Текст книги "Билет до Монте-Карло (СИ)"

Автор книги: Владимир Буров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

   – Сам скажи.

   – Лина.

   – Лина, пойдем играть, пожалуйста.

   – Ну пойдем.

   – Пойдем играть с Линой.

   – Пока, – сказал папа, – до свиданья, дети.

   XIX

   ПОСЛЕДНИЙ ПАРАДОКС

   Туман слегка рассеялся, и тогда

   профессор глянул путешественнику в

   лицо...

   Эдвард Д. Хоч

   – Что?

   – Вдруг я там умру.

   – Нет, не может быть, – сказал Сергей Семенович, все предусмотрено.

   – Что-то неохота.

   – Вадик, вы наш студент, через полтора года вам диплом защищать, а вы:

   – Что-то неохота. Чай, 21 век, пора привыкнуть. Это институт высшей категории, и вы сюда пришли не для того, чтобы на печи спать или мечтать, как вы станете великим ученым.

   – Я это понимаю, профессор.

   – Профессора вам на лекциях лапшу на уши вешают, а здесь работают.

   – Да, господин, доктор, то есть Семен Семенович.

   – Ну вот что, Миша, мне кажется, из вас ничего не выйдет.

   – Я не Миша.

   – А я кто?

   – Позвольте с вами поговорить сначала. Все равно время есть еще.

   – Ну говори, говори.

   – Там сухари в термостате, наверно, уже начали подгорать, Сергей Семенович. Может, вынуть?

   – Что ж, ладно, давай выпьем чаю, – сказал Сергей Семенович.

   Они вдвоем стали пить чай. Все сотрудники лаборатории уже ушли домой. Только Сергей Семенович и Вадик остались на ночной эксперимент. Нельзя – потому что – было отставать от немцев и американцев по экспериментам, связанным с синтезом времени.

   Для того чтобы переместиться на 30 лет в будущее, российской технологии надо было несколько часов, хотя и немцы тоже недалеко ушли. Шло, можно сказать, соревнование день и ночь. У зав. Лабораторией Сергея Семеновича даже кровать стояла рядом с машиной времени.

   – Сергей Семенович, у вас есть дочь, которая учится в нашей группе.

   – Она не на синтезе времени специализируется.

   – Я не в том смысле, чтобы вы ее послали вместо меня.

   – Я тоже не в том.

   – Сергей Семенович, дело в том, что люблю вашу дочь и хочу не ней жениться.

   – Да ты что, дубина ты сие протяженная, да откуда ты приехал? Из какой-нибудь деревни Переделкино или Недоделкинао?

   – Перестройкино.

   – И хочешь за здорово живешь жениться на столичной девушке?

   – Я ее люблю.

   – Вот когда будешь академиком, расскажешь мне про любовь.

   – Сергей Сем-ч...

   – Всё, пора начинать эксперимент. Хватит пить чай, Вадим, Переделкин.

   Вадим сел в кресло и пристегнулся. Так было предусмотрено на всякий случай.

   – Профессор, что если мне все-таки не суждено прожить еще 30 лте? Мне не хочется загнуться в этом кресле.

   – Не бойся, тебе говорят. Твой гороскоп компьютер исследовал вдоль и поперек. Тебе суждена долгая и счастливая жизнь, у тебя будет четверо детей. Тебя ждет успех.

   – Хорошо бы, – сказал Вадик, а доктор закрыл непроницаемую дверь машины времени.

   Через пять часов доктор нажал кнопку на пульте, и дверь стала медленно открываться.

   – Вы кто? – спросил Сергей Семенович.

   – Я-то? Я-то знаю, кто я, а вот вы кто? Ах да, как там бишь вас, Сергей Семенович, извините, запамятовал.

   – Здрасте, – сказал Сергей Семенович.

   – Садитесь, Сергей Семенович. Вам необходимо сегодня же поговорить с вашей дочерью. Я ее люблю и хочу на ней жениться.

   – Прекрасно, но вам лет-то сколько?

   – 52.

   – Ей только двадцать.

   – Уже 20. В этом году мы должны пожениться. Так получается по лучшему для вас варианту времени.

   – Что получается для меня по другим вариантам, что вы там видели, да и кто вы вообще?

