психики

(защитных от контакта с осознаванием) – проекцию, интроекцию, ретрофлексию и слияние, и

позволяет исследовать эти механизмы и освобождаться от них с помощью множества приемов и

техник: проективная игра, преувеличенное поведение, диссоциированный диалог (с проблемой,

частью личности, частью тела и т.п.), работа со сновидениями, выделение фигуры из фона,

выявление противоположностей, усиление чувств и др.

Психодрама – метод психотерапии, разработанный Дж.Морено, в котором клиенты проигрывают

свои действия посредством театрализации и ролевой игры. Используется как вербальная, так и

невербальная коммуникация. Разыгрывается несколько сцен, изображающих, например,

воспоминания о специфических событиях прошлого, незавершенные ситуации, внутренние

драмы, фантазии, сны, подготовка к предстоящим ситуациям с возможным риском или

непроизвольные проявления психических состояний «здесь и сейчас». Эти сцены либо

приближены к реальной жизненной ситуации, либо выводят наружу внутренние ментальные

процессы. Если требуется, другие роли могут взять на себя члены группы или неодушевленные

объекты. Используются техники – обмен ролями, дублирование, конкретизация, максимизация и

монолог.

3 Герман Гессе «Степной волк»

20

только я сам могу входить в это состояние, но и каким-то, пока загадочным для меня

образом, передавать это состояние актерам, чтобы они идеально отражали внутренний

мир главного героя.

Уже через неделю после этой догадки и серии проб по передаче состояния Зеркала в

паре с моим однокурсником Вовой, состоялся мой первый Магический Театр. У меня был

ключ от аудитории на Психфаке. По объявлению пришло шесть человек, да еще были мои

друзья: Вовка, Алена и Маша.

Сели в круг, познакомились, рассказали – кто зачем пришел. Я предложил кому-то

одному выйти, сесть на центральный стул и обрисовать свою ситуацию. Вышел мужчина

лет сорока, – Илья. Сказал, что его мучают страхи. Я «включился» и начал с пристрастием

допрашивать Илью, так чтобы он начал, как и было задумано, волноваться. Выделил

четыре фигуры: Страх, Злость (на себя, после того, как поддастся импульсу страха),

Уныние и Желание Свободы. Илья выбрал на роль Страха Вовку, на Желание Свободы –

Машу, на Уныние и Злость еще двоих членов группы. Дальше я вошел в рабочее

состояние, и, пытаясь его удерживать, (далее идет то, что описать почти невозможно, но я

попробую хоть в каком-то приближении) воссоздал неким нефизическим вниманием

«Зеркало» и подходя поочередно к Вове, Маше и еще двоим, выбранным на роль,

«входил» внутрь каждого из них этим самым «Зеркалом» (предупреждал, ведь, что коряво

буду объяснять). Затем, накладывая руки им на плечи, говорил:

–

Ты – Зеркало.

–

Я – Зеркало, – отвечал каждый из них, и было видно, что они удивлены тем, как

резко поменялось их внутреннее состояние.

Затем я попросил Илью подходить к каждому персонажу и, возложив ему руки на

плечи, предварительно воссоздав в себе это чувство, через руки «выдохнуть» его в

Зеркало, говоря при этом:

–

Ты – мой Страх, – и так далее.

Я же старался оставаться в состоянии Зеркала и, опять же, нефизическим вниманием,

каким-то образом помогал перейти нужному состоянию от Ильи к исполнителю роли. В

результате получилось столь мощная смена состояний, что даже я испугался. Уныние

вдруг заплакало, и это не было притворством. Страх забился в угол и наотрез отказался с

кем-либо общаться. Злость перегнулась пополам и сказала, что испытывает сильнейшие

боли в позвоночнике и животе. Желание Свободы опустилось на стул и сказало:

–

А меня почти нет...

