Текст книги "Чжуан-цзы"

Автор книги: Владимир Малявин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

Рассуждения Го Сяна раскрывают главную причину непонимания Чжуан-цзы в позднейшей традиции: даосский писатель объявляется метафизическим мыслителем, который, взявшись говорить о невыразимом, дает в противоречие со своими собственными посылками и принужден «воздвигать сбивчивые и произвольные речи». Заметим, что сам классический толкователь Чжуан-цзы предпринял попытку создания системы метафизики, отождествив, например, понятие «небытия» у древних даосов с ничто, которое неспособно быть причиной истинно-сущего. Но, не оценив значения категории творческой выразительности в книге Чжуан-цзы, выступив как человек средневековой культуры – культуры цитаты экзегезы и обыденного словоупотребления прежде всего, – Го Сян не прошел мимо другой кардинальной идеи древнего даоса – идеи познавательной глубины текста, в свете которой все явленное предстает обратным образом неявленного. И вот оказывается, что для Го Сяна разговор об универсальной истине (какового Чжуан-цзы, напомним, и не ведет) есть признак неспособности говорящего «воплотить собой» истину. Письмо оказывается попыткой компенсации… духовной ущербности.

Объяснение ограниченности даосов с подобных позиций уже не было новостью во времена Го Сяна. Чуть раньше, в середине III в., ученый Ван Би ставил Лао-цзы ниже Конфуция на том основании, что родоначальник даосизма много рассуждал о «постоянном отсутствии» дао и тем самым – поскольку об этом ничего нельзя сказать – лишь выдавал свою отчужденность от всеединства дао и, следовательно, свою ограниченность. И наоборот: умолчание Конфуция о метафизической реальности есть, согласно Ван Би, лучший признак постижения им абсолютного бытия.

Довод Ван Би, несмотря на его явную натянутость, получил едва ли не всеобщее признание. Так, в IV в. Сунь Шэн утверждал, что Лао-цзы «прославлял сокровенное, а сам не мог сокровенное обрести; любил пустоту, а сам не был пуст». Современник Сунь Шэна Ван Таньчжи в своем эссе «Опровержение Чжуан-цзы» заявлял, что Чжуан-цзы, «воспевая пустоту, не был един с высшим согласием», тогда как Конфуций, «воплощая собой отдаленное, обращался к близкому». По тем же соображениям в жизненной позиции и стиле даосов ученые средневековья часто усматривали какую-то нечестность, лукавство и даже лицемерие. По мнению того же Го Сяна, Чжуан-цзы, высмеивая всех и вся, «горевал о себе». И позднее учение Чжуан-цзы многим казалось философией неудачников, так что критика в его адрес носила скорее снисходительный тон: в ней слышится не столько неприязнь, сколько жалость к человеку, не умеющему стоять «один на один с вечностью». Характерный пример – отзыв ученого XIII в. Лю Иня, отнюдь не твердолобого конфуцианца, который писал о древнем даосском философе: «Есть люди, которые не могут обрести истину в себе. Они видят, как велик мир и как много веков минуло в прошлом. Они видят, сколь величественны и совершенны были деяния древних мудрецов и сколь ничтожны и незначительны они сами – промелькнувшие и исчезнувшие в одно мгновение среди тьмы вещей. Поэтому они говорят, что “правильное” и “ложное”, “возможное” и “невозможное” не должны беспокоить нас, а сами беспокоятся о приобретениях и утратах, долгой и короткой жизни…»

Во всех этих суждениях наибольший интерес представляет как раз то, что в них не сказано. В них подразумевается, что литература, служащая самовыражению, должна прочитываться «с обратным знаком», как одна сплошная метафора. Показательно, что критики Чжуан-цзы отнюдь не руководствовались позитивистским кредо: то, что сказано иносказательно, можно сказать прямо и, следовательно, художественная образность речи есть пустое украшательство. Китайцы так не думали и никогда не пытались вывести некий специальный язык научного описания. Чжуан-цзы, по мнению его критиков, уступает мудрецам конфуцианской традиции именно в том, что берется говорить там, где лучше не доверить вовсе. Подобная оценка выразительного акта соответствует утверждению универсального присутствия дао-бытия через его ограничение (сокрытие). Естественно, что и критика Чжуан-цзы велась под флагом восстановления всеобъемлющей полноты дао и преодоления всякого частного суждения, как о том сказано, к примеру, в заключительных словах упомянутого выше эссе Ван Таньчжи: «Распространиться во все пределы и не выдавать себя, в конфуцианстве не быть конфуцианцем, казаться не обладающим дао и обладать им, обнимать все девять течений мысли, сокровенно объединяться с другими, вся тьма вещей этим пользуется и его не исчерпывает, новое с каждым днем и неувядаемо – в древности об этом, несомненно, говорили Конфуций и Лао-цзы».

