Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц)

Таковыми как раз и были в разное время пришедшие во ВГИК Тарковский и Кончаловский, что обеспечивалось самим их воспитанием, произрастанием в определенной культурной среде.

Ромм особо отмечает воздействие диалога-соперничества в сотрудничестве разных индивидуальностей. Когда Шукшин и Тарковский, говорит он, которые были «прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга», работали рядом, это было «очень ярко». «И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию» [57]57
  Там же.


[Закрыть].

Так формируется возможность учить человека без указки. Значит, продолжает Ромм, хорошие художники большей частью получаются тогда, когда есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал, но заботился бы о том, чтобы атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества.

Педагогика эта оправдалась, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Андрей Михалков-Кончаловский и Андрей Смирнов, Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским. И здесь эффект творческой взаимостимуляции был весьма высок.

Когда Кончаловский и Тарковский пришли к сценарному сотрудничеству, Ромм терпеливо помогал им, как и всегда, спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Первый (успешный!) сценарий творческого тандема «Каток и скрипка», принятый студией и ставший дипломной работой Андрея Арсеньевича, помог «пробить» именно Ромм. И позднее всячески содействовал, как правило, непростому продвижению картин Тарковского.

Внимательно всматриваясь в своих воспитанников, М. Ромм мог увидеть (и увидел!) в них персонажей своей новой, едва ли не первой в его творчестве, в полном смысле современной «картины-размышления» «Девять дней одного года». Так, в роли Куликова, его сыграл И. Смоктуновский, он вначале собирался снимать А. Кончаловского. «Мой Куликов, – говорил мастер, – похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Если Куликов, каким его видел Ромм, смахивал на Андрона Михалкова, то кто же входил в число прототипов Гусева, сыгранного А. Баталовым в «Девяти днях»? Бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью (или, во всяком случае, благополучием) окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея, преодолевающая смертельно опасные испытания в мире. Но идея здесь не ограничивается рамками науки. Ее суть в служении человечеству Герой с гениальной наивностью возлагает на себя миссию Спасителя. Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он – гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. Его статус позволяет оглянуться и увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающий его земной мир. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя среду обитания, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ей сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его, и близких ему людей.

Если пофантазировать на тему прототипов оппозиции «Куликов – Гусев», то, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, можно предположить, видел в его оппоненте Гусеве Андрея Тарковского. Эту пару, в ее внутренних творческих взаимоотношениях, учитель довольно долго наблюдал, по сути, с того момента, как Кончаловский оказался во ВГИКе. Индивидуальности того и другого наиболее выпукло, может быть, проявлялись как раз на фоне друг друга и в общении друг с другом, которое обернулось в конце концов глухим противостоянием и резким неприятием бывшего единомышленника, во всяком случае со стороны непримиримого Андрея Арсеньевича.

По «странному сближению», спор Гусева – Куликова в фильме вплоть до трагического финала – самопожертвования первого – будто предугадывал и прогнозировал спор Тарковского – Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения». Кончаловский уже в постсоветское время говорил, что ему никогда не хватало смелости «допрыгнуть» до Тарковского, поскольку «планка» гения – это черта, за которой начинается игра со смертью.

В этой позиции убежденного гения, а именно таковы и Гусев, и Тарковский, просматривалась и серьезная личная драма человека, обрекающего себя на великое одиночество в кругу даже ближнем. А с другой стороны, неизбежные хрупкость и слабость человеческого существа, усиленные его непримиримостью, должны были неотвратимо обернуться страданием от безотчетного страха перед тем, что намеревался он преодолеть.

У Ромма это откликнулось сценой, длящейся менее минуты, когда Дмитрий Гусев идет вдоль стены, закрывающей все пространство экрана. Крошечная фигурка человека на фоне глухой стены. Путь в смерть. Этот кадр едва ли не рифма финалу «Иванова детства», где свободный полет человека завершается тупой тьмой удара. И это опять смерть. Пожалуй, из всех картин Тарковского только в финале «Рублева» нет этой страшной тьмы. А есть Бог и Природа.