Тут я понял, что Магический Театр таит в себе и силу, и опасность. Если ситуацию не

удастся разрулить, придется всех участников в дурку сдавать. А все фигуры были

совершенно неуправляемыми, не слушались Илью. Илья, находясь в состоянии крайнего

смятения и удивления, признался, что вот именно так все и происходит у него внутри, –

хотя он никому ничего не объяснял.

Да, это была уже не Психодрама. Это был Магический Театр, где все было всерьез. Я

взял себя в руки и, используя все, что на тот момент знал и умел, помогал Илье наладить

контакт с каждой его частью. Постепенно, через час это стало получаться. Потом Илья

произнес какую-то очень значимую для него фразу и расплакался. Как потом

рассказывали на обратной связи исполнители ролей, у них в этот момент резко

поменялось состояние. Перелом произошел. Потом еще некоторое время мы подчищали

«хвосты» и передавали обратно: роли – Илье, Зеркало – мне. Дали обратную связь – кто

что чувствовал. Оказывается и у тех, кто играл роль, и у зрителей происходила мощная

внутренняя работа. Ну а Илья просто сиял. В конце он заявил:

–

Я теперь не боюсь того, чего боялся двадцать лет.

После Ильи подобную процедуру прошли еще двое – каждый со своими ролями и

комбинациями. Магический Театр заработал! Это был триумфальный день (знал бы я,

сколько еще ошибок совершу в ближайшие годы и какие фундаментальные

трансформации произойдут и со мной и с самим Магическим Театром за пятнадцать лет!).

21

Весь период с девяносто второго по две тысячи седьмой год я был поглощен

творчеством в Магическом Театре. Параллельно продвигалась моя внутренняя работа. До

двухтысячного года я встречался и обучался у очень многих замечательных российских

мистиков и психологов (об этом в 1999 году я написал книгу «Хроники российской

саньясы: из жизни российских мистиков 1970-х – 1990-х»). Я очень плотно занимался

психоэнергетическими практиками, работой с телом, движением, голосом, методам

актерского мастерства по системе Михаила Чехова, работе с образами, сновидениями и

вниманием, медитацией. С двухтысячного года я всерьез заинтересовался теорией и

практикой герметизма, алхимии, гностицизма, неоплатонизма и других западных

мистических учений. Прошел курс медитативных погружений в Великие Арканы Таро,

после чего у меня появилась возможность «приглашать» Арканы и на Магический Театр.

Все более глубоко шло изучение философии: от античности до современности. Изучал

я и такие системы, как структурный психоанализ Жака Лакана, телесные варианты

психоанализа Райха и Лоуэна. Но особенно глубоко проникался я учением Карла Густава

Юнга и его последователей – Джеймса Хиллмана, Эриха Нойманна, Эрвина Эдингера,

Марии Луизы фон Франс и других. Кроме того я исследовал и применял в Магическом

Театре модели, почерпнутые из философии языка, из семиотики и постмодернизма. С

2003 года началось все усиливающееся увлечение мифологией, потом мифологией

славянской с выходом на масштабную тему Мифологического Сознания.

С Магическим Театром также постепенно происходили удивительные метаморфозы.

Если на первых порах я пользовался каноническими приемами Психодрамы,

Гештальттерапии, Нейролингвистического программирования, Психосинтеза и

Холодинамики, то, примерно с девяносто пятого года мои действия перестали

вписываться в эти каноны и вообще в какую-то психологическую логику. Я доверял тому,

что происходит внутри меня. Я научился слышать внутренний голос самого Магического

Театра (который сейчас я воспринимаю отнюдь не как методику, а как живое существо,

архетип) и действовать, доверившись ему. Период проб и ошибок закончился, и началась

фаза свободного творчества. Я мог, например, "разобрав личность на фигуры"

бездейственно и безмолвно сидеть в уголке, наблюдая за происходящим, – не желая, да и

не смея вмешиваться, хотя, на первый взгляд динамика шла по кругу, – я знал (не понимал

– причины мне были не ведомы и слава Богу!), что вмешиваться в данный момент нельзя, -

добившись результата в малом, погубишь нечто большее... А уже в следующем сеансе я с

первой минуты был строг и директивен, мог позволить себе навязать некое "свое" мнение.

