Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, – истерика Аделаиды. Аделаида – агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари («Солярис»), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, – это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.

Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: «Андрей предупредил меня, что сцена истерики – зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино – все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…» [275]275
  Александер-Гарретт Л. Андрей Тарковский… С. 322.


[Закрыть]

Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. «Сьюзан, – пишет Лейла, – действительно создала “оргийную сцену”, одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую». «Оргийная» откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещинского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини – это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается, как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.

Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью – посещение Марии. Ее дом – в оппозиции рушащемуся дому Александера – как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию – два противостоящих друг другу дома – и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с «ведьмой» – о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запущенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над «естественностью и красотой». Так отозвался в «Жертвоприношении» замысел документальной «Деревни». Сын увидел в экране материнского окна «окультуренную», а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта «Жертвоприношения». Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.

Природа принимает и прощает. Снимает страх. Для носителя высоких духовных ценностей Мария становится прибежищем в низовой, природной, а потому – спасительной области мироздания. Это другая, в сравнении с Аделаидой, ипостась женского начала. Вспомним, как в «Сталкере» жена успокаивает и укладывает для отдыха в постель своего измученного вселенским странствием мужа… Здесь его ждет обновление и возрождение к новым странническим подвигам.

По логике развертываемого Тарковским сюжета жертва дома – пожирание его обновляющим пламенем – неизбежна поскольку этот дом (Дом высокой европейской культуры) исчерпал исторический ресурс своего бытия. Энергии для его обновления художник ищет в низовой, природной области, хотя возродить непосредственный контакт с этой «областью», как в «Рублеве», скажем, он уже не в состоянии.

Но как бы там ни было, «Жертвоприношение» – послание потомку. И оно действительно носит не столько эстетический характер, сколько характер этического поступка. Оно прямое завещание отца, исчерпавшего страхом (само)уничтожения свои духовные силы. Но кому из сыновей? Всем сразу?

Собственно, Тарковский едва ли не с буквальной точностью повторил путь домосозидания, пройденный его отцом. Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти.

В пространстве этих переживаний возникают и мысли о путях святости и греха, которые у Тарковского будто меняются местами. В нем пробуждается мысль о невольном предательстве по отношению к живой жизни, спровоцированном, как ни странно, молитвенной преданностью творчеству. Спасение в поступке – выйти навстречу своим страхам как субъекту жертвоприношения, заявив об этом публично и завещательно покаявшись перед сыном, но утвердив: «В начале (все-таки) было Слово».

Но перед нашим взглядом неистребимо стоит пламя Готланда. Весело и страшно исчезающий в огне Дом.

«Он как сучок в глазу души моей, Горацио!»

История с «двойным» пожаром взывает. Она требует своего прочтения как составляющая творческого поступка.

Первоначальный (до первого сожжения) дом – декорация и в прямом, и в переносном смысле. В прямомсмысле он – внешний вид жилья, декорация семиметровой высоты, воспроизведенная во всех необходимых режиссеру подробностях. Ему очень хотелось, чтобы макет воспринимался не обманным, а реальным домом. Иначе трудно было бы поверить в правду жертвоприношения, которое режиссер готовил с убежденностью и истовостью жреца.

В переносном, метафорическом смысле– это рукотворная декорация, символ европейской культуры и цивилизации, противопоставленный нерукотворной натурев виде неба, воды и огня. Век этой, условно говоря, декорации, по логике фильма, исчерпался. Она подошла к кризисному рубежу, за которым ее ожидают смерть, погребение и возрождение в каком-то новом, неведомом качестве. Вместе с ней должен умереть и преобразиться Александер как носитель высоких духовных ценностей европейской культуры. В этом суть жертвоприношения перед лицом мировой катастрофы.

Тот же путь духовного преображения намечал для себя и режиссер в «Слове об Апокалипсисе». Иначе как творческий актобернется исповедуемым им этическим поступком? Это и есть законы, художником над собой признанные, по которым мы и обязаны были бы его «судить». И «суд» состоялся, если бы Тарковский был связан с другим видом искусства, не так глубоко пропитанным материей социума и природы (и зависимым от них!), как это присуще кинематографу.