Можно лишь удивляться тому, насколько точно критики Чжуан-цзы воспроизводят его собственную позицию. Ведь не кто иной, как Чжуан-цзы, первым выдвинул концепцию универсальности дао в его самоограничении и соответствующую ей идею игровой стихии мысли, всеобщей симуляции понятий. Недаром критики признают за даосским философом все, на что философ может претендовать, – «познание основы». Чжуан-цзы критикуется не за его взгляды, а скорее за измену им. Или, лучше сказать, к нему прилагается его собственная критика метафизического суждения и его идея самоупраздняющейся пустоты. В результате происходит радикальная переоценка ценностей: если в рампах даосской философии «безумные речи» Чжуан-цзы выступали образом безграничной силы жизни, то в позднейшей синкретической идеологии оно расценивается как признак ограниченности и слабости. Зато «трезвые слова» канонов неожиданно обретают новую философскую глубину. Новое миропонимание отчетливо выразилось в словах ученого III в. Юэ Гуана, который заметил однажды по поводу дерзких нарушений этикета некими поклонниками даосской непосредственности: «Внутри наставлений о должном есть место для радости. К чему заходить так далеко?»

В итоге китайская традиция приобрела облик совсем иной и в известном смысле прямо противоположный манере даосского философа: в ней на передний план вышла не разрушительная сила гротеска, а целомудренная сдержанность. Но эта сдержанность не отрицала вольного полета мысли даосского философа, а, наоборот, подразумевала его и даже держалась им. Хотя видимое «безумие» речей Чжуан-цзы было отвергнуто, его принцип внутренней познавательной глубины образов стал органической частью традиции, условием прагматического понимания текста и даже использован для объяснения канонов. Достаточно сказать, что в эпоху Го Сяна текст Конфуциева «Луньюя» тоже стали называть «намекающими речами».

Присутствие этой символической перспективы образов, в свете которой каждая форма держится своим пределом, своим само-упразднением и метафора становится неотличимой от обыденного значения, делает ненужным и даже исключает явленный алогизм тропов. Отсюда господство в китайской традиции принципа экономии выражения, нередко создающее у неискушенного читателя впечатление блеклости, однообразия, наивности традиционной словесности Китая. Впрочем, если квалифицировать омертвение культуры как утрату понимания критической глубины образов, то трюизм и прописная дидактика действительно были в Китае его логическим исходом. (На Западе это омертвение заявляло о себе скорее в виде нарочитого нарушения нормы.)

Как видим, роль Чжуан-цзы в формировании китайской традиции не совсем обычная. Он вошел в эту традицию ценой преодоления его идейного наследия как отдельной системы мысли – потеря, можно сказать, предусмотренная самим ее создателем. И не просто вошел: его идея познавательной глубины, темного зеркала мира стала фундаментом (именно: сокрытым, пустотным фундаментом) синкретического мировоззрения в Китае как герменевтики культуры, основывавшейся на положении о том, что внешнее и видимое есть обратный образ внутреннего и незримого. В системе идеологического синкретизма она позволяла представлять явленные формы каждой традиции (ее, как говорили в Китае, «следы») образом внутренней сущности других учений. Именно она обусловила способ усвоения китайцами буддизма: истину Будды в Китае всегда искали вне буквы его учения и даже институтов его религии.

