Текст книги "Самотній мандрівник простує по самотній дорозі (Романізовані біографії. Оповідання, роман)"

Автор книги: Віктор Домонтович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 24 страниц)

Віктор Домонтович
Самотній мандрівник простує по самотній дорозі. Романізовані біографії

Віра Агеєва. Дзеркала й задзеркалля Віктора Домонтовича

Жанр романізованої біографії започаткував в українській модерній прозі Віктор Петров-Домонтович – і своє власне життя він, здається, теж вибудовував, дбаючи про певну сюжетну довершеність. У кожному разі, для майбутніх істориків літератури, читачів і шанувальників він залишив багато прецікавих психологічних загадок і несподіванок у тій складній фабулі, яка розгорталася на тлі не надто сприятливих обставин української дійсності двадцятих – шістдесятих років. В особистій долі письменника відбилися чи не всі основні колізії, які акцентуються в його прозі. Людина на рубежі епох, на середохресті різних культурних орієнтацій, людина кризової доби, котрій, як зізнається одна з героїнь Домонтовича, навіть подобається ходити по канату. Парадоксальність стає майже що життєвим і творчим принципом. Талановитий і різнобічний вчений, незрівнянний ерудит, один з найяскравіших українських інтелектуалів XX сторіччя, Домонтович, однак, у своїх романах демонструє обмеженість і несамодостатність інтелектуального пошуку й раціонального знання, розкриває ірраціональність історії й людської поведінки. Розвідник, таємний агент, він змушений жити на вістрі повсякчасної небезпеки, у ситуації, коли життя стає грою, а ставкою у грі є саме життя. Енкаведист, що цілком органічно почувався у середовищі українських письменників-еміґрантів. Радянський агент, нагороджений за сумлінну службу високим орденом Великої Вітчизняної війни першого ступеня, – і водночас автор однієї з найгостріших книг про злочинну сутність радянської системи «Українські культурні діячі – жертви більшовицького терору».

Інтерес до романізованої біографії у двадцяті роки дуже великий. Після появи 1923 р. «Аріеля, або життя Шеллі» одна за одною виходять блискучі книги Андре Моруа. Тоді ж з’являються життєписи німецьких романтиків, Гельдерліна й Клейста, написані Стефаном Цвейгом. Після появи відповідно 1925 і 1928 рр. романів Юрія Тинянова про Кюхельбекера та Грибоєдова активізуються дискусії про їхню жанрову приналежність у російській періодиці. З-поміж українських теоретиків найбільше писав про художні біографії Володимир Державин. У статті «Сучасна українська історична белетристика» він спробував дати власне жанрове визначення: «Белетризована (чи романізована) історія відрізняється від історичної белетристики насамперед тим, що вона принципово нічого не вигадує, вона перетворює наукову тему на літературну не змінами та додатками, а навпаки – концентрацією та скороченням теми, комбінуванням окремих науково-історичних елементів її, та ще й художнім характером  в и к л а д у. Для історичного роману найхарактерніше є те, що автор додав від себе; для белетризованої історії те, що автор відкинув»[1]1
  Державин В. Сучасна українська історична белетристика. – Критика. – 1929 – № 12. – С. 48.


[Закрыть].

Двозначна назва книги Віктора Петрова «Романи Куліша» (1930) може дезорієнтувати реципієнта: на сюжетному рівні йдеться не про аналіз Кулішевої прози, а про його стосунки з жінками, але сама ця гра з омонімом «роман» – не просто підміна одного значення іншим, а швидше демонстрація їхньої взаємопов’язаності, бо Кулішеве епістолярне переважно кохання Віктор Петров трактує як наскрізь «літературне», не в останню чергу зумовлене певними риторичними приписами і загалом пов’язане з романтизмом як панівним стилем доби. У Кулішевих листах «ми бачимо його, як він є і як він себе грає. У листі є обличчя і є маска. Це виклик, це інтелектуальна і емоційна насолода – усувати маску й знаходити обличчя. За проповіддю пристрасть, за пророцтвом інтелектуальний пошук»[2]2
  Шерех Ю. Кулішеві листи і Куліш у листах // Шерех Ю. Третя сторожа. – Балтимор-Торонто: Смолоскип, 1991. – С. 75.