Сочетание целого ряда социальных и природных влияний, случайных, а частью таинственных для свидетелей события, привело к тому, что первая, настоящаядекорация (в прямом и переносном смыслах) сгорела. Но не по правилам, предусмотренным художником. Иными словами, ожидаемый религиозный акт жертвоприношения не состоялся именно в первом, неповторимом, оригинальном варианте, расчисленном автором. Оказала сопротивление реальность, находящаяся за пределами авторских замыслов, законов и притязаний, но при этом во всей своей непричесанности и неприглядности зарегистрированная сбившейся с нужной скорости и ритма камерой. Жизнь не приняла жертву и «посмеялась» над жрецами. Правда, этого варианта с непринятой жертвойзритель уже никогда не увидит.

Итак, жертвоприношение не состоялось как религиозноэтический подвиг проповедника – во всей своей неповторимой первичности. Но состоялось как эстетический подвиг художника, состоялось как искусство – все же вторичное по отношению к жизни (и смерти). Состоялось как нешуточная игра с реальностью, с натурой. Состоялось как обнажение и обнаружение декорации, которая никогда не сможет подменить, а тем более исчерпать натуру.

Не зря же за пределами катастрофы, происшедшей на съемочной площадке, говорили о Высшем Промысле. Не зря Анна Асп, самоотверженно боровшаяся за пересъемку, при перестройке дома в значительно более облегченном варианте признавалась, что «бесконечно счастлива, что сломалась камера и что англичане запороли пожар, потому что в первый раз всё выглядело неестественно, а теперь все будет натурально, как и полагается в фильмах Тарковского.

Всё и выглядело настолько натурально, насколько может быть натуральным художество – особенно такое, как кино. Ведь и в творческой концепции самого Андрея Арсеньевича искусство велико тем, что, будучи вымыслом, всё же сулит нам бессмертие.

 
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
 

И обливаемся слезами, как это случилось, например, с Алексеем Германом, когда он смотрел «Жертвоприношение». И даже, может быть, не потому, что переживаем драму несчастного Александера, попытавшегося такпобедить охвативший его ужас. Мы плачем больше потому, что в узкую щель между декорацией и натуройКТО-ТО заставил все же внести в картину непридуманную деталь, на самом деле вживе сгоревшую вместе с первоначальным домоми оставившую по себе тихую печаль и слезы, подступающие к горлу. А главное – оставшуюся на экране уже во втором варианте финала с пожаром!

Серый клетчатый шарф Андрея Тарковского.

Помните? Переводчица повесила его в декорации рядом с венком из полевых цветов, а Тарковский попросил не убирать: «Пусть останется на память…» Раньше об этом знала только Лейла. И к горлу, признавалась она, подступал ком, когда в очередной раз шарф развевался перед ней на экране. После появления ее книги на эту деталь, может быть, обратит внимание не только она. Не только у нее на глазах появятся слезы…

Ведь сердце сжимается – жаль человека! Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…

ПАМЯТНИК. ЭПИЛОГ

…Где ж он? – Он там. – Где там? – Не знаем.

Мы только плачем и взываем:

«О, горе нам, рожденным в свет!»

Г. Р. Державин. На смерть князя Мещерского. 1779

… Я вырос в спешке, проскочил мимо чего-то, может быть, особенно важного…

Из интервью с Андреем Тарковским-младшим. 2007

Из воспоминаний А. В. Гордона

«…В начале известия – оцепенение: вот оно и случилось, где-то там, в далеком Париже…»

Что же, Марине идти в Госкино, поскольку она имеет право попрощаться с братом?

Но Марине Арсеньевне плохо, она лежит, и в Госкино отправляется Александр Витальевич. В душе никаких надежд, хотя Ермаша уже нет. А Баскаков на месте. И из его кабинета выходит Кончаловский.

«Перегораживаю ему путь, раскрываю руки для горестных объятий и взаимных, надеюсь, соболезнований. По глазам Андрона вижу, что знает о смерти, но говорить не хочет. Весь в себе и, может быть, торопится. А я надеялся: возможно, совет даст, как быть, как на похороны попасть».