Или, вдруг, в разгар событий, сказать: "Нужно ввести в Театр прапрабабушку по

материнской линии в седьмом поколении!" – вводили эту прабабушку (через передачу

Зеркала и роли) и вскрывалась мощнейшая блокировка в жизни главного действующего

лица. Откуда я знал, что именно прапрабабушка, именно по материнской линии, именно в

седьмом поколении? – Понятия не имею, но знал. Знал абсолютно твердо, хоть под

присягу становись. Может быть это была метафора? – А хрен его знает, – но работало

ведь!

Все ближе мне становился бергсонианский интуитивизм, ибо и сам я опирался

исключительно на интуицию, оставляя за бортом работы дискурсивное мышление, анализ

и прочую галиматью. Похоже, это были первые реальные попытки выхода за пределы

разума. Как говорил Анри Бергсон: "Вы можете сколько угодно предаваться

глубокомысленным рассуждениям о механизме разума, но таким методом вам никогда не

удастся выйти за его пределы. У вас может получиться нечто более сложное, но вряд ли

более высокое или хоть сколько-нибудь необходимое. Вам придется брать это штурмом.

Вы должны актом воли бросить разум за его пределы. " Интересно бергсоновское

определение интуиции: "Наш разум, покидая материальные ладони природы, имеет своим

главным объектом неорганизованную твердь. Из одной лишь дискретности формирует

22

разум четкую идею. Из одной лишь неподвижности формирует разум четкую идею. Разум

упускает все то новое, что присуще каждому моменту истории. Он не признает

непредвиденности. Он отвергает всякое созидание. Для разума характерна природная

неспособность постижения жизни. Но именно к подлинной сущности жизни ведет нас

интуиция. Под интуицией я разумею инстинкт, ставший безучастным осознаванием себя,

способным размышлять над своим предметом и расширять его до бесконечности."

Безоговорочно доверяя интуиции, я убедился, что до тех пор, пока я слышу

Магический Театр и слушаюсь его, я не ошибусь, какой бы парадоксальной ни была

ситуация. Примеров тому – масса. Случилось так, что у меня появилось несколько друзей

в Москве. И мне было важно с ними хотя бы периодически видеться. Частые поездки в

Москву требуют дополнительных денег, а я никогда не был богат. Так что, сложилась в

двухтысячном году у меня группа в Москве. И вот, как-то в одно воскресенье на

Магический Театр в Москве пришло несколько новых людей – посмотреть на

"легендарного консультанта и мага" (прошлые занятия прошли действительно очень

удачно, красиво и эффективно, так что пошли слухи). И как раз в этот раз у меня

возникает состояние, когда я чувствую, что все, чтобы я ни сделал на занятии, будет

фальшиво и неестественно. Чуть позже я понимаю, что Магический Театр предоставил

мне возможность пережить ситуацию "провала", потерю наработанного имиджа. И вот я

предполагаю, что больше эти люди, скорее всего, не придут (а возможно и вся группа,

увидев меня беспомощным – распадется), что они уже разочарованы тем что увидели, и их

надежды не сбылись... И подмывает меня все объяснить, оправдаться. Только знаю я, что

любые объяснения в таких ситуациях бесполезны. И вот я принимаю свой провал и не

пытаюсь что-то изменить – ведь изменю то я при этом прежде всего себе...

Случай этот оказался очень полезным для всех участников и для меня, в первую очередь,

и хотя не было никаких гарантий, что группа соберется в следующий раз – вполне было

возможно, что закроется, тем самым, один из источников хоть и сравнительно

небольшого, но заработка в Москве. А в Москве мне бывать все равно нужно, так как там

живет несколько моих друзей и еще два-три человека, действительно нуждающихся в

моей помощи. Но для группы произошло полезное и своевременное действие -

разрушился образ кумира (а для этой группы это как раз вовремя, так как из-за

эффективности предыдущих занятий такой образ как раз начал складываться) и,

оглядываясь назад, я вижу, что это оказывается – лучшее, что я мог сделать для этих

людей тогда.