[Закрыть]. «Педагогічна еротика» Пантелеймона Олександровича, може, не меншою мірою феномен літератури, ніж його особистого життя, принаймні тут кохати – це значить насамперед про кохання говорити, аналізувати почуття до обраниці, навіть не надто зважаючи на її реакцію. Гострі коментарі Петрова до Кулішевих листів – це іронія модерніста, який деконструює «пишновеличний» романтичний стиль, і нещадність деяких його характеристик пояснюється приналежністю до покоління, яке намагається нарешті збутися обтяжливої спадщини романтизму й зруйнувати, спародіювати той пасеїстично-солодкавий стиль, що ним так довго послуговувалася вітчизняна словесність. Кулішеві інтимні романи схарактеризовано як фаустівські, це почування чоловіка, що переживає кризу середнього віку, самітника, котрий у своєму «заваленому інкунабулами» кабінеті, «упевнившись в суєтній нікчемності пізнань, мріє про Маргариту, про живе життя серця». Хоча кохання виявлялося чи не жорстокішою облудою, ніж втомлива теорія, яку сірою назвав таки Мефістофель… Отож, нашого героя «тягли до себе рухливі ніжні губи й свіжі живі щоки, він мріяв заглиблюватись у дивний сенс дівочої розмови, не чуючи навіть слів, що їх вона казатиме». Однак усі Кулішеві кохання обертаються ілюзіями, парадоксами, навіть гротеском. Він-бо завжди був надто методичним і сухим, до жінки не вмів ставитися інакше, як до об’єкта спостережень і повчань, тож здебільшого – «замість флірту він вивчає дівчину».

Після романтичного побачення з Манею де Бальмен на березі залитого золотим місячним сяйвом ставка – ідеальний романтичний антураж! – невдатний коханець одразу ж занотовує нічим ніби не спровоковану фразу про пересічність своєї співрозмовниці та про неминучість її переродження у «хитру й нещиру» жінку. Аби уникнути цієї прикрої метаморфози, дівчині конче потрібне наставництво щирого й благородного друга. Куліш навіть тут хоче представити себе рятівником і місіонером, великим Учителем життя. Віктор Петров бачить у цьому не так вияв Кулішевого характеру, як його неспроможність вийти з дискурсивного поля своєї мистецької доби, з полону готових риторичних, стилістичних фігур, коли не ми говоримо мовою, а мова послуговується нами: «Здавалося б, що за претензійне ставлення до простенької шістнадцятилітньої дівчинки, яких „сильних вражень“ треба шукати від неї, про який „елемент поетичний“ треба говорити? Для чого перебільшувати, здавалось, надії, щоб потім говорити про їх загибель? Але такий був літературний стиль епохи: тут і „погибшие надежды“, і „уступка окружающей жизни“, і „бездна житейской пошлости“, „сильные души“, і т.і., т.і. Звичайнісінькі літературні трафарети, що, перенесені в життя, здаються ненатуральними й фальшивими». Юрій Шевельов писав, що «безнастанна поза повчання» – це одна з найпитоміших рис усього Кулішевого листування. «Навіть у інтимних листах аж надто часто Куліш проектує особисте на національне, він не просто пише до людини, він її, перед її, сказати б, очима, розтинає анатомічним скальпелем, як лікар, вказує, що робити, а чого не робити. Він пропонує, він застерігає, він кличе, радить, наказує, вимагає, втручається, картає, загрожує. Як ветхозавітний пророк, він один знає правду, путь спасіння й майбутнє»[3]3
  Шерех Ю. Кулішеві листи і Куліш у листах // Шерех Ю. Третя сторожа. – Балтимор-Торонто: Смолоскип, 1991. – С. 38.


[Закрыть]. Те, що адресатки сприймали як неповторний і щирий вияв почуттів, було насамперед жанровим каноном: «Формальні „жанрові“ елементи, властиві „романам в листах“, важили для Куліша не менше, коли не більше від особистих його переживань».