   – По большинству вариантов вы рано умираете. Разными способами, но один не лучше другого.

   – Кто я, вы позвоните секретарю директора и спросите, кто у них директор института, да не называйте себя, а то подумают, что вы здесь заэкспериментировались.

   Сергей Семенович набрал номер.

   – Кто у нас директор института, Лидия Петровна, скажите, пожалуйста? То есть, извините, кто у вас директор института, скажите. Вы можете мне сказать? – Но Сергей Семенович услышал в трубке:

   – Переделкин Вадим Нестерович.

   – Переделкин Вадим Нестерович.

   – Почему Нестерович? – спросил Сергей Семенович. Но трубку там уже положили.

   – Да, вот, пожалуйста, посмотрите, Сергей Семенович, именно Нестерович, – сказал Вадик, которому было уже 52 года, протягивая удостоверение, где было написано, а Сергей Семенович прочитал:

   Академик Переделкин Вадим Нестерович, директор института ВРЕМЕНИ.

   – По этому варианту, Сергей Семенович, моей женой должна быть ваша дочь, и у нас будет четверо детей: два мальчика и две девочки – я это знаю наверняка.

   – Она, Вадик, извините, любит вас?

   – Нет, ей нравится Мишка. Но вообще-то ей все здесь до лампочки.

   – Но вы говорили, что любите ее.

   – Я-то, да. За чаем я хотел попросить вас, чтобы приглашали меня иногда к себе домой как способного ученика, ну, чтобы я мог поближе познакомиться с вашей дочерью, а то в университете она не очень-то со мной разговаривает. Вы не дали мне договорить.

   – Да, Вадик, ты наглый как танк прошлого века.

   – Вы сами сказали, Сергей Семенович, что меня ждет большой успех.

   – Я думаю, моя дочь вас полюбит. Постепенно.

   – Да, мне это известно, Сергей Семенович.

   – Приглашаю вас завтра, точнее, уже сегодня вечером на чашку чая, Вадим Нестерович.

   – Спасибо, буду.

   Уже светало. Сергей Семенович остался один в лаборатории и перед уходом просматривал результаты эксперимента, записанные компьютером. Он обнаружил что был среди многих неудачных для него вариантов синтеза времени и один очень хороший, по этому варианту он, а не Вадик становился буквально через несколько лет директором института ВРЕМЕНИ, а Вадим Нестерович Переделкин был заведующим это лабораторией, но все равно мужем его дочери.

   – Везет дуракам, – вслух подумал Сергей Семенович и стал собираться домой. И в самом деле, не спать же всю жизнь около этой чертовой машины.

   Надо заняться семейными делами.

   XX

   – Папа, расскажи мне сказку.

   Папа молчит.

   – Сказку расскажи, – гов– Дорит Анна быстро.

   – Анна пошла в лес за грибами...

   – Нет, нет!

   – Да, нет. Анна поехала с папой к маме на роботу, и там старый или не очень старый, дед дал ей сосульку.

   – Нет!

   – Что?

   – Не дал.

   – Как же? Дал.

   – А де она?

   – Я не знаю, может быть, ты ее съела.

   – Нет.

   – Ну дал же?

   – Да. А потом? Мы ели сосиски.

   – Да. Анна.

   – Потом поехали к бабусе. И Чипке. А дедуся рыбу мне ловит.

   – Потом ты устала, и мы с тобой спим.

   – Нет, я буду прыгать.

   – Анна, так больно. Давай поспим.

   – Исё сказку расскажи.

   – Позже. Ты расскажи мне.

   – Я не заю.

   – Как же, разве ты не знаешь, что в лесу ты встретила мишку и он дал тебе меду и малины.

   – Да нет...

   – Ну тогда спой мне песенку В лесу родилась елочка, в лесу она росла.

   Анна что-то поет.

   – Теперь я буду спать, – говорит папа.

   – Я поша. Сказку смотреть по тивизору. С бабусей.

   Через пять минут Анна рвалась от бабуси:

   – Я устала, я устала, – и она пыталась открыть дверь к папе.

   Открыла ли она дверь? Да. Но была быстро схвачена бабусей у утащена назад.

   Потом они заснули вместе на сложенном диване.

   XXI

   Это сё там виноград-то?

   – Надо собрать спички-то, Рыба?