В следующий раз пришли все в полном составе, включая и новых участников, и

признались, что для каждого прошлое "провальное" занятие каким-то образом оказалось

поворотным в тех или иных аспектах жизни.

За несколько лет упорных тренировок, проб и ошибок у меня стали проявляться в

Магическом Театре три основные позиции Мага, как они определяются в герметизме: "-

Научитесь концентрации без усилия; – Превратите труд в игру; – Сделайте любое иго

благом. "

Появились сиддхи . Проявляя и исследуя их, я, кроме того, что добивался мощных

результатов в Магическом Театре, стал глубже понимать слова апостола Павла: "Все мне

позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать

мною ".

Я, например, мог уверенно сказать, где-то по ходу действия: "То, что с тобой сейчас

происходит, – связано с эпизодом, который случился четырнадцатого сентября тысяча

девятьсот восемьдесят пятого года в два часа дня" – в этот момент главный герой, вдруг,

заливался слезами и вспоминал эпизод, который действительно имел место быть, и

который вызвал психическую травму, послужившую завязкой для возникновения

проблематики главного героя. Он же уже пятнадцать лет не мог вспомнить это событие.

Воспоминание и последующая работа приводили к исчезновению симптомов и

пересмотру жизненных позиций. Таких примеров множество. Все они разные... Или я мог

23

описать черты какого-то человека давным-давно присутствовавшего в жизни главного

героя, или какие-то обстоятельства его прошлой жизни, о которых он и сам-то забыл...

Каким образом мог я знать все это? – Непонятно, да и не важно. Важно, что я знал (!) это.

И я верил в то, что я знал. Это была Игра. Это не вызывало у меня даже удивления...

Появилась совершенно удивительная связь со временем и возможность

«перемещаться» во времени, если это было необходимо и "можно" ("можно" – это особое

ощущение, как будто нечто – сам Магический Театр "дает добро" на то или иное

действие; этого "можно" иногда приходилось дожидаться, а то оно и вовсе не появлялось

в ходе нескольких сеансов, потом, вдруг, проявляясь несколько раз подряд в одном

сеансе). После "разборки личности на фигуры" и каких-то первичных действий, я мог

назвать дату и место (например, 1604 год, Париж и тому подобное) – я в этот момент

чувствовал поток мурашек в руках – и у всех фигур, и у главного героя резко менялось

состояние, вплоть до ярко выраженных физиологических проявлений. "Части личности" в

этот момент становились персонажами некого события, которое сами же, удивленно и,

одновременно, с полной уверенностью, описывали. Дальше шла разборка с этим

событием, после чего уже преобразившиеся его участники "возвращались" в сегодня,

становясь при этом трансформировавшимися "частями личности", готовыми к сборке и

новому качеству жизни главного героя.

Поражало вот что: люди, которые до начала Магического Театра не могли

похвастаться живостью воображения, с необыкновенной легкостью включались (себе же

на удивление) в Игру. Это – заслуга Зеркала. И, как выражался Парацельс: "Три основные

принципа, лежащие в основе всякой мудрости – суть Молитва, Вера и Воображение."

Или, вдруг, я знал, что в пространстве комнаты проецируется сейчас из "Вечности",

например, "инцестуальный брак богини Бейи и ее сына Габрикуса ", в процессе которого

Бейя пожирала своего сына (алхимический символ трансформации). Я просил главного

героя увидеть эту сцену, просил лишь намеком, – через минуту главный герой (да и вся

группа тоже) был захвачен этим зрелищем, созерцая его в деталях, как действительно

происходящее здесь (я в тот момент и не сомневался, что именно здесь оно и происходит),

более того, в нем начинала происходить трансформация, которая и была необходима для

его жизненного сюжета... Вариации таких трансформирующих образов неисчислимы.