Стосунки з Лесею Милорадовичівною Куліш вибудовує цілковито за книжними зразками: це пісенне, мелійне сприймання любові. «Він кохає à la thèse. Він не кохатиме дівчину панського роду, він не кохатиме неукраїнку». «Хто знає, – формулює проблему Петров, вдягаючи іронічну маску бездоганно об’єктивного дослідника, – чи закохався б він у Милорадовичівну, коли б вона співала тільки модні романси й оперові арії?» На сторінках твору згадано Новаліса й Гофмана, «музичні» романи Івана Тургєнєва з Поліною Віардо та Миколи Костомарова з Аліною Крагельською. «Для романтика слова „дівчина – душа – пісня“ були тотожні символам й мали спільні означення. Куліш у своєму розпорядженні мав досить потрібного матеріалу, щоб зуміти „метафізику пісні“ й „метафізику кохання“ злити в одне почуття. Він ототожнив пісню й кохання, дівчину й спів. Щодо цього, то Куліш ішов за своїм романтичним віком. <…> Отже, все, що Куліш каже про пісню, про квіти, про душу дівочу – душу пісні, він повторює, наслідуючи романтиків». Так само письменник акцентує зв’язок «мелійного» роману Аліни та Костомарова зі стильовими імперативами романтичної доби, адже – «ми всі говоримо сказаними словами». Цю останню тезу Петров буквалізує, вводячи у текст цитати з Новаліса таким чином, що спершу вони здаються освідченнями самого Миколи Костомарова, і лише при кінці абзацу виявляється його цитатність. Що ж, «так говорив Генріх фон Офтердінген у Новаліса своїй нареченій Матильді. Але чи міг Костомаров говорити інакше, не повторюючи тільки слова Генріхові? <…> Кохання було сприйняте через романтиків. У звуках музики Аліна й Костомаров навчилися розуміти свою любов». «Культ поезії й музики, що на нього ми натрапляємо в історії роману Костомарова, дуже характерна прикмета часу. Романтичний стиль – переважно музичний стиль. Музична концепція життя й усіх життєвих явищ, сприйняття життя в музиці й через музику, розкриття кохання в дусі музики – оце все, згідно з головними віяннями доби, накладало свій певний відтінок на цей роман, надавало йому особливого романтичного стилю».