Нетрудно видеть, каким образом даосское мировосприятие, способное служить универсальной силой посредования старого и нового, «своего» и «чужого», силой постоянного определения и переопределения культурой самой себя, делало возможным сохранение и выживание культурной традиции и, более того, жизненное ее развитие. Есть поэтому своя строгая закономерность в том, что ниспровергатель культуры Чжуан Чжоу оказался в роли ее комментатора, а его апология «правды жизни» и принцип «жизнь против культуры» стали служить принципу «жизнь в культуре». Нельзя сказать, чтобы в Китае не сознавали оппозиции жизни и культуры. Но понимать единство того и другого не менее важно, чем напоминать об их различии. Ибо только умея видеть это единство, умея «взять культуру в кавычки», и можно сказать: «Культуру убить нельзя» (Александр Блок).

Вокруг искусства

Мы познакомились с необычной, даже парадоксальной, но вполне согласующейся с духом философии древнего даоса ролью, которую ему суждено было сыграть в становлении традиции идеологического синкретизма в Китае. Можно сказать, что Чжуан-цзы победил сам себя; он победил, как предрекал о судьбе мудреца, без боя. Однако в культуре Китая есть область, где влияние Чжуан-цзы подтверждается более откровенными, непосредственными, хотя и не менее двусмысленными путями. Эта область – искусство и поэзия, эстетический канон китайской традиции. Китайское искусство не сразу. выбрало Чжуан-цзы. Оно пришло к нему только в эпоху раннего средневековья, уже обогащенное многовековым опытом и лишь выделившись в самостоятельную сферу духовной жизни. Тем значительнее его выбор.

Подчеркивать преемственность между философией Чжуан-цзы и эстетическим каноном в Китае давно стало общим местом в китаистике. Далеко не столь часто, однако, пытаются уяснить значение этого тезиса. В чем, собственно, заключается влияние Чжуан-цзы на концепции художественного творчества в Китае? Можно было бы указать, что ключевые категории китайской эстетики – «духовность» и «жизненная энергия» в их тройственном проявлении, воля к за-бытийному, «божественная встреча», «неподдельное» и «трогательное», «привольное странствие духом», «безумство», «отсутствие само-сознания» или «прозрение отсутствия», наконец, длинный ряд ее традиционных символов и метафор пришли из лексикона древних даосов. Но можно с равным успехом утверждать, что терминологические заимствования еще не составляют истории мысли, что эстетическая традиция Китая и философия даосизма ничего не проясняют друг в друге и что они вполне могут быть объяснены из них самих.

Принятый в этой книге взгляд на Чжуан-цзы уже подсказывает нам ответ. Его надо искать в раскрытии перспективы всех перспектив, ритма всех ритмов, которые являются не как еще одна сущность или концепция, а как предел всех сущностей и концепций, скрываясь в этом акте высветления границы. Это понятие необозримо-пустотной, предельной или рассеянной перспективы, определяющее канон культурной традиции, оправдывает и двусмысленную природу художественной реальности. Является ли искусство жизнью? Является ли творчество способом существования? Совпадает ли искусство с произведением искусства? Даосская пустота, превосходящая даосизм как философскую систему, позволяет принять все альтернативы, предлагаемые этими каверзными вопросами. Так она становится универсальной силой посредования противоположностей, поддерживающих друг друга в своем самоутверждении. Превыше всего она позволяет отождествить искусство и неискусство, в полной мере признавая различия между тем и другим. Зыбкая и все же безусловная природа художественного творчества, стирающего грани между реальным и иллюзорным, но устанавливающего абсолютную значимость всякого бытия, оказывается ближайшим прообразом даосской идеи Сна во сне. Неопределенный же статус искусства в его отношении к жизни и самому себе становится вернейшим свидетельством синкретического миросозерцания и первичной правды человека как само-освобождения.

Отношения между миросозерцанием даосизма и художественным творчеством оказываются, таким образом, сродни отношениям пустотного прообраза и его следов, различения и различия в философии дао: первое лишь создает возможность существования второго, но предоставляет ему быть каким угодно. Всякий стиль и всякий жанр держится первичным Стилем абсолютного ритма пустоты, но не существует «даосского стиля», даосской живописи или поэзии. Это означает, что рассмотрение эстетической идеи Китая в ее связи с даосским наследием и, шире, философией «синкретизма» требует изыскания нового типа дискурсии, которая могла бы сообщать об ограниченности всех дискурсий, всех рациональных самосвидетельств культуры, не умаляя самобытности каждого из них. Возможно, нам не придется создавать заново эту невероятную дискурсию, если мы приглядимся внимательнее к самой китайской традиции.