Главное для меня было научиться их улавливать и транслировать в пространство Действа.

Постепенно чувство "можно" (Магический Театр "дает добро") расширялось на

колоссальное многообразие средств, меняющих (но только в данной ситуации и у данного

конкретного человека – в остальное время все это – бесполезно) состояние человека,

приводящих к трансформации его проблематики, отношения к жизни, появлению

определенной нравственной позиции. Например, это могло быть, в одном случае,

рисование для главного героя иероглифической монады Джона Ди, в другом – просто

показ одной из "парадоксальных эмблем Дионисия Андреаса Фрейера, иконы,... чтение

какого-то отрывка из некого текста... Сработать могло все что угодно, лишь бы

чувствовать это самое "можно".

Чуть позже появилась возможность "просить проявиться" некий архетип или божество

(из разных пантеонов) – Деметру, Изиду, Шиву, Зевса, Богоматерь, Архангела Михаила,

Велеса, Сварога и еще несколько сотен… Это отдельная тема и она будет разобрана в

других главах, так как представляет особый феномен. Здесь скажу, что при приглашении

архетипа или бога «на» главного героя того или иного Магического Театра и с ним самим

и с его фигурами происходят очень мощные трансформации, отражающиеся и на уровне

ощущений и эмоций, и системы ценностей и мировоззрения. Энергии архетипов

запускают очень мощную работу души. Главный герой также может задавать внутрь себя

вопросы архетипу, те вопросы, на которые ранее у него не было ответа, и архетип дает

ему этот ответ.

24

После того, как я прошел круг погружения в Мажорные Арканы Таро (за

двухтысячный год), стало "можно" иногда вызывать тот или иной Аркан (или несколько

сразу) для трансформации определенной "части личности".

Очень интересное общение сложилось с потоками основных алхимических

субстанций – Серы, Ртути (Меркурия) и Соли. Если я чувствовал, что "можно", я говорил,

например: "в область груди сейчас войдет "поток Ртути", затем, через три минуты "поток

Серы" и еще через пять минут "поток "Соли" (в разных, естественно, комбинациях,

местах, пропорциях). После чего главный герой действительно чувствовал некие

преобразующие его "потоки", которые, складываясь вместе, сплавляясь, вызывали

"красно-золотистое свечение" в области груди (или ином названном месте). – С тех пор,

проблема или система взглядов действительно кардинально менялись.

Естественно, на халяву такое "можно" не случалось и главному герою приходилось в

большинстве случаев попотеть на Магическом Театре, чтобы путем искреннего

самопроявления, намерения, усилий, создать возможность для такого рода "магических"

пассов.

Во всем этом очень важную роль играли мои занятия медитацией, а потом и

деконцентрацией внимания. Ведь именно в особом рабочем состоянии я работаю. И

именно нефизическое внимание – то, чему я несколько лет учился, постигая систему

актерского мастерства Михаила Чехова (по сути – мистическое учение), – которое при

этом выступает на первый план, помогает мне либо "увидеть" то, что происходит, либо

способствовать тому, чтобы проявились архетипы, алхимические или арканные "потоки"

и многое-многое другое.

Схемы, по которым производилась "разборка личности" тоже спонтанно менялись. В

первые годы я пользовался сравнительно простыми схемами "разборки", существующими

и в Психодраме, и в Психосинтезе, – Страх, Гнев, Ревность, Радость, Ребенок, Родитель,

Мудрец и тому подобное, вводились иногда фигуры реальных людей – членов семьи,

предков. Постепенно схемы стали усложняться и включать более абстрактные категории.