Коли порівняти тексти Віктора Петрова з романізованими біографіями видатних письменників тої доби, як-от «Байрон» чи «Олімпіо, або життя Віктора Гюго» Андре Моруа, життєписи Гельдерліна та Клейста, написані Стефаном Цвейгом, «Пушкін» Юрія Тинянова, то український автор видається чи не найбільш іронічним щодо «об’єкта» зображення. Це пояснюється, повторюся, насамперед тим, що Петров, як і інші неокласики, вбачає своє надзавдання у розвінчанні все ще авторитетної романтичної традиції, адже піднесено-сентиментальним, перечуленим, пророчим стилем метра Куліша його епігони почасти продовжували послуговуватися і при початку століття двадцятого… Романтичні, месіанські настанови й концепції відродження нації, пропаговані насамперед у памфлетах Миколи Хвильового, для неокласиків не були авторитетними, і опосередковано Петров, котрий, знаємо, доволі стримано оцінював Хвильового і як письменника, виявляє тут і своє негативне ставлення до «романтики вітаїзму». Віктор Петров не стомлюється демонструвати літературність, позиченість, цитатність Кулішевих любовних листів: «Куліш у своєму романі з Милорадовичівною не задовольняється з індивідуальних переживань, що важать для даної людини, їй зрозумілі, для неї тільки принадні. Його почуття не належать до категорії інтимних настроїв. Він заперечуватиме індивідуальну замкненість почуття задля його вселюдськости». «У нього пісенний, романтичний підхід до кохання сполучувався, коли хочете, з громадським. Він стверджує кохання тільки з погляду соціальної виправданости цього почуття. Тільки те, мовляв, кохання є справжнє кохання, що може принести користь нації». А відтак, «вихованець свого службового віку, коли всі суспільні взаємини ґрунтувалися на „службі“, він і на кохання, на жінку, на її призначення в житті дивися як на „службу“. Так само й Гоголь дивився на призначення письменника. Кохати – служити. Кохати – виконувати громадський обов’язок, обов’язок перед громадою, народом нацією». Ефект іронії з’являється уже внаслідок вдалого підбору цитат, авторські ж коментарі цю іронію відчутно загострюють і посилюють. Петров саркастично зауважує стильові огріхи пристрасного автора любовних послань: «Щоправда, ці громадсько-містичні прорікання загачено слов’янщиною, яка надає мові урочистости й повільности стильової в дусі якого-небудь Єремії або Ісайї. Листи Кулішеві до Милорадовичівни риторичні, але чи значить це, що вони наївні, що вони – висновок любовної нездарности Кулішевої?» Зрештою, адресантка теж належала своєму часові. І коли Куліш «свою любовну пригоду обертає у подію, гідну всесвітньої історії» (масштаб і спосіб оперування з реальністю тут нагадує чи не гоголівського Хлестакова), то що ж: «панночка в своїх скромних Калюжинцях була схвильована й збентежена. Вона ще ніколи не бачила ні Прометея, ні Ієзекіїля. Вона ніколи не чула, щоб будь-хто інший з її сусідів розмовляв з нею так чудно, як оце Куліш». Петров безпристрасно оцінює таку любовну стратегію як адекватну у цьому складному випадку, коли між закоханими надто велика вікова різниця. Тут ще один засіб іронії у автора «Романів Куліша»: з одного боку, він показує, що риторика Кулішевих листів наскрізь цитатна і не розкриває конкретику індивідуального почуття, так що про щирість тут просто не може йти мова; а з іншого – він високо поціновує Кулішеву прагматичну, аж ніяк не романтичну любовну стратегію, способи завоювання дівочого серця. У своїх любовних діях Пантелеймон Олександрович сухий, «формульно» раціональний і прагматичний, у стилі висловлювань – захмарно піднесений, неземний, романтичний. «Отже, в цю добу любовні листи до панночки можна було писати лише так, як їх писав Куліш: широким пензлем літери – фанфари». «За наших часів, – зауважує Петров, – ми найкращими вважаємо листи Чехова до дружини, – такі тонкі, сріблясті, ніжні, інтимні <…>. В них нема шарманки віків і народів». Але зрештою – «це теж тільки спосіб вислову!..» Та й сам Куліш у листах до Милорадовичівни й у пізніших до Ганни Рентель виглядає стилістично дуже відмінним, надягає несхожі маски, демонструє відданість різним ідеологіям і приналежність до різних суспільних ґенерацій. Романтичний прометеїзм, пропагандою якого він так зловживає у листах до юної Лесі в Калюжинці через якийсь рік (вочевидь не без величезного впливу чарівливої «української Жорж Санд» Марії Маркович!) уже здається застарілим. «Титан і Месія сходить зі своїх романтичних котурнів і обертається на просту й звичайну людину. Чайльд-Гарольдів плащ скинено, і Куліш перед нами виступає як „критически мыслящая личность“. <…> Коли досі ми знали Куліша людиною 40-х років – романтиком, близьким до слов’янофілів, що всі його інтереси зосереджувалися коло історії, етнографії, археології, архівістики (до речі, Петров перелічує якраз ті галузі, якими займався він сам! – В. А.), то тепер Куліш в його листуванні з Ганною Павлівною Рентель виступає перед нами як людина 60-х років – позитивіст, раціоналіст, людина досить ліберальна й вільнодумна». Висновок Петрова по-модерністськи релятивістичний і по-модерністськи ж програмовий. Форма, спосіб вислову значать незрівнянно більше, ніж щирість і безпосередність, естетизм дещо розмиває саме поняття щирості чи словесної гри. Чого найкатегоричніше, на грані нестерпної алергії не приймають оці «наші часи», перші десятиліття XX віку, то це перечуленості й сентименталізму, сльозливої, мовляв Зеров, «плиткої гістерії».

Введений письменником широкий контекст європейського романтизму дозволяє акцентувати принаймні дві риси, властиві для його українського варіанту. Петров-літературознавець оцінює ці риси доволі негативно. По-перше, йдеться про певну хронологічну спізненість вітчизняної романтики, і на рубежі п’ятдесятих – шістдесятих пасажі з Кулішевих листів видаються приналежними швидше рокам тридцятим. «В 1859 році він повторює фрази Ґетевого Вертера. Стиль Кулішевих розмов про самогубство – це стиль „Страждань молодого Вертера”». Віктор Петров любить демонструвати єдність стилю епохи через побутові деталі, моди, предмети інтер’єру, так що «нас збиває трохи костюм Куліша: його треба одягти не в „філістерський“ сурдут, а так, як одягались люди 30-40-х років – вигадливо, незвичайно, урочисто, як Байрон, Пушкін, Марлінський, Барбей д’Оревільї. Усі ці люди 20-30-х років були підкреслені, навмисні, прометеїстичні, навіть сатанічні, в кожнім разі не такі, як усі. Їх було легко пізнати й відрізнити серед натовпу. Куліша треба уявляти в костюмі Барбей д’Оревільї: з капелюхом, одягненим набакир, обшитим малиновим оксамитом, з затягненою талією сурдута, поли якого нагадували фіжми. Він проходив, хлопаючи хлистом по золотому галуну своїх обтягнених брюк». Натомість Кулішеві дендизм не властивий, а стиль його листів випадає зі стилю прозаїчних позитивістських шістдесятих.