Между тем страх Кончаловского переступить грани, отделяющую его от «беседы с богами», оставляет режиссера на земле, в жизни, которую он терпеливо проживает, потому что, как сказано в одном из его фильмов, чтобы жить, нужно гораздо больше смелости, чем это необходимо для решимости принять смерть. Встреча двух дарований и двух моделей поведения в реальной жизни сложилась в своеобразный кинематографический роман взаимоотношений двух человеческих и художнических типов. Вне их влечения друг к другу и вне их противостояния немыслимы, пожалуй, ни жизнь, ни творчество.

Нужно вспомнить и третью фигуру, весьма значимую в творческом и жизненном пространстве Андрея Тарковского, – Василия Шукшина. И здесь налицо, может быть, и не такое явное, но соперничество. Соперничество двух противоположных полюсов отечественной культуры, в ее «высокой» и «низовой» ипостасях. Андрей Кончаловский же оказывался, что называется, посредине. С Шукшиным он никогда близок не был, именовал его «отсохистом», то есть пришедшим в искусство «от сохи». Другое дело Андрей Тарковский – его отношения с Шукшиным были более тесными вплоть до середины 1960-х.

Кончаловский в своем кинематографе, по сути, «сводил» творчество Шукшина и Тарковского в амбивалентном пространстве присущих ему творческих поисков. Он взял на себя роль серединного гения компромисса в отечественном кино. На эту тему нам еще предстоит разговор.

Любопытен в контексте скрытого диалога таких значительных в нашей художественной культуре фигур, как Тарковский и Кончаловский, и следующий факт. Известно, что С. Ф. Бондарчук приглашал Андрея Сергеевича на роль Безухова-младшего из «Войны и мира». Но в романе Толстого Пьеру Безухову на другом полюсе сюжета естественно противопоставлена фигура его своеобразного оппонента – Андрея Болконского. На наш взгляд, оппозиция «Гусев – Куликов» снова проглядывает, и уже сквозь замысел Бондарчука. За ней маячат все те же фигуры Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского – как фигуры архетипические, как два темперамента которые всегда будут противостоять друг другу, обеспечивая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Вероятно, роль Болконского-младшего удалась бы Тарковскому, если бы представилась такая возможность. Но вот старого князя ему сыграть пришлось – на экзамене по мастерству в конце первого курса в эпизоде сватовства Анатоля Курагина к княжне Марье. По воспоминаниям А. Гордона, в этой роли проявились личные черты Тарковского – категоричность, повышенная щепетильность, закрытость чувств. А еще: изысканная старомодность манер в неожиданном сочетании «с легкостью и неподражаемой самоуверенностью, словно какие-то фамильные гены управляли его поведением» [58]58
  Гордон А. Не утоливший жажды… С. 47.


[Закрыть].

А сыграй он князя Андрея, доминантой роли стали, может быть, не только «фамильные» бескомпромиссность Болконского, его холодность и жесткость в решении нравственных вопросов, но и неизбежная ограниченность, слепота гениальности, а как результат – запрограммированная обреченность на жертвенное окончание пути. Из-за чего желанная Невеста приходит уже не к венцу Жизни, а к одру умирающего Андрея, смиренно принимающего ее как образ подступающей Смерти.

До встречи с Кончаловским Тарковский довольно близко, как мы уже упоминали, сошелся с Александром Витальевичем Гордоном, который был несколькими месяцами старше. И жизненный, и культурный опыт его был иным. А путь во ВГИК, как и у его будущего сокурсника, непрямым: вначале военные училища, затем – до 1954 года – армия. Но отец его до войны служил на «Мосфильме»…

Первое сближение состоялось «по-соседски»: Гордон жил на Таганке, Тарковский – на Серпуховке. И в самом начале знакомства Гордон оказался в жилище сокурсника, а через четыре года основательно осел там, став мужем Марины Арсеньевны.

В описании Александра Витальевича нашему взору предстает кухня с окошком, выходящим в коридор. Постоянно светит лампочка, во время стирок почти невидимая. Горит газовая плита, воздух спертый, от полов дует. Тарковские живут в двух смежных комнатах общей площадью двадцать метров. Помещение полуподвальное, с маленькими окнами во двор в полуметре от земли.