Начальство неожиданно идет навстречу: «Пусть приезжает ваша жена, пусть оформляет документы, можно ехать всем родственникам…» Является куча проблем, одна из них: где достать деньги на билеты? Выручают друзья. Деньги позднее вернуло Госкино.

Из воспоминаний М. А. Тарковской

«…Вот мы в самолете, летим на похороны… Сейчас новогодние праздники, в самолете пусто, поэтому можно сидеть где угодно. А я лежу, мне очень плохо, видимо, у меня что-то с сосудами, с давлением. Отдельно от нас Ларисины родные – ее племянник, дочь с мужем… Где-то рядом Сеня, старший сын Андрея».

Аэропорт Шарля де Галля. Встречает жена Андрея. Радуется, увидев дочь, для которой приезд на похороны был, одновременно, поводом покинуть СССР.

«Нас Лариса не ждала, потому что в списке родственников, поданном ею в советское посольство, наших имен не было. Не было также имени папы, который поехать на похороны все равно не мог из-за очень плохого здоровья…»

Квартира на первом этаже дома на улице Пюви де Шаванн. Большой стол с закусками. Бутылки с шампанским. Посреди стола в прозрачной хрустальной посуде гора красной икры.

Среди всего этого, минуя «слова Ларисы, что всем… завтра надо будет пойти в парикмахерскую, чтобы выглядеть прилично на похоронах», Марина Тарковская «вглядывалась в лицо Ларисы, все старалась найти в нем что-то родное, близкое, все старалась понять, за что… смогла бы… теперь ее полюбить…».

Смысл пребывания Марины Арсеньевны и Александра Витальевича до похорон сводился к одному – уговорить Ларису похоронить Андрея в Москве. Просьбами Лариса Павловна пренебрегла, как и письмом Арсения Александровича дать ему возможность проститься с сыном.

Из воспоминаний А. В. Гордона

Люди приезжали из Италии, Германии, отовсюду. Со стола не сходили спиртные напитки. Александр Витальевич увидел красивую, в бриллиантах, в большом норковом берете даму, которая оказалась Галиной Вишневской. Он «ринулся к ней, как к своей, и облапил, стал целовать» как самую близкую и родную душу во всем Париже. Появился здесь и невысокого роста пожилой человек в сером полосатом костюме. По повадке – лидер. К голосу его все прислушивались, он приносил самые последние известия, касавшиеся похорон и политики. Это был Владимир Максимов.

«И хотя он слишком часто и несколько театрально демонстрировал свою причастность к неким высотам информации, понять его было нетрудно – он взял на себя обязанность организовать похороны Тарковского… Пришлось преодолевать бюрократические процедуры, из-за чего Андрея похоронили только на седьмой день…»

Увидеть Андрея, проститься с ним до похорон приехавшим из России довелось в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен, в клинике Артманн, в бывшем американском госпитале времен Первой мировой войны. А потом, 5 января 1987, была церковь Святого Александра Невского на улице Дарю. Вместить всех желающих проститься она не смогла, и многие стояли во дворике, в ожидании выноса. Здесь же была камера немецкой съемочной группы Эббо Деманта.

«В храме полумрак, горят свечи. Против алтарных дверей установлен гроб. Гроб заколочен – такова западная традиция, идущая из Средневековья, когда свирепствовала чума. Свеча на гробе горит перед иконой Святой Троицы. Это сильно волнует. Мгновенно вспоминается Андрей Рублев – фильм и художник, – и чувствуешь присутствие божества, или это просто неожиданно выступают слезы. Слезы у многих. Священник подходит к аналою, наступает тишина, и в ней спешащая гулкая дробь шагов едва не опоздавших Марины Влади и Отара Иоселиани. Началось отпевание…»

Церемония подходит к концу. Выносят гроб во двор, начинается короткая гражданская панихида. На правом крыльце церкви устанавливают виолончель, и Мстислав Ростропович играет «Сарабанду» Баха.

На кладбище прибыли уже в сумерках. Похоронную процессию давно ждали, с приготовленным в старой могиле есаула Григорьева местом, куда гроб и опустили.