По-друге, мається на увазі громадянська заанґажованість, національно-визвольне месіанство. Зауважу тут амбівалентність рецепції Куліша неокласиками. І Віктор Петров, і Микола Зеров цінували його насамперед як культурника, європеїста, піонера, котрому випало торувати шляхи в дикій пущі. «Куліш – центральна задача у вивченні українського письменства 40-60-х рр., – не боїться перебільшити Зеров. – Він причетний до всіх помітніших літературно-громадських заходів 40-х рр. І відіграє головну роль наприкінці років 50-х та на початку 60-х. <…> Куліш – єдиний з українофілів, що може поставити українську справу на всю її широту»[4]4
  Зеров М. Українське письменство XIX століття // Зеров М. Твори: В 2-х т. – Т 2. – K.: Дніпро, 1990. – С. 185.


[Закрыть]. Однак українофільство ставало архаїчним уже при кінці Кулішевого життя. Його настійливе месіанство було рисою, що нею позначено спосіб діяльності й манеру письма багатьох європейських, особливо слов’янських романтиків. Це стиль Кирило-Мефодіївського братства. «Зацікавлення романтичною літературою, постійне читання Святого Письма і духовних книг (у Кирило-Мефодіївському гуртку особливо популярним був Тома Кемпійський), спілкування з такими людьми, як аскет і містик Авсенєв, професор Київської Духовної академії, – такою була атмосфера „братства“. З цієї атмосфери виростав світогляд Куліша, світогляд його пізніших років також. І його мова, і його стиль показують – навіть у час загального панування просвітництва – явні сліди вивчення Біблії та читання містичної літератури». <…> «Ідеологією був месіанізм»[5]5
  Чижевський Д. П. О. Куліш – український філософ серця // Чижевський Д. Філософські твори: У 4-х т. – Т. 2. – К.: Смолоскип, 2005. – С. 206, 212.


[Закрыть]. І в приватних листах, наголошує Петров, «Куліш з охотою прибирається в убрання давньоєврейського пророка, „віщателя“, що його „послано пророкувати воскресіння мертвих і будить сонних“. В образі якогось містичного привиду він малює перед здивованою калюжинською панночкою себе як Пророка, Визволителя нації, Прометея, Месію, Себе з великої літери». <…> «У нього жести мітингового оратора, баптистського мандрівного проповідника, мова сектанта, що звик політичні гасла з’єднувати з біблійними цитатами». Андре Моруа зауважив, що Байрон хоч «сентиментальний у віршах, але зовсім не був сентиментальним у прозі»[6]6
  Моруа А. Байрон. – Минск, 1990. – С. 106.


[Закрыть] (маються на увазі листи. – В. А.). Натомість Куліш – насамперед ідеолог – видається зовсім не чутливим до зміни стильових регістрів. Віктор Петров акцентує якраз архаїчність дискурсивних орієнтацій і пріоритетів свого героя. Але, зрештою, провінційній панночці з Калюжинців вони такими не видавалися. «Їй приємно було впевнитись, що враження від неї, від її вроди й вдачі та від її співів розгорнули в цілу метафізичну систему, а закоханість до неї тлумачили як „небесне пісенне наїтіє”». Куліш досяг свого, здобув прихильність юної красуні, але це кохання вже не було для нього бажаним, бо змінилися уявлення про жіночий ідеал: не старосвітськи вихована співуча романтична панна – але вільна, незалежна, емансипована жінка, яка не обмежує своє життя марними заборонами й вірністю кимось вигаданим звичаям. Винуватицею такої радикальної модернізації уявлень була нова зірка українського літературного небосхилу Марко Вовчок.