«Дом заселен в основном рабочим людом – выходцами из подмосковных деревень. В правой части длинного коридора – общежитие. Оттуда по праздникам слышатся звуки пьяных песен, патефона. Иногда приезжает милиция. Наверху живет интеллигентная семья… – совсем другой мир: домработница, тишина, уют, в столовой – пианино. Маленький Андрей ходил к ним заниматься музыкой…» [59]59
  Там же. С. 36, 37.


[Закрыть]

По наблюдениям Гордона, в семье Тарковских царил негласный культ сына, заключающийся в каком-то особом к нему отношении, к его делам, к его знакомым. Андрей же «не любил тесную коммуналку, не любил семейных посиделок, рвался на улицу» [60]60
  Там же. С. 39


[Закрыть].

Рассказывая о Тарковском, Александр Витальевич замечает, что до этого ему не приходилось встречаться с человеком «таким доверчивым и одновременно закрытым». «Была в Андрее какая-то тайна, недоступная сразу, но предполагающая будущую разгадку» [61]61
  Там же.


[Закрыть]. Эту сторону личности Андрея Тарковского, проявлявшуюся еще в те годы, когда никто не предполагал в нем будущего гения, отмечают и другие мемуаристы. Правда, уже позднее, когда завершившийся жизненный и творческий путь художника новым светом озарил прошедшие годы.

На первом курсе, свободном от серьезных творческих поисков, самым значимым событием в жизни нашего героя стала любовная история. В нее Андрей бросился с присущими ему азартом, опасной склонностью во всем идти до конца. «Предметом» была его сокурсница Ирма Рауш, сыгравшая в свое время мать в «Ивановом детстве» и Дурочку в «Рублеве».

В Москву той поры Ирма прибыла из Казани, куда ее семья переехала из Саратова перед самой войной. Под Казанью были построены лагеря для русских немцев, согнанных туда со всей страны. Семье Рауш удалось выжить, по свидетельству Ирмы, благодаря ее матери.

На курсе блондинка с большими серыми глазами и черным бантом в волосах выглядела одной из самых привлекательных. Вначале держалась скованно. Охотно общалась, пожалуй, только с Шукшиным, поскольку и он относился к «интеллигентам» сдержанно, если не настороженно. Из-за внешности ее часто привлекали для актерских этюдов – возникла даже очередь. По рассказам Гордона, Андрей терпеливо ждал, когда Рауш освободится и начнет репетицию в его этюде. С тех пор их и стали все чаще замечать вместе.

Влюбленный Андрей напоминает Александра Блока эпохи ухаживаний за Любовью Менделеевой, когда поэт стал всерьез подумывать о самоубийстве. Учебные же тетради Тарковского пестрели портретами Ирмы. Он страдал, писал стихи, в которых, между прочим, упоминались цветы с ароматом смерти и курок пистолета, «черный ствол вороненый» которого лирический герой собирался «поднять к голове».

Молодой человек сильно изменился: похудел, стал еще нервнее, взъерошеннее. Близкие ему люди, родные замечали, как мучительно он переживает отношения с Ирмой. Он то и дело пропадал из института, внезапно появлялся, издерганный, с запавшими глазами. Драма Андреевой влюбленности выбивала из колеи не только его самого, но и всех его близких и родных.

Комментируя историю влюбленности брата, Марина Арсеньевна особо подчеркивает то обстоятельство, что Ирма никогда не любила Андрея по-настоящему. К тому же выводу склонялась и Мария Ивановна, наблюдая роман Андрея. Ирма своей иногда равнодушной холодностью заставляла молодого человека жестоко страдать. Страдая, он пытался забыть «нечестную и ветреную, как большинство женщин». Такой влюбленный изображал ее в своих стихах. Но забыть не получалось.