Последняя, как известно, обладала весьма ограниченным, стабильным и употреблявшимся по самым разным случаям набором опорных понятий и образов. В способе использования этих базовых элементов канона напрасно было бы искать что-нибудь напоминающее теорию эстетики или творчества. В действительности формулы традиции, в том числе художественной, служили не столько описанию и выявлению, сколько сокрытию вездесущей и потому нескрываемой реальности. Они были призваны не столько сообщать, сколько приобщать. Их следовало ценить не только за присутствие, но и за способность к самоустранению присутствия.

Примем – хотя бы в качестве интересного допущения – тезис о том, что было названо ранее «универсальной метафоричностью» традиционного лексикона, о символической равноценности традиционных терминов как воплощения единой органической метафоры, одной беспредельной «глоссолалии». Тогда мы сможем увидеть в этих терминах универсальные символы действительности, способные выступать в любом контексте, заявляющие о себе одним фактом или даже, можно сказать, «магией» своего присутствия и являющие тем самым параллель художественному образу. Однако эти символы реализуют себя в само-сокрытии, в разрушении присутствия. Традиция требует признать, что если говорят люди о разном, то молчат они об одном и том же. Правда безмолвного единения людей удостоверяется, согласно философии дао, только подвигом человеческой искренности в «бытии-для-другого». Не из сопутствующего ли этому подвигу сознания ненужности ни называть вещи обычными именами, ни изобретать новые имена проистекает отличающая китайского художника непритязательная свобода обращения с формой, европейскому искусству несвойственная и даже недоступная?

Характерный для китайской эстетики синкретизм искусств задан – или нашел наиболее полное отражение – в самом способе использования традиционных выразительных средств. И путь развития китайского искусства – это путь к последовательной интеграции эстетического опыта, который характеризуется стремлением уделить равное внимание искусству, произведению искусства и узнаванию искусства, соединить в творчестве искусство и безыскусность, искренность и игру, самовыражение и выражение мира, сообщение и познавание. Этот путь раскрывается как постоянное «возвращение» к всеобъятному средоточию жизни, упраздняющее историю, но не отменяющее историчности бытия. Скорее оно утверждает – подсказывая – совпадение уникального и конкретного. Полнейшая традиционность при максимуме уникальности – вот формула шедевра, которая делает искусство наиболее общепонятным и все же наиболее специфичным феноменом духовной жизни.

Разговор об искусстве, таким образом, не требует привлечения частных примеров – и все же невозможен без них. Не будем поэтому утруждать себя поисками материала, наиболее пригодного для наших целей.

Обратимся к тексту, единодушно признаваемому классическим документом эстетики Китая и являющимся, по существу, первым специальным рассуждением об эстетических основаниях искусства живописи. Речь идет об эссе Цзун Бина (ум. в 443 г.) «Предуведомление к изображению гор и вод». Эссе было написано Цзун Бином незадолго до смерти, когда он, страстный любитель прогулок в горах и экзотических горных пейзажей, уже не мог предаваться своему любимому занятию и, по его собственным словам (и в чисто даосском ключе), «чувствовал себя больным и мог лишь посвящать себя думе о дао и странствовать в своих мечтах». Эссе Цзун Бина приводится ниже с некоторыми сокращениями:

Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному. Мудрые поверяли дух свой дао, а достойные вникали в него. Горы и воды в формах своих обнажают дао, а гуманные радовались им. – Это ли не изысканно?..

Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом – цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор… Когда рассматриваешь пейзажи, неудовольствие доставляет неумелое воспроизведение натуры, а не то, что в малых размерах точно передается большое, – ведь это вполне естественно. Только так и можно на одном свитке воссоздать красоты гор Сун и Хуа, божественную силу Сокровенной Женственности. Что приятно взору и отзывается сердцу – вот истина. Если изобразить это искусно, то картина тоже будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, то дух все превзойдет, и истина будет постигнута. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что добавит это к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать их – и то и другое.