   – Не Рыба, а Рыба-Киса!

   – Зачем ты глаза закрываешь?

   – Я собираю спички. Я хочу мороженый Марс.

   – Надо купить.

   – Надо купить.

   – Что ты там положил?

   – Деньги.

   – Дай сюда.

   – На вот, хватит тебе 100 рублей.

   – Что можно купить?

   – Жвачку. И шоколадку тозе. Немножко.

   – И мороженый Марс. Я хочу мороженый Марс. Я хочу мороженый Марс!

   – Надо купить.

   – Надо купить.

   – А это сё такое?

   – Это, наверное, мне надо отдать машину протирать. Нет. Это твоё. – Его надо погладить.

   – Сё?

   – Погладить надо.

   – Сё?

   – Погладить надо.

   – Почему мне его не надели?

   – Погладить сначала надо.

   – Чего?

   – Сначала надо погладить это красивое платье.

   – Да-а?

   – Да.

   – Надо бы полечиться.

   – Ты что, болеешь?

   – Нет.

   – Зачем тогда лечиться?

   – Лиса.

   – Что?

   – Лиса.

   – Всё. Прошу пройти.

   – Сё?

   – Не надо говорить.

   – Нет, надо.

   – Хорошо, продолжайте.

   – А сё?

   – Не надо говорить.

   – Я купалась.

   – Ох, касия.

   – Да.

   – Кукла мыла.

   – Ох, чистая. Где ее одежда?

   – Кукла Мэри.

   – Где ее одежда?

   – В большой масыне. Чё ты ешь-то?

   – Грейпфрут. Будешь?

   – Я не хосю.

   – Хочешь?

   – Я не хочу. Кукла Мэри.

   – Папа, – сказала мама, – мою новую помаду взяла. Почти 3 тысячи. Всю куклу намазала и всю морду себе. Ну-ка иди сюда. Ты зачем взяла.

   – Надо делала.

   – А по жопе?

   – Анна, я говорил тебе, что лучше не надо. А ты?

   – Надо.

   – Неси сюда куклу.

   – Нет.

   – Ты знаешь, сколько она стоит?

   – Нет, один!

   – Нельзя лучше.

   – Нет, а адам. Я хосю к тебе.

   – Не надо.

   – Что?

   – Не надо кусаться.

   – Я ей хвостик сделаю. Дай водиськи мне. Дай беленькой водиськи. Где ты расческу купил новую?

   – Пойдем посмотрим.

   – Я присёску делаю. Я присёску делаю. Сяс ей присёску сделаю.

   XXII

   РОГ ИЗОБИЛИЯ

   Она и слышать ничего не хотела, и

   знать ничего не желала, кроме чудища

   своего поганого.

   Уолт Лайбшер

   Инопланетяне прилетали обычно по двое. Иногда по одному. Зачем? Да все за тем же, за чем прилетал и Смак, за женщинами, за дамами. Видимо, это для них было как прогулка на танцы: ну, слетал на Землю, снял по сотне, другой телок.

   В конце концов, это стало надоедать, потому что с тех пор, как прилетал Смак и забрал с собой приличное количество дам, прошло уже много лет, и дам стало на Земле маловато. Маловато, т.е. менее 10% населения Земли. 10% как раз было хорошо.

   Женщина, как и собака, является хорошим приобретением, однако далеко не всем нужны, необходимы и те, и другие.Е

   Но вот желающим иметь стало не хватать. Да и вообще появилась какая-то неполноценность земных мужчин, ибо хотя и отдавали инопланетянам женщин не бесплатно, а за хорошие товары, делающие жизнь на Земле приятной, но женщины, т.е. дамы, сами липли к инопланетянам, этим новоявленным иностранцам, и только таможенный договор заставлял инопланетян добровольно платить. Добровольно, т.е. они могли и втихаря перетаскать дам на свой космический корабль – не было у людей возможности уследить за ними. Не хватало ума, хватало техники, чтобы справиться с ними.

   – Действительно, что делать? Если инопланетянин похож на ремизовский велосипед?

   Решено было сделать просто: подсторожить следующую залетную парочку и набить им морду.

   На одно из возможных мест следующей посадки инопланетян были посланы Лешка с Мишкой.