Александр Гордон, не имея больше сил наблюдать эту драму, к тому же будучи старостой курса, предложил другу помощь «близких людей». Андрей согласился. В итоге отношения Андрея и Ирмы были вынесены на суд общественности «в лице» большей части курса и преподавателя по режиссуре Ирины Александровны Жигалко. Собравшиеся чувствовали себя неловко. А тут еще появился, по выражению Гордона, некий «третий участник драмы». Он и Ирма стали выяснять свои былые отношения. Андрей не выдержал и увел возлюбленную, прервав ход собрания.

Сделать предложение Тарковский решился к концу второго курса. Что касается самой Ирмы, то она, по ее словам, замуж тогда не собиралась, хотя Андрей ей и нравился. Не хотела поступиться своей свободой и независимостью. Но главное было даже не в этом, признается четыре десятилетия спустя Рауш, а в том, оказывается, что девушка боялась влюбленного в нее Андрея.

Во-первых, Тарковский пугал ее серьезностью своих отношений и намерений. Разобраться в подрастающем гении было нелегко. Они часто ссорились из-за разности мироощущений. Правда, вспоминает Ирма, она многое поняла в своем будущем спутнике жизни, когда Тарковский в начале второго курса познакомил ее со своим отцом, обставив поездку к нему на дачу самым торжественным образом.

Однако речь идет и о других страхах, существо которых Рауш пытается пояснить следующим образом: «Вспоминается история из моего раннего детства. Однажды к нам в дом пришел фотограф, чтобы снять нас всей семьей… Когда я увидела глаз объектива, то начала дико вопить. Как ни пытались меня успокоить, все было напрасно. В конце концов меня отправили в другую комнату. Фотография эта существует и сейчас, только меня на ней нет. Мама меня потом уверяла, что я была слишком маленькая и не могла этого запомнить. Но я помнила свой ужас – я была уверена, что окажусь в западне, там, внутри этого ящика, и там останусь, а здесь будет только моя тень…» [62]62
  Волкова П. Арсений и Андрей Тарковские. М.: Зебра Е, 2004. С. 261.


[Закрыть]

Похожие «мерцающие глубины» мерещились ей и за «обаятельной мальчишеской внешностью» Андрея. Все это очень напоминает те «мистические» самоощущения, которые вызывал Андрей Тарковский у многих, знавших его, и которые всплыли в посмертных воспоминаниях о художнике, подкрепленные и спецификой его творчества, и его собственной склонностью окружать себя тайной. Однако, судя по тем же воспоминаниям, было в его индивидуальности нечто такое, что несколько сковывало и настораживало вступавших общение с ним. Да он и сам, как мы теперь можем сказать, вовсе не склонен был к открытым контактам с людьми.

Творчество, в практическом смысле, началось с курсовой картины второкурсников – звукового учебного фильма «Убийцы» (1956) по рассказу Эрнеста Хемингуэя. Сценарий Тарковский писал вдвоем с Гордоном. Хемингуэя предложил, конечно, Тарковский.

Те, кому знакомо это произведение, может быть, согласятся, что есть в нем атмосфера роковой безысходности, нависшей не только над бывшим боксером Оле Андерсоном, которого ищут нанятые кем-то убийцы, но и над другими жителями «веселого городка» с малозначащим именем Сэммит. Сюжет оборачивается притчей о неумолимости судьбы и отчаянном решении человека, уставшего от ее преследований, не бегать, не скрываться, а посмотреть ей в глаза. А по сути – о тупике – переживаемом всяким человеком перед лицом Смерти. И в таком движении сюжета угадываются пристрастия будущего Тарковского…

Конечно, читаемый и почитаемый тогда «Хем» увлек приятелей и оригинальной авторской интонацией, местом и временем действия (провинциальный американский городок 1920-х годов). Восхищали их диалоги, скрывающие многозначительный подтекст, который, как признается Гордон, они тогда и открыли для себя.

Из-за бедности учебной студии студенты должны были снимать фильмы вдвоем-втроем. Третьей в работе над «Убийцами» была сокурсница Гордона и Тарковского гречанка Марика Бейку, одним из главных достоинств которой, по ироничному замечанию Александра Витальевича, являлось то, что она дружила с Рауш.