«В руках священника появился небольшой мешочек с землей, русской землей, и ложка. Он первый бросил в могилу несколько ложек земли. За ним – родные… Остальные бросали землю с края могилы. В эти горестные минуты мы стояли в неподвижности, оцепенев от горя, а когда огляделись вокруг, то увидели хвост уходящей процессии. Молодой человек – распорядитель, сняв белые перчатки, просил поторопиться к автобусу ввиду позднего времени. Подбежала Ольга, дочь Ларисы, сказала, что нас ждут.

Как, уйти и не зарыть могилу, не украсить ее цветами?! Здесь море венков и горы букетов!

“Поторапливайтесь, могилу уберут завтра. Это дело службы!” – Распорядитель указал на могильщиков, стоявших рядом с нами. Я обернулся – трое плотных алжирцев с лопатами в руках ждали нашего ухода. Около могилы осталась лишь небольшая группа – я, Марина, ее племянник Арсений, Игорь Бортников из "Совэкспортфильма” с женой и жена советника по культуре Соковича из посольства. Я вопросительно посмотрел на могильщика, а он показал мне на часы на своей руке – было без четверти пять. Рабочий день заканчивался.

Я взял у него лопату, к его удивлению, я стал забрасывать могилу землей. Устав, передал лопату Сене. В руках Бортникова появилась вторая лопата. Вскоре могила сровнялась с землей. Мы украсили ее венками и цветами…»

На следующее утро после похорон Марина Тарковская и Александр Гордон вместе с Арсением Андреевичем еще раз побывали на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. А вечером в присутствии родных Лариса Павловна устроила чтение «материального» завещания мужа, в котором все его наследство передавалось ей. В комнате находились оба сына Андрея, ни словом не упомянутые в завещании.

29 декабря 1987 года произошло перезахоронение А. А. Тарковского. Встал вопрос о надгробном памятнике. Лариса Павловна собиралась ставить на могиле распятие в исполнении Эрнста Неизвестного, чего так и не произошло. На установку памятника требовались большие деньги. С призывом о сборе средств выступили газета «Русская мысль» и журнал «Континент». Собранные суммы оказались, по свидетельству редактора «Континента» В. Максимова, незначительны. Надгробие появилось только в 1994 году, установленное Фондом Андрея Тарковского в Москве на пожертвование предпринимателя Сергея Кочкина и Инкомбанка [276]276
  Волкова П. Арсений и Андрей Тарковские… С. 192.


[Закрыть]. К Э. Неизвестному памятник отношения не имел. В качестве автора выступила Л. Тарковская.

Из интервью с Андреем Тарковским-младшим [277]277
  А. Лаврин и П. Педиконе встретились с Андреем Андреевичем в феврале 2007 года во Флоренции, где он постоянно проживает. К этому времени он снял фильм об отце, возглавил Международный фонд (институт) Андрея Тарковского.


[Закрыть]

Из детства Андрей помнит Мясное, дом, где «семья существовала гармонично».

«…У меня ностальгия по детству с родителями – подобно тому, как мой отец ощущал ностальгию по Завражью. Но не могу сказать, что я скучаю по России, может быть, потому, что четыре года разлуки с отцом и мамой для ребенка, подростка значат очень много…

Да, нельзя сказать, что это были счастливые годы… Я считал Россию тюрьмой, потому что меня не выпускали, я не мог поехать к отцу. В подсознании это осталось… Для меня Россия – это Россия детства. Ну, а Россия… с мощной культурой девятнадцатого века – ее больше нет…»

О дедушке своем Арсении Александровиче внук мало что помнит.

«Отец редко навещал его и еще реже брал меня с собой. Мы были у него и в Переделкине, и в Москве. Это было в начале 80-х. Он был очень вежливый, много говорил и улыбался. Я знал его как дедушку, а потом познакомился с ним как с поэтом через отца и его фильм “Зеркало”…

Мне не сказали о болезни отца, я узнал об этом уже в Париже… Не знаю, почему мне никто не сказал. Он сделал все, чтобы не взвалить на меня этот груз. Мы сразу ощутили друг друга, как будто и не было четырех лет разлуки… Это был счастливый период, хотя и относительно, и он пытался прожить его с улыбкой, чтобы вернуться к тем же отношениям, что были у нас с ним в моем детстве. Он был забавным, обращаясь со мной как с 10-летним, хотя мне уже было пятнадцать…»

В Италии Андрей Андреевич начал изучать античную историю и археологию. Затем обратился к кинорежиссуре.