   – Выйдем из кустов и набьем им морду, как они выйдут на дорогу, – сказал Мишка.

   – Ты думаешь, получится?

   – Что тут думать – у них и мускулов нет, точнее, они для другого предназначены, вряд ли они могут драться.

   – Да, давно надо было проверить их.

   – Нужды, говорят, не было, все думали, что чем меньше будет дам на Земле, тем лучше. Хотели пожить спокойно. Теперь, видишь ли, кому-то не хватает. Хотя я За: уж больно с большой охотой дамы бросаются вслед за этими им-ми. Набьем им морду, а там будь что будет.

   – Давай я выйду им навстречу, а ты обойдешь их сзади, на всякий случай, – сказал Леха.

   – Я думаю, это разумно. Хотя нет. Не тот случай. Мы должны выйти открыто вместе, чтобы они поняли, что мы не намерены больше терпеть их нахальство.

   – Всё-таки жаль. Говорят, в этот раз они должны были привезти яхты с автоматической прокладкой курса, с автоматическим изменением интерьера. Стоит только подумать, и уже прокладывается курс к тем островам в океане, где вы решили отдохнуть денек-другой, вышли из каюты с зеленым бархатом, а захотите, и войдете в нее через минуту, а она уже отделана гобеленом. Даже, говорят, не успеете захотеть, а уже будет тот интерьер, какой вы хотели, сами, сами не зная того.

   – Здорово, конечно. Может, чего другого найдут им дать вместо дам.

   – Мне кажется, им больше ничего не надо: устроены они так.

   – Ходят слухи, я не уверен, но так говорят, – сказал Миша, – что наши бабы там не могут рожать.

   – Это как? Что-то я не слышал, – сказал Леша.

   – Да, говорят, за все годы там, у них, не родила еще ни одна.

   – Все ходят беременные, и ни одна... Что ж, столько лет и все ходят?

   – Там это, видимо, возможно.

   – Почему?

   – Не могут в неволе.

   – Это могут, значит, а то, значит, нет? Как это называется?

   – Да мы уже забыли, как это называется.

   – Б-во, кажется?

   – Да вроде так.

   – Ладно. Тихо. Кажется, летят.

   – Смотри, корабль какой большущий, уж не привезли ли они действительно их сюда рожать?

   – Что же это будет?

   Действительно, из корабля начали выходить вереницы дам, но не было похоже, что они беременны. Скорее они были угрюмы. Как рассказал подошедший инопланетянин, они мурлыкали только первое время, а потом начали веселиться и устраивать собрания, где говорили, что теперь они поняли, кто есть кто и так далее.

   – Что-то я не очень понимаю, о чем он говорит, – сказал Леша.

   – Что тут понимать, – сказал Миша, – это устройство инопланетян, которое так понравилось нашим дамам, оказывается предназначено, чтобы чесать за ушами и между ушей.

   – Да?

   – Да, они любят, когда мурлыкают.

   С тех пор живем хорошо, меняем кошек на нужные нам товары. Вот только с дамами не знаем, что делать, ведут себя так, как будто с х... сорвались: только и знают, что выступать на собраниях.

   ТОЛЬКО ДЛЯ СЛУЖЕБНОГО ПОЛЬЗОВАНИЯ

   (мелким шрифтом с наклоном)

   Конечно, существует сложность. Художнику сложно объяснить свои картины. Причина: как объяснить точность неточностью? Смысл художественного произведения – точность, и все разговоры о нем, следовательно, менее точны. Переводя художественное произведение на язык разговора, пересказа, уже нельзя отстоять его, ибо будет работать логика не художественного произведения, а логика пересказа. Пересказ отличается от художественного произведения так же, как копия отличается от подлинника. Копия отличается от подлинника так же, как коттедж отличается от рождественской открытки, где он изображен. Цена открытки 1р. 50 коп., а цена коттеджа 30 млн.

   Желая понять художественное произведение, человек (любой человек, не только издатель) ищет образ.

   И правильно делает. Ибо надо искать. Но неправильно не найдя образа, думать, что художественное произведение должно быть доработано. Ибо цель художественного произведения не образ, а вымысел. Про который А.С. Пушкин сказал:

   – Над вымыслом слезами обольюсь, – а Л.Д. Ландау сказал, что человек достиг такого уровня развития, что может понять то, чего не может представить. Вымысел – следовательно – это именно отсутствие образа. Образ есть средство создания вымысла. А не цель.