Предполагалось снимать психологическую мини-драму. Главным будет не зрелищность, а ясность сюжета, психологическое напряжение. Роли, после сомнений и споров, распределились так. Оле – Василий Шукшин, Ник Адамс – Юлий Файт. В ролях убийц – однокашник начинающих режиссеров Валентин Виноградов и студент с параллельного актерского курса Вадим Новиков. Была роль и для Андрея – посетитель бара. И для Гордона – бармен.

Реквизит в основном поставляли из дому. На учебной студии ВГИКа выстроили павильон из двух декораций: дешевый гостиничный номер, где скрывался боксер, и бар, куда приходят убийцы в поисках своей жертвы. На декорацию «американского бара», замечает Гордон, как на запретную экзотику ходили любоваться студенты.

Тарковский вместе с Марикой должен был снимать главную сцену – в закусочной, где убийцы в черных пальто и шляпах ждут свою жертву. Андрей был внимателен к освещению, создавал большие паузы для провоцирования эмоционального напряжения, требовал естественности и простоты актерского поведения.

Работу похвалил Ромм, понравилась она и однокурсникам. Первый самостоятельный фильм Андрея Тарковского всерьез был проанализирован в контексте творчества режиссера в 2009 году Дмитрием Салынским. Рассказ, напоминает Салынский, уже был экранизирован в 1946 году Робертом Сьодмаком с Бертом Ланкастером в главной роли. Стал одной из картин, положивших начало так называемому «черному» гангстерскому фильму. Так что в своей работе студенты фактически продолжили жанровую традицию американцев, не подозревая этого. Во всяком случае, ничего не ведая о фильме Сьодмака.

Киновед отмечает, что главное событие в студенческой работе режиссера – «действенное бездействие», которое в той или иной форме станет фабульной основой всех его фильмов. Художника интересует состояние человека вне действия, в паузе между действиями. По Салынскому, фильм Андрея-студента поставлен о «счастливом погибающем человеке», поскольку герой «в последний момент жизни прикасается к пониманию вечных истин» [63]63
  Салынский Д. А. Киногерменевтика Тарковского. М.: Квадрига, 2009. С. 147.


[Закрыть].

Несколько отвлекаясь, обратим внимание, что в главной роли, сосредоточивающей идею вещи, снялся Васили Шукшин, казалось бы, довольно далеко отстоящий от зрелого кинематографа Тарковского актер, хотя режиссер собирался снимать его еще и в «Рублеве». В начале своего творчества Тарковский был более всеяден, что ли, в отношении к материалу своего кино, стоял ближе и к тому человеческому типу, который был родствен Шукшину. Эта близость удерживалась вплоть до «Зеркала». Завершающая творчество Тарковской трилогия категорически отвергает такие типы.

Пауза, включенная в «Убийцах» «в структуру поведения героя», пишет Салынский, в иных картинах будет мигрировать, накрывая собой другие структуры и смысловые поля. Сквозь эту «мигрирующую паузу» и входила в фильмы режиссера активность культурных, сакральных пространственно-временных смыслов. Он навсегда остался верен теме экзистенциальной ситуации «Убийц», развивая ее в своем кинематографе все глубже и глубже.

Вкус «фактуры». ВГИК. 1957-1959

…Там ребенок пел загорелый,

Не хотел возвращаться домой…

Арсений Тарковский. Ялик

Брак Андрея и Ирмы был оформлен солнечным апрельским днем 1957 года в загсе Замоскворецкого района. После чего началась студенческая практика на Одесской киностудии, превратившаяся во что-то вроде свадебного путешествия.

Какое-то время молодая пара обитала и на Щипке. Затем снимали комнаты. Платили за них деньгами, которые давала мать Андрея. Это было полубездомное существование, напоминавшее молодость Арсения Александровича и Марии Ивановны, с той же легкостью отношения к неизбежным в стране квартирным проблемам. Двухкомнатную квартиру Андрей Арсеньевич получил, когда «Иваново детство» заработало «Золотого льва святого Марка» на Венецианском кинофестивале. Переезд на новое место жительства не обременил. Все имущество уложилось в два чемодана.