Однак – тут найвиразніше виявився комунікативний, стильовий розрив – змінивши бачення жіночого ідеалу, Куліш не змінив власного ставлення до цієї нової жінки. Коли його повчання смішні й часом образливі для адресатки у листах до Лесі Милорадовичівни, то стосовно Марії Маркович ця манера стає наскрізь комічною й фальшивою. В оцінках сучасників Марко Вовчок постає дуже суперечливою. «Нема таланту – і найгеніальніша письменниця, – узагальнює ці характеристики Петров. – Нема вроди – і надзвичайний успіх у чоловіків. „Мовчазна та конфузлива“ – і найпривабливіша, найчарівніша жінка». «Усе, увесь світ замкнувся для Куліша в Марку Вовчкові. В ній, саме в ній знайшов ідеал нової „емансипованої“, незалежної жінки». І Куліш «пишновеличною павою розпускав свій райдужний хвіст риторичного захопленого піднесення перед Марком Вовчком. Пишався сам із своїх компліментів, ніби сам себе він уславляв». Віктор Петров любить вибудовувати систему інтертекстуальних віддзеркалень, інверсивних характеристик через зіставлення непоєднуваних, здавалося б, рис, якостей і психологічних типажів. У романі «Доктор Серафікус» головного героя названо Фаустом і донжуаном водночас, але це донжуан-максималіст, який, прагнучи всіх жінок і не маючи змоги цю жагу задовольнити, вирішує не мати жодної. Пантелеймон Олександрович ніби не мав нічого проти репутації ловеласа й донжуана, однак «коли він і палав, то палав, зберігаючи всі властивості криги». «З усієї практики Дон Жуана в нього лишилося єдине почуття: холодний дотик важкої руки Командора і жах від того дотику. Побажавши жінку, він уже чув кам’яні кроки статуї. Він уже бачив розвернуту перед ним землю й полум’я пекельної безодні, що проковтує його. Він кохав, зважаючи на обставини. <…> Цей Дон Жуан – Дон Жуан обережности». Сподіваючись на роман з Марією Маркович, він міг сказати Лесі Милорадовичівні: «Перестаньте до мене писати. Це мені невелике ще буде горе, бо тепер Марко Вовчок коло мене». Але за якихось кілька місяців після переїзду Маркевичів до Петербурга настирливий коханець так обрид жінці, що вона підозрювала в ньому «задатки будущего психоза». Самої лише вдячності за щиру підтримку перших її кроків у літературі було замало, аби захоплення не згасло.

Стосунки з українською Жорж Санд цей чоловік вибудовував за достеменно такою ж моделлю, як і з провінційною панночкою з маленького хутора. Але раз випробувана стратегія вдруге не спрацювала. «І в своїх взаєминах із Марком Вовчком він лишався такий же, як він був і з усіма жінками: вибагливий, нестерпний, виключний, з надзвичайними вимогами, з дивовижною самовпевненістю. Оту манеру ставитись до жінок з пихою й зневагою він зберігає і в своїх взаєминах із Марком Вовчком». Більше того, успішній письменниці, оточеній численними шанувальниками – одне ім’я славетніше за інше, – закоханий пророкує якісь неймовірні загрози й життєві катастрофи, від яких він – благородний і бездоганний лицар! – врятує «цю жалю гідну жінку». У гіпертрофованій, доведеній до ґротеску формі бачимо тут модель стосунків між статями в патріархальному суспільстві: так легко самостверджуватися, почуватися героєм і суперменом, коли представниця другої статі апріорі слабша, нікчемна, дурніша просто в силу статевої приналежності, незважаючи на її особисті якості. Хай неврастенічний Куліш після розриву не зупинявся перед майже «непечатними» епітетами на адресу зрадливої коханки. Але нотки осуду виривалися і в куди стриманішого та аристократичнішого Івана Тургєнєва, і в Олександра Герцена. Горизонт очікувань найпоступовіших і найліберальніших сучасників щодо того, що дозволено навіть обдарованій, «передовій», нешеренговій жінці, – виявився доволі обмеженим. «Куліш бажав, – саркастично узагальнює Петров, – щоб вона належала тільки йому, а Марія Олександрівна воліла належати тільки собі». Маємо тут вияв тієї колізії, яка згодом, при початку XX століття, стане одною з важливих характеристик усього літературного процесу. Стосунки Куліша й Марко Вовчок – це стосунки письменників. Жінка, котра претендувала на цю роль, уже не могла й не хотіла бути музою-натхненницею. (То інша справа, що для неї самої ідентифікація власної музи була, очевидно, проблематичною.) І чоловік-митець не міг тут не завважати додаткові труднощі ще й для власної мистецької кар’єри, адже така жінка воліла не наснажувати його натхнення, а його самого сприймала як матеріал для творчості. Щодо періоду fin de siècle Сандра Гілберт і Сюзан Губар зауважували, що «там, де письменники за традицією шукали натхнення в ідеалізованої матері чи коханої, котрі узвичаєно метафоризувалися як музи, літератори рубежу століть і XX віку вже страждали від тривожних натяків, що богині літератури, з якими чоловіки-читачі тепер усе частіше зустрічалися в ролі жінок-авторок, можуть залишити креативну силу для себе самих»[7]7
  Gilbert S. M. Gubar S. No Men’s Lend. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Vol. 1. The War of the Words. – New Haven and London: Yale Univ. Press, 1988. – P. 130.