   Почему, например, я категорически против постановки трех точек в конце рассказал ЗООПАРК, а также и перед фразами? Будет еще полбеды, если у лошади, напр., на какой-нибудь картине оторвали ухо или часть ноги, или часть хвоста при показе этой картины зрителю. Беда в том, что картина уничтожается полностью. Уничтожается одним словом.

   Посредник (издательство) идет показывать по моей просьбе человеку (читателю) дом и делает всё, как я просил – печатает рассказ без изменений – но в конце рассказа ставит три точки, которых там не было – что значит – не говорит человеку одного слова, что этот дом его! Разница.

   Разница примерно в миллион раз. Произведем подсчет: за просмотр, говорят, денег не берут, но пусть в нашем случае это будет 30 рублей. Цена коттеджа 30 млн. рублей.

   Теперь расскажем, почему три точки в конце рассказа равны превращению реальной вещи в рождественскую открытку.

   Три точки означают, что кроме написанного в рассказе есть еще что-то. Что вы можете посмотреть, как устроен этот дом, и начать копить деньги, покупать материалы и т.п. себе на такой же дом. Тогда как на самом деле ничего искать больше не надо, всё здесь, всё, что вы хотите, здесь в рассказе. Этот дом ваш. Тремя точками подчеркнуто, что рассказ – частность. Это всё равно, что сказать человеку, он ходит по земле, а не летает. Происходит, если так можно сказать, переакцентация. Человека убеждают в очевидном. Следовательно, подвергают очевидное сомнению.

   Говорят, что рассказ – это часть и существует, следовательно, целое, тогда как часть и есть целое, ибо ничего, кроме части, человеку нельзя увидеть. Даже пророки, которые говорили словами Бога, говорили только часть истины, как сказано в Библии.

   Утвержденное тремя точками существование целого означает, что человек может видеть сразу на 360 градусов. Тогда как он может видеть только ракурс, только часть.

   Те рассказы, которые не удается превратить тремя точками из реальности в картинку, считаются просто недоработанными.

   Рассмотрим, так сказать, пример. Есть такое утверждение, кажется, Чехова, если в первом акте появилось ружье, то в конце оно должно выстрелить. Я пишу рассказ так:

   – Я написал слово ружье. И лег спать. – Все, рассказ окончен. Вы делаете правку, дописываете в конце рассказа

   – Ружье выстрелило. – Вы это делаете потому, что нужно связать конец с началом: если было ружье, то оно должно стрелять. Но в том-то и дело, Чехов не зря сказал эту фразу, которая и означает, что если было ружье, то хочешь, песни пой, хочешь спать ложись – ружье все равно выстрелит.

   Поэтому не надо стрельбы: сказали ружье – выстрел в будущем уже прозвучал. Если дописать в конце, что ружье выстрелило, пока я спал, например, то утверждение Чехова уже не признается за закон природы.

   Но тогда с какой стати дописывается? Явное противоречие. Поэтому надо быть уверенным в связи: ружье – выстрел. И тогда, сказав:

   – Ружье – значит, сказано и выстрел, либо нет такой уверенности, а значит нет логики в требовании выстрела в конце, значит, его может и не быть.

   В обоих случаях слова:

   – Выстрел, – писать в конце не надо, если написано в начале слово:

   – Ружье.

   По сути дела, вы постоянно требуете от меня, чтобы я в рассказе обозначил эту связь. Я отвечаю, что эта связь обозначена в душе каждого человека. Не много стоит это утверждение Чехова, если оно относится к нему одному.

   Вы сами всегда чувствуете эту связь, а говорите, что ее нет.

   Ее не может не быть, если она всегда существует. Ибо только на основе ее существования возникает желание ее искать.

   Так как наш спор можно свести к этой фразе Чехова, то, если можно, повторю еще раз:

   – Существуют три предложения:

   1. Если есть ружье, то оно выстрелит.

   2. Ружье.

   3. Стреляет.

   Я пишу только предложение номер 2. Это мой рассказ.