Андрею-младшему «ощущать себя потомком двух великих людей… и тяжело, и обременительно».

«Иногда я не знаю, действительно ли отец вырастил, воспитал меня. Его ли это идеи, мои ли, или это его идеи, ставшие моими. Может, то, что думаю и чувствую я, ощутил бы и он… Вот такое постоянное сравнение себя с отцом, особенно в области кино. То немногое, что я сделал, все время отсылает к нему… Думаю, что никогда не смогу полностью оторваться от отца, от его манеры видеть мир и творить кино…»

«…Я русский по происхождению, но одновременно – итальянец. Не могу назвать Италию своей родиной, хотя живу здесь куда больше, чем в России. В общем, я словно в добровольном изгнании… В любом случае, раз судьба уже выбрана, я стараюсь найти в этом положительные стороны…»

Младшего сына Тарковского и его мать Александр Витальевич и Марина Арсеньевна увидели в Париже в августе 1989 года. Прибыли они сюда, чтобы побывать на могиле Андрея.

«Могилка скромная, – рассказывает А. Гордон, – с деревянным крестом в головах, чистенькая, убранная. Мы тоже приложили к этому руку, посадили цветы. Маленький Саша поливал цветочки из большой, не по его росту, лейки… Вот и могила Андрея далеко от Москвы… А поклониться Андрею можно в подмосковном Переделкине на кладбище. Там. рядом с могилой отца, Марина установила крест в память Андрея…»

Потом пригласили Берит и Александра в Москву. Затем – русская деревня Никитино в Костромской области. «Сохранилась чудная деревенская фотография: маленький, пятилетний (около того) Александр, голенький, с льняными волосами, стоит в реке Унже, раскинув руки, ноги, тело светится – сейчас взлетит над голубой водой. Чистота, хрустальная нежность пейзажа упоительна…»

Через какое-то время Александр станет прекрасным фехтовальщиком, чемпионом города, а потом и чемпионом Норвегии в своей возрастной группе.

В 1990 году Андрею Тарковскому была посмертно присуждена Ленинская премия.

29 декабря 1999 года в Юрьевце Ивановской области и 30 октября 2004 года в селе Завражье Костромской области были открыты музеи Андрея Тарковского.

В конце июня этого же года Марина Тарковская вместе с Донателлой Бальиво побывала на Щипке.

«Идем… проходным двором через Ляпинку. Проходим с Донателлой (на плече у нее тяжелая кинокамера) вдоль серого кирпичного дома, построенного в середине 50-х годов. Отсюда уже должны быть видны стены нашего дома. Сейчас я их не вижу. Мне становится не по себе. Выходим в 1-й Щиповский переулок. Дома 26 нет! Забор окружает ровную площадку, и экскаватор сгребает в сторону последнее, что осталось от дома, – стальные балки перекрытий…»

Из воспоминаний поэтессы Ларисы Миллер

«Когда Андрей умер, Арсений Александрович уже мало осознавал происходящее… Узнав о смерти сына, Арсений Александрович плакал. И все же удар, наверное, был смягчен тем состоянием, в котором он находился. Я была у Тарковских в Переделкине, когда туда приехала Марина, только что вернувшаяся из Парижа с похорон. Она была утомлена и подавлена. Ей трудно было говорить. Арсений Александрович спал одетым на диване. Марина, несмотря на усталость, хотела дождаться его пробуждения, чтобы поздороваться и поговорить. Наконец Тарковский открыл глаза. Марина наклонилась к нему:

– Папа. Папа.

Тарковский, увидев ее, спросил:

– Что? Похоронили?

– Похоронили, – ответила Марина.

Больше Арсений Александрович ни о чем не спрашивал…»

 
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится;
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.
 

Так сказал великий русский поэт Арсений Тарковский в год появления на свет «Зеркала» Андрея Тарковского, который незадолго до смерти увидел изображение своего новорожденного сына Александра Тарковского с отпечатком его ручки и ступни. Александр, Арсений, Андрей – Арсений, Андрей, Александр… Предки и потомки…

Вечное возвращение?..