[Закрыть].

У романізованій біографії автор ніби перевертає перспективу традиційного літературознавчого дослідження: він через аналіз особистого життя, яке зазвичай слугує лише допоміжним матеріалом для характеристики творчості, пробує дати психологічний портрет письменника й громадського діяча, стиль кохання, стиль інтимного листування співвіднести зі стильовими домінантами літератури романтизму. Віктор Петров наголошує хворобливу неврівноваженість, неврастенічність свого героя, схильність до неврозів та фобій, «які завжди з’являлись у Куліша в хвилини перевтоми й розпачу». Над чим найбільше іронізує релятивіст Петров, то це, зокрема, над Кулішевим шуканням остаточної, однозначної істини, над його прагненням усе пережите звести до чітких розрахунків і формул, водночас зостаючись непередбачуваним та алогічним у власних вчинках. У листах цей схематизм химерно поєднується з сентиментальними нотками, як і з настановами на месіанізм. «Він був людина нервова, жовчна і неврівноважена. Він завжди говорив про простоту, але сам ніколи не вмів лишитися простим і щирим. Людина розрахунків і формул, наперед засвоєних схем, він ніколи не був певний, чи він не помилився, свої взаємини з людиною, свій вчинок вклавши в ту, а не іншу формулу». «Його мораль – мораль раціоналіста, і на його сентиментальній чутливості лежить певна прикмета абстрактної розсудливости». Петров говорить про «макіавеллівську двоїстість» і «юродну химерність» свого персонажа: «Думка стояла в нього на сторожі почуття, розсудливість попереджала пристрасть, обережність перемагала ревнощі». Характеризуючи донжуанізм Пантелеймона Олександровича як звихнений, неадекватний, «пародію на Дон Жуана» («Тверезий, ригористичний, поміркований і обережний, Куліш під враженням звичайнісінької, найбанальнішої адюльтерної історії ладен вважати себе за Дон Жуана, розпусника, великого грішника <…> він удає з себе то Прометея, то Месію, то Дон Жуана»), Петров знаходить оксюморонне ніби визначення «прометеїстичне хлестаковство». Риса, яку пов’язано з романтичною добою загалом: вона властива Кулішеві так само, як, скажімо, Гоголю.