   Предложения N3 не может существовать как следствия предложения N2, если не существует предложение N1. Если существует предложение N1, то не может существовать предложение N3, ибо предложение N3, если пишется, предполагает, что то, что ружье выстрелит, еще не написано. А если не написано, то и предложение N3 написано быть не может.

   ч. т. д.

   Предложение N3 существовать не может.

   А та доработка рассказов, которой вы хотите, это и есть желание написать предложение N3.

   Написание предложения N3 – есть написание того, чего не бывает.

   Когда Чехову приносили рукописи, а он говорил, что в конце написано то, чего не бывает, то он и имел в виду, что не бывает предложения N3. Авторы уверяли его, что сами видели, что это было на самом деле. Чего же не может быть? Того, что уже есть!

   Человек ходит по земле, поэтому не может быть утверждения, что человек ходит по земле.

   Предположим далее, вы говорите, что рассказ Принцип Синхронности – недоработан. Но это вид сверху. Выбросьте вид сверху, и опять нет дома, а есть только его фасад – опять открытка вместо реальности.

   Или опять какой-нибудь другой рассказ, про который можно тоже сказать, что он недоработан. Но он недоработан только в случае, если вы ищете в нем образ дома, всего, целого. Это, извините, только туалет. Не хотите, чтобы в доме был туалет? Так давайте его выкинем, и вы получите вместо коттеджа садовый домик. Так говорят, надо сразу говорить, что это туалет. А я и говорю, не в рассказах, а здесь, что нельзя, никогда нельзя сказать всего сразу, а только по частям.

   Т.к. рассказ есть точность, то в нем нельзя предупреждать человека (даже если он читатель), что он не может видеть сразу все вокруг себя, а только поворачиваясь. Поэтому и есть поговорка:

   – Повернись вокруг себя и т.д.

   Если предупреждать все время человека, что он не летает, что он не может видеть все сразу, то у него крыша поедет, он начнет сомневаться в очевидном.

   Пушкин сказал, что писателя надо критиковать в соответствии с задачами, которые он сам себе ставит. Но как это сделать? Если каждому охота сказать свое?

   Предполагается, что сделать, как предлагает А.С. Пушкин, или можно, или, так сказать, нельзя.

   Нельзя, если диктатура. И можно, это получится, если демократия.

   Пример из А.С. П.

   Начало статьи о русской прозе. Если диктатура, то всегда нам-вам будут говорить:

   – Боже мой, зачем просто не сказать л о ш а д ь.

   Если демократия, то будет статья О Русской Прозе, текст которой процентов на 90 противоречит правильному утверждению о лошади.

   И другой такой же пример из А.С. П. – Есть Разная Смелость. В конце статьи Пушкин написал:

   – Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания и т.д.

   Но до этого, т.е. почти весь текст статьи – есть именно другая смелость.

   Если кто-то хочет поучить кого-то фразами из Пушкина, то он обычно приводит:

   – Правильные утверждения Пушкина.

   Предполагается, что у Пушкина нет фраз типа:

   – Благороднейшее изо всех приобретений человека были сие животное гордое, пылкое и проч.

   Есть только:

   – Зачем просто не сказать – лошадь? – Начало статьи о русской прозе.

   Но ОЧЕВИДНО, что в статье есть и то, и другое. Это и есть демократия, это и значит судить писателя по нему самому.

   Поэтому вот вам мой рассказ, и всё, что вы ни скажете, я заранее со всем согласен. Ибо рассказ и написан в предположении, что вы думаете именно так, как вы думаете. Более того, что ВСЕ так думают, и я в том числе. И рассказ возникает не как противоречие или отрицание мнения, а наоборот, на основании вашего мнения. Если вы не думаете так, как вы думаете, то рассказа Принцип Синхронности и быть не может.

   Поэтому все, что вам хочется сказать отрицательного о рассказе, вы можете говорить и это будет правильно. Но правильно при условии существования рассказа, при условии, что он будет напечатан. Если он не будет напечатан, то и ваших правильных слов о лошади не будет.

   Правильным является не ваше правильное мнение и не мое неправильное, а оба вместе. Нет одного мнения, нет и другого. Нет ничего. Что читает читатель? Все, что угодно, но только не правду, не то, что интересно мне, и не то, что интересно вам. Читателю предлагается информация не как человеку, созданному по образу и подобию Божию, а некому существу, имеющему образ стула с двумя ногами. По сути дела, читателю не предлагается ничего. В лучшем случае, читатель читает благие намерения.