И вот в праздности я живу и вверяю жизненные силы высшей истине; то возьму в руку чашу с вином, то прикоснусь к певучему циню иль погружусь в созерцание развернутого свитка. Не покидая своего сиденья, достигаю пределов мира; не изменяю велению Небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, устремленные в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, – мудрые и достойные мужи созерцали их в давно ушедшие времена. И божественные их думы засвидетельствованы всеми образами. Что же я могу еще сделать? Не неволить дух, и только. Когда ж дух приволен, кто может стоять прежде тебя?

В фабуле эссе обращает на себя внимание как бы круговой ход мысли. Оно начинается и заканчивается обращением к мудрости древних – немеркнущему идеалу жизни художника. В промежутке перед ними проходят последовательные стадии эстетического процесса: первичный чувственный опыт, создание эстетически ценного образа реальности и, наконец, эффект воздействия законченного произведения. Как же понимает Цзун Бин три этих фазиса творческого цикла?

По существу, начинает Цзун Бин с восприятия мира как «имманентного откровения» – наподобие проповедуемого Чжуан-цзы того присутствия, которое находится «перед нами, как сменяющие друг друга день и ночь». Что ж, если нужно с чего-то начинать, то почему не начать с того, что есть всегда и повсюду? Но это вездесущее откровение есть жизнь анонимных мудрецов древности. Жизнь именно сверхпсихическая, сверхличная. Абсолютное другое: «прошлое, которое никогда не было настоящим». По причастности (точнее, по стоянию в афронте) к этой гипотетической древности только и обретает значимость всякий личностный опыт. Обращение к древним позволяет Цзун Бину стать тем, кто он есть. Едва ли случаен тот факт, что приверженность Цзун Бина к традиционной идее схоронения/отражения в себе истины не помешала ему выразить ее в своих собственных, не характерных для древнего лексикона словах. Для средневекового автора, очевидно, значимы не столько сами термины, сколько именно внеконцептуальная «идея» в ее даосском понимании. Надо сказать, что и в дальнейшем любовь к старине, подчеркнутая верность наследию «древних» ничуть не означала в Китае диктатуры канона для творческой личности. Напротив: они были условием самореализации мастера.

Искусство для китайского художника не начинается и не создается. Оно безначально и непреходяще, оно всегда уже есть, потому что все частное держится целостным, и человеческая речь восходит к всеобщему языку космического «узора» – языку «очертаний гор и потоков, морей и рек, следов змей и драконов, птиц и зверей». Значение образов, опосредованное пустотным пра-образом вселенского языка, весьма неопределенно и все же вполне определено. И чем более оно неопределенно, тем более оно безусловно. Искусство устанавливает бытие, давая всему быть. Вот почему имена, данные в языке, не произвольны и не условны благодаря искусству, а сообщение, содержащееся в произведении искусства, определено нескрываемым присутствием неподдельности бытия. Искусством оправдывается живущий во всем «Подлинный государь», о котором говорил Чжуан-цзы.

Определяющий, нормативный характер дао-бытия делает возможным приобщение к мудрости древних, даже если оно требует «идти туда, неведомо куда». Как самое дао-бытие, правда искусства крайне неопределенна, но предельно определена в том, что позволяет всему быть тем, что оно есть. Нельзя, думать, что речь идет о некоей отдельной сущности. Искание этой правды есть путь постоянно углубляющейся социализации личности, складывания центрированного «я», объемлющего собой «не-я» и доверяющего ему путь спонтанного и немолчного внутреннего диалога. Это путь «опустошения сердца», т. е. самоумаления как условия коммуникации и, следовательно, – в противоположность популярным оценкам эстетического идеала Китая как «растворения личности в абсолюте» – путь к всеобъятному «Я» с его верховной силой посредующего воображения. Неизбежным спутником такого сподвижничества духа, утверждает Цзун Бин и вся эстетическая мысль Китая, является чувство «стыда» (связанное изначально с конфуцианским идеалом). Стыд мастера-подвижника – категория сугубо внутренней жизни. Он рожден сознанием неспособности, как говорит Цзун Бин о себе, «сделать сосредоточенным жизненный дух и привести к согласию тело». Даосский колорит слов Цзун Бина не случаен: ведь этот стыд рожден сознанием самоотъединенности человека от его «подлинного образа». Однако и подвиг самоумаления, или «самоопустошения», высвобождает и принадлежащую верховному сознанию силу воображения как опыта само-отсутствия, или, согласно Чжуан-цзы, само-забытья.