Попри нещадну іронію, авторське ставлення до героя вочевидь амбівалентне. У протагоністові цієї романізованої біографії пізнаємо риси, спільні для багатьох центральних, упривілейованих персонажів Домонтовичевої прози. Так, у своїх стосунках з жінками Куліш постає швидше в’язнем дискурсу, в’язнем жанру, неспроможним зруйнувати жанрові й стильові рамки своєї доби. «Не вмів любити й не любив любові Куліш», – песимістично підсумовано роман з Параскою Глібовою. Але цей песимізм підсвічено й іншим спостереженням, з царини психології творчості. Цей коханець, може, не так не вмів, як не хотів віддатись любовним утіхам: «вагаючись між коханням і творчими прагненнями, він віддасть перевагу останнім». Конфлікт, у принципі неподоланний: «Отже, творити – зраджувати життя серця, але не жити серцем – загубити творчі здібності. Куліш свідомий еротичних підвалин творчости». Він мріє про «ерос, що домагається високих творчих досягнень». Віктор Петров пише «свідомий», хоча, можливо, тут точнішим би було слово «відчуває», – не осмислення, але інтуїція митця. В одному з листів 1860 року Куліш написав: «Знать – це єдина втіха без отрути. Ось воно – щастя. Кращого нема на світі». Закоханий у XVII століття, яким враз захопився 1860 року, повернувшись до Петербурга, він не хоче розполовинювати це захоплення ще й продовженням свого роману з Параскою Глібовою. Це звіряння у його листі до останньої могло б видаватися позою, але схожих варіантів вибору в його біографії знайдемо не так і мало. Врешті, це відповідає романтичним уявленням про жінку як насамперед натхненницю Поета. В остаточному підсумку «творчість для нього вища від кохання». І сам Куліш наважується зізнатися адресатці: «Я скаржусь на працю, а вона – моя єдина підпора, моя єдина втіха. Що, коли б цього не було?» Здається, саме цим фразам можна довіряти незрівнянно більше, ніж «пишновеличним» скаргам на недостатню жіночу відданість, на брак розуміння й належного захоплення. На хвилину знято й маску Месії, й Дон Жуана, актор виходить з образу й повертається до себе реального. Характеристика Пантелеймона Олександровича тут зближується з психологічним портретом доктора Серафікуса в однойменному романі Домонтовича. Незграбний кабінетний самітник Комаха боїться жінки, боїться любові – не в останню чергу тому, що це порушить строгий розпорядок його робочого дня. Успішне складання маґістерських іспитів, в’їдливо зауважує автор, Василь Хрисанфович вважав значно важливішим, ніж стосунки з жінкою. Але якщо винести за дужки цю іронію, то Комаха, знаючи чи здогадуючись, що він людина пристрасна, боїться бути зруйнованим, побореним цими пристрастями. Пантелеймон Куліш віддавав перевагу романам епістолярним і уникав особистих зустрічей – на відстані все було безпечніше, і кохання було лише приємною зміною літературного жанру: після писання статей чи роману він звертався до листа. Зрештою, «для Куліша подвоювати або потроювати кохання – значило, кінець кінцем, не більше, як тільки подвоїти або потроїти листування». Професор Комаха також сублімував своє почуття у листах до Вер, тільки, людина вже іншої епохи, він не зважувався ці листи відправляти… Абсолютна серафічність, аскетична повстримливість Василя Хрисанфовича, який еротичних підвалин творчості ані не відчув, ані не усвідомив, приводить до творчої безплідності, до розчинення в примітках, коли він сам був більшим і цікавішим за свої тексти. У «Романах Куліша» ця колізія розгорнута складніше й багатогранніше: «Він хотів би жити аскетичним здержуванням, пафосом праці, коли б це було можна, коли б пристрасна натура не проривала його спокою, але коли приходила пристрасть кохання, почуття пристрасті приходило вже в утомі й через утому, через виснаженість, нудьгу, байдужість, через бажання спокою й спочинку. І, віддаючись коханню, він відчував це віддання як зраду. Щоб творити, він офірував коханням. Звідсіля та стриманість, примушеність, вгамованість почуття, та ніяковість, незграбність любовної патетики, що примушує говорити про любовну нездарність Кулішеву». Варто зауважити, що кохання до далекої – один з наскрізних мотивів у Домонтовичевій прозі. Андре Моруа зауважував, що «художник береже для творчості всю свою силу і часто навіть не здатен переживати ті насолоди, які описує». Цю тезу проілюстровано цитатою з листа Жорж Санд до Гюстава Флобера: «Я не вірю в тих донжуанів, які в той же час Байрони. Дон Жуан не писав поем, а Байрон, кажуть, був поганим коханцем. У нього, звичайно, були – хоча їх можна перелічити на пальцях – хвилини повного екстазу душі, розуму і почувань; для того, щоб стати одним із поетів кохання, він досить з цим обізнаний. Таким витонченим створінням, як ми, більше не треба. Безперервні пориви низьких почувань знищили б нас»[8]8
  Моруа А. Жорж Санд. – К.: Мистецтво, 1988. – С. 408.


[Закрыть].