   Нет дел. Все превращается в рождественские открытки.

   Можно предложить частный случай рассказа: прямой эфир или стенограмму.

   Берем лист бумаги. Вы или кто другой пишет вопрос, передает лист мне, я пишу ответ, передаю лист вам, вы пишите опять вопрос или замечание, или рассуждения. И т.д. Получившийся текст менять нельзя, нужно печатать то, что получится в результате такой немой беседы. Если окажется, что вы захотите в конце убрать какие-то свои замечания, или мои, то так и пишите дальше, что, больше всего мне хочется выбросить сей нелепый диалог и т.д.

   Или, что я даю, например, не ответы, а хожу вокруг да около, а надо, а надо говорить прямо и ясно. Что не надо мутить воду, что читатель не так глуп. То вы говорите что он создан, как и все люди, по образу и подобию Божию, а сами объясняете все, как в детском саду. Все пишите. Что хотите. Что все жанры хороши, кроме скучного, как сказал Вольтер.

   Я вам отвечу, что даже Белинский считал даже Повести Белкина не то, что скучными, а что вообще это позор для великого поэта так писать.

   Можете, если хотите, сказать, что читатель не поймет. Я вам отвечу, что это коронный ответ при прошлом, в котором мы жили, когда всегда, при всяком удобном случае говорили, что, да, это хорошие картины, но, увы, наши люди не поймут. Можно сказать, что мои рассказы – это вообще не искусство. Но и это был коронный прием защиты от западного искусства, когда недостаточно было фразы о недостаточном понимании наших людей. Как раньше говорили: нам нужны пчелы, так как рабочему человеку мед, а не мухи там разные.

   Создали хороший образ Наших представлений о том, чего нам хочется, и раз – на месте генетики, смотрим, стоят буквы X или Z.

   Сказали, что нам нужна на картине женщина с серпом, женщина – член правительства, и рабочий с молотком, но также член правительства, и нет, конечно, нет, не нужно нам западное искусство. И идет рассказ о выставке где-нибудь в затрапезном Нью-Йорке, или Вашингтоне, и представляете, там купили произведение искусства за 18 тыс дол. А что это было? Искореженный велосипед с привязанным к нему унитазом. Совсем с ума сошли, сволочи.

   Сказали – нет авангарда. И нет прав художника на свои произведения. А ты чей? Черт тебя дери!

   Можете сказать, что не правда цель искусства, а высокохудожественный вымысел. Но вымысел – это не только высшая правда, это и единственный продукт, который производится литературой. Вымысел – это не придумка художника, а то, что невидимо. Все, что мы можем себе представить, то видимо. Например, в рассказе Рог Изобилия вы переправили фразу:

   – Набьем им морду и написали:

   – Морды, – а я, не подумав, согласился.

   Но пришлось подумать, ибо рассказ был написан из одного общего представления, и соответственно этому общему представлению получилось:

   – Морду. – Вы правили, исходя из частности. Это все равно, что на картине, напр., Ван-Гога поправить кляксу, что она не очень ровная, тогда как издалека как издалека сия неровная клякса смотрится как настоящая лошадь.

   Вы пишите Морды, т.к. инопланетян много, ибо написано Им. Следовательно, если много, то и голов должно быть много. Откуда это известно? Вы видите конкретность, которая мне неизвестна. Я не знаю не только, сколько у них голов, но где у них голова и есть ли она вообще. Читающий, узнав, что такое Ремизовский Велосипед, дальше понимает, что имелось в виду под несколькими мордами. И получается шутка, которая в этом рассказе не нужна. Правя слово Морду на Морды, вы создавали соответствие образу, создавали образ и, значит, уничтожали вымысел, который должен был получиться посредством образа.

   В рассказе и взяты инопланетяне, как те, кто не имеет образа, мы не можем себе представить точно, что это такое. Не нужно вводить конкретность, которая неизвестна. В случае с инопланетянами, скорее всего, не быть известна принципиально, т.е. никогда не будет, напр., известно, сколько у инопланетян голов и где она или они кукарекают.