Например: Убеждения о себе, Убеждения о людях, Убеждения о мире, – при этом не

уточнялось, – какие именно убеждения, так как человек редко знает свои истинные

убеждения. Дело обстояло так, что после передачи Зеркала и состояния, как раз и

проявлялось в том, кто играл некие Убеждения – что же они из себя представляют... Это

могла быть схема, где роли были такими: Проблема (без уточнения), Акценты поведения,

Образ жизни, Воспоминания, подкрепляющие проблему, Фантазии, Подавленное чувство

(не уточнялось – какое)... Иногда мне приходила интуитивная подсказка для такой

структуры: Ты в 35 лет, Ты в 27 лет, Ты в 19 лет и Ты в 9 лет. (Была еще похожая, где

добавлялись Ты в момент родов, Ты в 117 день беременности, Ты в момент зачатия и Ты

до зачатия – ну не бред ли? – но работало!). Или, при всем моем скепсисе к идее

реинкарнации: Твое прошлое воплощение, Твое позапрошлое воплощение, твое

позапозапрошлое воплощение, Твой центр и Твои теперешние мысли – много было схем с

"фигурами" из разных "плоскостей" жизни... Бывали и совсем простые: Чувства и Мысли,

Персона и Тень, Земля в тебе и Огонь в тебе, Адам и Ева в тебе и много-много других.

Прошло несколько сотен Магических Театров, где структура "разборки" не повторялась

ни разу. Даже с разными людьми. Я знал, что каждая ситуация настолько уникальна, что

повторяться нельзя. Потом уже, позже, пришла возможность играть на одной и той же

схеме, как Паганини играл на одной струне... Но вариации были и остаются

неисчерпаемыми...

Я "пьянел на сцене". Это было свободное творчество, импровизация. Ни с чем не

сравнимое переживание себя Импровизатором. При всем этом я отдавал себе отчет, что

карьера Импровизатора – очень сложная карьера.

Самое главное, на мой взгляд, произошло, когда я, а затем и участники групп стали

понимать, что Магический Театр перестал быть просто методом для решения каких-то

личностных проблем. Это, конечно же, осталось, но переместилось на третье место.

25

Важно то, что Магический Театр стал местом исследования и коррекции архетипических

сюжетов, а, благодаря этому – некой школой нравственного взросления и

очеловечивания... И совсем недавно, всего пару лет назад, я стал осознавать, что

Магический Театр это не только способ исцеления отдельного человека или группы

людей, но своеобразная акупунктурная точка в пространстве Планетарного Сознания…

"«Что? – спросил импровизатор. – Каково?» «Удивительно», – отвечал поэт. "Как?

Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашей собственностью, как

будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно... Итак, для вас не

существует не труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует

вдохновению. Удивительно. Удивительно!" Импровизатор отвечал: "Всякий талант

неизъясним. Каким образом ваятель в куске каракского мрамора видит сокрытого

Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему

мысль из головы поэта выходит, уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная

стройными однообразными стопами? Так никто, кроме самого импровизатора, не

может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным

вдохновением и чуждою внешнею волею. Тщетно. Я сам хотел бы это изъяснить"."

Александр Сергеевич Пушкин "Египетские ночи"

Все равно, непонятно, наверняка, что же это за Магический Театр такой. Непонятным

он и останется, пока его не попробовать на себе. Приведу один из примеров, который мне

хорошо запомнился. Было это в две тысячи первом году, летом. Собралась группа из семи

человек. В основном те, кто уже бывал на Театрах и не однажды. Вызвалась на главного

героя Надя – женщина лет сорока пяти. Она не работает, – в семье зарабатывает муж; Надя

же увлекается тем, что шьет разные наряды. Перед Магическим Театром, за чаем, Надя

горячо рассказывает сцену из пьесы Чехова "Медведь". Видно, что пьеса взволновала ее.

Надя несколько раз повторяет монолог Поповой: "Мой муж, – этот лучший из мужчин,

которому я отдала свою молодость, свое счастье, свое состояние, – самым бессовестным

образом обманывал меня на каждом шагу! ... Изменял мне, сорил моими деньгами, шутил

над моим чувством... И, несмотря на все это, я любила его и была ему верна. Мало того,

он умер, а я все еще верна ему и постоянна. Я навеки погребла себя в четырех стенах и до