Проводимая Цзун Бином аналогия между живописью и литературой служит, надо полагать, не только защите сравнительно молодого вида искусства, еще не вполне утвердившегося в своих правах. Она указывает и на духовную почву китайского художника, на подлинный исток его вдохновения, который превосходит жанровые различия. Этот исток – «бытие-для-другого», открытость зияющей полноте бытия, открытость ради открытости, которая имеет свою историю и, стало быть, становится возможным благодаря культуре и ее традиции.

Практикуемая художником духовная аскеза делает его способным внимать миру, не подчиняя его и не подчиняясь ему. Открывая себя для мира, художник открывает в мире нечто, что «приятно взору» и «откликается сердцу» (в китайской концепции творчества одно неотделимо от другого). Он вдруг открывает, что, перестав существовать, он существует воистину. Мир становится метафорой пробудившегося сознания: знаком уникального опыта, ибо он воспроизводит самое движение духа, но и образом высшего единства, превосходящего всякие разграничения. Китайская эстетика приняла в качестве своей ключевой философемы даосский мотив «божественной встречи» как чистого соприкосновения. Отставим в сторону метод аналогий. Речь идет о встрече отсутствующего, тождестве несовместимого, о близости далекого и отдаленности близкого.

Цзун Бин здравомысленно толкует живопись в реалистическом ключе, требуя от художника умения «формой выписать форму и цветом передать цвет». Но он вовсе не требует натуралистического правдоподобия. Для него вообще нет «мертвой натуры». Он считает пейзаж равно «вещественным» и «божественным». Он без смущения ставит на одну доску красоту реальных гор и неосязаемое присутствие «сокровенной женственности» – пустотного всеединства мира. Цзун Бин, как и вся китайская традиция, не знает метафизического дуализма идеального и материального. Дух, «наполняющий все формы» и не существующий без них, принцип бытия, прячущийся в собственных «тени и следе», – вот образ мира в представлении китайского художника. Уметь правдиво изобразить мир и означает, по его убеждению, до конца выразить высшую истину абсолютной духовности. Мы уже знаем, что в китайской традиции речь шла о «непостижимом соединении» (мяо ци) метафизических антитез, об антиномическом сопряжении взаимоотталкивающегося, как о том писал, пользуясь образом из «Дао дэ цзина», Сыкун Ту: «В двойном подобии великое дао непостижимо сообщается с “равным праху”. Отрешиться от форм, достичь подобия – вот редкость среди людей». Абсолют и физический мир взаимно проницают и отражаются друг в друге. Сознание само-высвобождается, опознавая себя в «другом». Истинное бытие – двойное, оно опосредует все оппозиции.

В чем же заключается смысл творчества по Цзун Бину? Не в том ли, что у творчества нет своей сущности и оно повсюду раскрывает себя в борении противоположных тенденций? Откликаясь вещам и сам находя в них отклик, китайский художник оберегает целостность вещей; он обнажает их способность определять самих себя («то, что вещит вещи»). Отчетливый экспрессивный тон китайской живописи свидетельствует о творческом акте как пресуществлении вещей в их вещественное присутствие. В таком случае не покажется случайным и то, что Цзун Бин называет предметом живописи форму и цвет, и тот факт, что в китайской эстетике не было эквивалента европейскому понятию образа как синтетического художественного феномена. «Форма» и «цвет» довлеют себе как раз при отсутствии последнего. В их самостоятельности высвобождается из плена интеллектуальных и психологических конструкций безусловная данность бытия, в которой живет первобытное и неопределенное единство формы и цвета, звука и значения. Становится понятным и интерес к восточным традициям современного (модернистского) искусства Запада, ищущего мир чистых форм за пределами синтетического образа.