   Их физики известно, что некоторые вещи нельзя узнать принципиально, никогда нельзя узнать, не в нашем непонимании дело. Дело в устройстве, так сказать, мира.

   Также нельзя заменять в этом рассказе собаку на кошку, опять же для создания образа, логичности по тексту. Как я уже говорил вам, нельзя связаться с Америкой из России напрямую, ибо Земля круглая, нужен спутник, находящийся вне Земли. И для связи рассказа нужен некто под именем Читатель, чтобы связать Америку с Россией, то есть конец с началом, или наоборот. Иначе зачем и нужен читатель?

   Читатель нужен и когда нет вымысла. Когда нет вымысла, создается образ художника как шута, можно сказать, горохового. Пусть художник будет кем угодно, хоть Моцартом, но для вас, баронов и принцесс, существующих под названием, напр., в литературе, читателей, он шут для нашей потехи. Если хочет быть, как мы, читатели, то куда его? Куда и Франца у Пушкина в Сценах Рыцарских Времен, в башню на веки, и то по просьбе дамы.

   Не имеет права Моцарт быть как мы. Как ты да я. Не имеет, следовательно, права на вымысел. Должен мед создавать, который мы любим. Мы будем веселиться, потешаться то есть. Ибо ничего, кроме меда, не могут понять наши люди. Мы-то понимаем, а вот наши люди не поймут, а потому будь шутом, пожалуйста. Если не действует, пожалуйста, то бульдозером и объявим, что это не искусство.

   Благо, что оснований всегда хватает.

   И так далее можно продолжать в том же духе.

   Можно сказать, что мелочно отстаивать три точки, или одну букву, или одно слово в рассказе. Но именно мелочами, оттенками и отличается подлинник от копии. Сколь велика разница между подлинником и копией, объяснено выше. И тем не менее, отстаивание одного слова кажется мелочным. Но это мелочно при рассмотрении рассказа, когда он написан – когда он пишется, все эти мелочи получаются сами собой. Самой широкой, если хотите, кистью.

   И я верю тому, что у меня получается. Здесь поставим три точки ... . Что значит – можно продолжить или, что то же самое, начать сначала. Или, что все написанное – неправда, а правда – рассказы.

   Еще пример для пояснения моей позиции. Пример о том, как могут люди не понять друг друга.

   Вот вы спрашиваете, к примеру:

   – Рассказы Михаила Зощенко, вы спрашиваете, вы считаете сатирой?

   – Да, я считаю их сатирой.

   Всё – мы согласились.

   Мы думаем, что мы думаем одинаково.

   Потом начинается конкретизация. Я спрашиваю:

   – Кто является объектом сатиры?

   Вы, предположим, отвечаете так, как это обычно считается:

   – Герои рассказов, отвечаете вы, в образе этих героев высмеиваются пороки человека прошлого и т.д., что Зощенко хотел помочь читателю избавиться от черт мещанина, собственника, стяжателя.

   – Объектом сатиры М. Зощенко, отвечаю я, является не герой рассказа, а читатель, который думает, что не такой, как герой рассказа.

   Продолжаем дальше.

   – Над чем смеется человек, читающий рассказ Зощенко?

   – Он рад, отвечаете вы, что он лучше героя рассказа.

   – Я отвечаю: читатель радуется, что он такой же, как герой рассказа. Ибо в рассказе, так сказать, рассказано, что герой рассказа – это человек, каким он был, есть и будет. Следовательно, прекрасный земной человек. Я читаю и радуюсь, что мне не надо никуда идти, даже к светлому будущему, чтобы стать лучше, я и так хороший.

   Я на Земле. Но дух мой на Небе.

   Сегодня вы сказали, что рассказ Чикагская Бездна был в Огоньке. Что надо там, где заимствования, ставить кавычки. Но кавычки опять будут означать подчеркивание очевидного. Вы уже читали, видели, что после слов Чикагская Бездна идет текст не мой, а текст того, кто придумал это название (если он сам его придумал), идет текст рассказа, опубликованного в Огоньке, и стоит подпись не моя, а – Рэй Брэдбери. Вы подумали просто, что подпись Рэя Брэдбери относится только к эпиграфу, который будет эпиграфом в отношении к моему рассказу, но по отношению к Рэю Брэдбери – это часть его рассказа Чикагская Бездна. Всё это написано.