30 сентября 1962 года состоялось прибавление в молодом семействе Тарковских – родился сын Арсений.

Совместная жизнь Андрея и Ирмы не была долговечной. По убеждению А. Гордона, например, уже в добрачную пору в отношениях Рауш и Тарковского был заложен будущий разлад. Не соотносился «пронзительнейший лирик» с «холодной, скрытной и тогда еще не сформировавшейся личностью его жены» [64]64
  Гордон А. Не утоливший жажды… С. 85.


[Закрыть]. Александр Витальевич уверен: женитьба эта стала не только поворотом в судьбе Андрея, изменила его образ жизни, но и изменила его самого. Именно брак с Рауш видится Гордону точкой отсчета в их с Андреем отдалении друг от друга.

Нам еще предстоит вернуться к отношениям Андрея и его первой жены. Теперь же – о следующем этапе творчества Тарковского, когда еще был актуальным его дуэт с А. Гордоном. Речь о новой курсовой работе 1958 года, возникшей из предложения М. И. Ромма всему курсу. Учитель обратил внимание на очерк Аркадия Сахнина в «Комсомольской правде», повествующий о найденных в Курске немецких снарядах.

Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.

Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших «Верных друзей» (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого «экзистенциального» мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо «Плата за страх» (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.

В конце концов сценарная кафедра предложила и автора – красавицу Инну Махову.

Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий «для изучения и сбора материала». «Материал» оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.

Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.

Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил: «Давай снимем не актера, а обычного человека, из толпы, с улицы. Есть в этом какая-то правда, и актерских штампов не будет. Снимают жеитальянцы!»Как видно, уже тогда на горизонте творческих поисков Тарковского маячил основополагающий принцип нового поколения кинематографистов, аукнувшийся в завораживающем понятии: «Фактура!»

Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского «Мать», 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив: «Вот он, его герой, – не утонченный и романтический, а многослойный, хитроватый, совсем не красавец,но в полной мере наделенный обаянием». Напомним, что Борисов в кино начинал как прирожденный эксцентрик, почти буфф (вспомним комедию «За двумя зайцами», 1961), такой же чужой зрелому кинематографу Андрея Арсеньевича, как и Шукшин.

Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» – весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.

Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, – рассказывает далее Андрей Сергеевич, – сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…» [65]65
  Кончаловский А. Мы с Тарковским были соперниками / Интервью Алексея Нестора-Науменко // Кино-коло. 2006. № 32 (зима). С. 150. (На укр. яз.)


[Закрыть]В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови – я и ты!»

И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида – далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.

В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:

«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…» [66]66
  Кончаловский А. Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 1998. С. 111.


[Закрыть]

Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930—1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма – его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?

Вероятно, дело не только в «фактуре». Начинающих гениев отвращала и неизбежная «ангажированность» советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску «сталинскую» и голливудскую эстетику. Неангажированную «фактуру» находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.

Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку «стык в стык» шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал «Тарковским», то есть до «Зеркала». Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы «под Тарковского».

В тех условиях, в которых формировался кинематограф молодого поколения 1960-х, своеобразной приметой эстетического, как ни странно, качества их работ становились запрети накладываемые на их картины разного уровня чиновниками. «Мы оба были “запрещенными”…» – пишет о себе и о Тарковском второй половины 1960-х Кончаловский. «Мы были героями, так как тогда запрещение считалось знаком качества» [67]67
  Кончаловский А. Мы с Тарковским были соперниками… С. 151.


[Закрыть]. Чувство победительной энергии и запреты начальства позволяли воспринимать как духовное превосходство творца, гения. Художник Шавкат Абдусаламов, вспоминая свои встречи и недолгое сотрудничество с Андреем Тарковским, писал: «Мы все тогда кокетничали с запретами. Большинству нечего было и запрещать. Но пребывать в ореоле великомученика считалось поболее славы орденов…» [68]68
  Абдусаламов Ш. Обратные связи // О Тарковском: Воспоминания. С. 185.


[Закрыть].