Цзун Бин не утверждает, что искусство содержит в себе нечто, чего нельзя найти в природе. Тем самым оно как будто не является для него безусловно необходимым. Но так происходит потому, что природа и произведение искусства одинаково подчинены у Цзун Бина высшей реальности диалогического бытия. Они не тождественны, но и не отрицают друг друга, ибо они – лишь два проявления одного целого. Правда картины не локализована: она не в живописном изображении как таковом, но и не вне него. Искусство и неискусство пребывают у Цзун Бина в равновесии и находят общую основу в той самой «искренности», которая еще у Чжуан-цзы была признана силой интимного и неодолимого воздействия, распространяющегося в беспредельном потоке жизни. Оттого же творчество есть воистину некое событие или действие: нечто должно произойти для того, чтобы возбудить отклик.

Учитывая сказанное, можно ли иначе, чем в парадоксальных терминах, говорить о работе художника и его призвании? Творчество – бесследное и неизгладимое событие, незаметное и невероятное превращение мира, удостоверяющее все сущее в его подлинности. Утвердить безусловный характер бытия вещи – значит открыть ее бесконечность. Подлинная вещественность вещи никогда не дана как наличное; в ней вещь предстает как бы опрокинутой в безграничную перспективу пустоты – туда, где «грозные пики устремляются в незримую высь и заоблачные леса тают в туманной дымке». Это не просто устранение явленного и выявление сокрытого, а скорее то самое «открытие открытого», которое предполагается философией Чжуан-цзы. Откровение абсолютной обнаженности пустоты открывает безграничное поле опыта и отправляет дух в беспредельное странствие. Эстетический эффект произведения искусства – возвращающий к пред-истории творчества – состоит в том, что дух обретает способность «все превозмогать». Заметим, что подобная оценка воздействия искусства уже стала в ту эпоху традиционной. Еще за сто лет до Цзун Бина некто Жуань Фу восторгался следующими стихами его современника поэта Го Пу:

 
В лесу нет застывших деревьев,
В потоках нет недвижных вод.
 

«Шум ветра в лесу и журчанье вод в ручье поистине неизъяснимы, – говорил Жуань Фу. – Но всякий раз, когда я читаю эти строки, я чувствую, что мой дух все преодолевает, а мое тело покидает свои пределы!»

Таким образом, искусство развертывается у Цзун Бина в контрастном единстве двух планов, двух измерений творческой жизни духа: «соответствии» (ин) истинной природе вещей и «преодолении» (чао) всякой данности. Встреча с вселенской пустотой открывает абсолютный разрыв, сокрытый в самом сердце бытия. Постижение своей принадлежности миру равнозначно познанию собственной несравненности: художник Цзун Бина, подобно мудрецу Чжуан-цзы, пребывает в «пустынной шири». Вот почему подлинное искусство (или «подлинность» в искусстве), срывая вещи с их привычных мест, сметает с них пыльный покров скуки, освобождает их от всего обыденного, общепонятного, пошлого. Но, устанавливая безусловную значимость вещей, оно проводит и неосязаемую Границу Безграничного. «Соответствие» – это граница, которая существует только для того, чтобы быть преодоленной. И духовное «преодоление» имеет смысл лишь благодаря существованию этой границы.

Антиномическое соположение «соответствия» и «преодоления» обретает новую значимость в самой судьбе творческого акта. Ибо эффект произведения искусства – и в этом состоит его истинное основание – не просто возвращает к определенному опыту и не является единовременным. Как явствует из поэтической исповеди Цзун Бина, в горниле художественного творчества выплавляется новое качество неуничтожимости бытия. Работа художника с неизбежностью перерастает в целую жизненную позицию, особый «образ жизни» и в нечто неизмеримо большее: символ вечности, вместилище беспредельного жизненного потока.

Устанавливая безусловность всех вещей в откровении вещной пустоты, творческий акт, по существу, преобразует вещи из атрибутов активной памяти в священные инсигнии, знаки непреходящего, «забытые следы чьей-то глубины», прах мира. Вещи становятся Вещью, веющей бездной забытья и тем самым вырывающей из мира «людской пошлости» – мира поверхностно изменчивого, а в действительности привычного. Открывая бесконечное в конечном, искусство открывает тайну вечности прекрасного, хотя нетленная красота, как подчеркивали в Китае, лишена зрелищной прелести. Китайский теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань описал этот эффект в образах, взятых из Чжуан-цзы. Речь идет о портретах, созданных старшим современником Цзун Бина, знаменитым художником Гу Кайчжи: