Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

Летом этого года мать положили в больницу. Через какое-то время дочь взяла ее домой, скрывая настоящий диагноз. Говорила, что плохо с сердцем. Когда наступило время обезболивающих уколов, дочь делала их сама, хотя опыта не было. «Хорошо колешь, совсем не больно», – утешала мать. Ночью старалась Марину не будить…

«…Второго октября мама впала в забытье. Четвертого утром пришла в себя, даже попросила поесть. Я воспользовалась улучшением, умыла ее, переодела, сменила белье на кровати. Она была такой чудной, шутила насчет брусничной воды, которой я ее поила. У нее были необыкновенные, неземной красоты, глаза. Часам к пяти мама опять потеряла сознание. Приехала Белочка, ее Белочка, которая почувствовала, что надо приехать именно сейчас… Утром мама еще дышала. Я позвонила Андрею. Я понимала, что должна вызвать его. Он сразу же приехал… Мама умерла около часа дня 5 октября…» [12]12
  Там же. С. 200, 201.


[Закрыть]

Как зрение – сетчатке, голос – горлу,

Число – рассудку, ранний трепет – сердцу;

Я клятву дал вернуть мое искусство

Его животворящему началу…

Арсений Тарковский. Явь и речь. 1965

Пришло время конкретизировать понятие дома, основополагающее в жизнеописании Андрея Тарковского. Мы имеем в виду прежде всего частное существование человека. В чем-то наши представления соответствуют тому определению, которое со времен В. Даля дается в отечественных толковых словарях. Это здание, предназначенное для жилья. Но это и семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. Это и – в более высоком и широком смысле – род, потомки и предки нескольких поколений, объединенные кровным и духовным родством, традицией, одухотворяющей материальное пространство дома как пространство национальной культуры. Невольно приходит на память черновой набросок Пушкина:

 
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пишу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
 
 
На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
 

Домом человек отграничивает, огораживает, отнимает» природы какую-то ее часть, обустраивает для своей безопасности. Но это – лишь одно направление в созидании жилища неизбежно связанное с другим, когда человек в отгороженном пространстве стремится найти способ взаимодействия с тем, что находится вне дома, с вечностью и бесконечностью мироздания. Настоящий домподразумевает в микрокосме человеческого существования отражение макрокосма.

В этом смысле идеальный образ славянского домав начале его истории дан в трудах Б. А. Рыбакова, который рассматривает его как «мельчайшую частицу, неделимый атом» в системе древнего мировидения, где он пронизан «магическо-заклинательной символикой, с помощью которой семья каждого славянина стремилась обеспечить себе сытость и тепло, безопасность и здоровье» [13]13
  Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1987. С. 461.


[Закрыть]. Здесь дом (изба) в своем архитектурно-декоративном образе является зеркалом природы, мироздания с его стихиями воды, огня, земли, неба. Поэтому он для человека одновременно и оберег, и способ сообщения с внешним миром.

Был ли такой доместественным местом проживания и жизнедеятельности героя нашего повествования или, напротив, не был?

История представителей рода Тарковских рассказывает, кроме прочего, и о силах, колеблющих материальный фундамент их дома. Так, Войцех Тарковский в 1720 году отдает свои земли на Волынщине за долги. Его внук Матвей истово стремится укрепить дворянскую родословную, добивается ее признания, но сам не имеет ни земель, ни крепостных. Сын Матвея Карл, дед Арсения Тарковского, идет в военную службу и, выйдя в отставку, поселяется в Елисаветграде Херсонской губернии. В 1862 году у него и его жены Марии Каэтановны, урожденной Кардасевич, рождается сын Александр, дед Андрея и Марины Тарковских. А в десять лет становится сиротой…

Размышляя о характере Александра Тарковского, Марина Тарковская приходит к выводу, что многие черты деда унаследовал ее брат. Оба они с ранних лет были неспособны вписаться в предлагаемые условия жизни, выпадали из общего строя, были не такими, как все, – «беспокойными, чего-то ищущими». Судя по всему, для них на каких-то этапах их жизни предпочтительнее была дорога, нежели дом. Но, вернувшись из ссылки, испытав тяготы бездомья, Александр Карлович стремится к укреплению семьи. Особенно когда ему суждено было пережить драму глубокого одиночества после смерти первой супруги. Между тем оба его сына свой жизненный путь начинают с дорожных испытаний. Хочется вспомнить письмо Александра Карловича сыну Вале, в котором звучит нешуточная боль отца по рушащемуся крову: «…И моя последняя просьба в том, чтобы, вернувшись к нам, ты больше не уходил, чтобы душою и сердцем ты был всегда с нами, чтобы любовь сковала нас всех неразрывной цепью, которой ты и не хотел бы никогда разрывать. Я, быть может, скоро умру. Мне нечего завещать тебе, кроме богатой любви да исстрадавшегося сердца. Прими их, они всецело твои…» [14]14
  См.: Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 337.


[Закрыть]

Прочность родового дома Тарковских поздние его представители подвергают серьезным испытаниям, что вовсе не отменяет незримых духовных связей между членами семьи, которые позволяют говорить о единстве рода. Переживание причастности к обшей духовной традиции, укорененной в национальной и мировой культуре, может быть, главное, что говорит о неком крове культуры, объединяющем в затянувшемся странничестве и деда, и отца, и сына – Александра, Арсения, Андрея Тарковских. Притом что единство под кровом культуры никак не избавляло от чувства сиротской обреченности если не деда и отца, то их потомка.

Лирический герой «Зеркала» соизмеряет драму своей полуразрушенной семьи с сиротством страны, с неустроенностью человечества. Переживает не только чувство вины, но и личной ответственности за происходящее в мире. Напряжение киносюжета перекликается с магистральными конфликтами и образами стихов Арсения Тарковского. В фильме сына звучит лирический цикл отца «Жизнь, жизнь» (1965). Стихи провозглашают бессмертие человека вопреки его очевидной смертности, а это – сквозной мотив лирики поэта.

Никакой мистики. Речь идет о бессмертии, обеспеченном созидательным проживанием в здании мира: «Живите в доме – и не рухнет дом». Беда вынужденного странничества, неизбежность военной дороги откликнется на экране переходом советских солдат через Сиваш. Но эта очевидная обреченность несчастных будет преодолена стихами, утверждающими кровное родство людей, перетекающее из эпохи в эпоху.

Вечная оппозиция «дом – дорога» у отца переживается не как отрицание, а как утверждение дома, но в образах крова культуры. Лирика Тарковского – духовная обитель, которую поэт, как улитка свое жилище, несет до смерти из бездомья в бездомье и кровью своей передает потомкам.

«Если правду сказать, я по крови – домашний сверчок (1940). Но «летучая игла» жизни не дает обжить «верный угол ровного тепла», вытягивает, как нитку, из охраняемого уюта,

заставляя обживать внешнюю неуютность мироздания. Противостояние страннической доли поэта и внутренней тяги к «верному углу ровного тепла» – еще один вариант конфликта и в творчестве, и в жизни отца.

Стало общим местом отмечать духовное влияние отца на становление сына. Лирика Арсения Тарковского действительно нашла в творчестве Андрея едва ли не буквальное воплощение, по сути, с первого его большого фильма, а может быть, начиная даже с «Катка и скрипки» (1961). Сына с младых ногтей пленило духовное присутствие отца, присутствие духа – почти призрачное. Кто таков в ранней короткометражке водитель катка, приручивший маленького скрипача, как не долгожданный, желанный, но недосягаемый отец?

Соученик и друг Андрея со школьных лет доктор экономических наук Юрий Кочеврин, вспоминая об источниках духовной подпитки Тарковского, называет среди тогдашних его страстных увлечений «всего» Достоевского, «новую русскую поэзию». И вот однажды Андрей показал приятелю тетрадь, в которой были записаны стихи отца. Кочеврина поразили «трепетность и скованность» в поведении друга, который страстно ждал отклика, но и не хотел демонстрировать этого. Совершенно очевидно, что для Андрея стихи отца не менее значимы, чем любимые Блок и Пастернак.

В фильмах Тарковского, созданных до «Сталкера», отец – духовный исток героя. Чаще всего в этой роли зритель видел одного из его постоянных актеров, внешне напоминающего отца, – Николая Гринько. В меньшей степени, кажется, это касается «Иванова детства». Но полковник Грязнов в исполнении Гринько готов занять место отца в судьбе мальчика, хотя этому сопротивляется сама История в трагической фазе мировой войны. Вообще все мужские персонажи тянутся к Ивану, будто желая восполнить отсутствующее отцовство. За этим чувствуется жажда самого художника, преодолевая драму детства и отрочества, закрепить отца в пространстве своей и физической, и духовной жизни.

После «Зеркала» отцовский образ в облике Николая Гринько утрачивает свою актуальность. Связи героя с земным отцом обрываются. Время разлучило актера и режиссера? Так полагал Н. Гринько. А может быть, художник себя обрел в роли отца и захотел испытать собственные, в этом смысле, силы? В 1970 году, как раз во время работа над «Сталкером», у него родился второй сын – Андрей.

В начале жизненного пути, заметил кто-то, сын мог любить отца как отца, а не как «культурную личность», поскольку Арсений Тарковский как поэт долгое время был известен лишь узкому кругу знатоков. Но, напомним, трещина, расколовшая дом, мешала полноценной передаче отцовского опыта. Обстоятельство, глубоко и болезненно переживаемое сыном. Все его фильмы о брошенных детях или о брошенных взрослых, духовно не преодолевших детский возраст. В «Зеркале» тема обострена исповедальной автобиографичностью. Сюжет пульсирует неутоленной жаждой восполнить утрату. Сцена приезда с фронта отца (О. Янковский), по существу, корректирует саму жизнь.

…Арсений Александрович приехал к своей старой семье в Переделкино в конце сентября 1943 года, незадолго до ранения. Девочка, ломавшая лапник для дома, увидела человека в военной форме. Он крикнул: «Марина!» «Тогда я к нему побежала. Бежал ли со мной Андрей, я не помню. В сценарии “Зеркала” написано, что бежал…» В тот приезд он взял с собой в Москву Марину. Одну, без Андрея. Арсений Александрович ехал к другой женщине. Шли к станции. «Папа нес меня на руках, Андрей, который пошел нас провожать, шел сзади. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слез его лицо, а ведь он никогда не плакал. Я тоже плачу оттого, что он остается, но не смею попросить папу взять его…» [15]15
  См.: Там же. С. 73.


[Закрыть]

События этих дней перешли в фильм. Вместе со слезами мальчика. Но не того, который – в реальности – шел позади отца, а прижавшегося к нему вместе с сестрой. Из-за невозможности «смонтировать» реальный сюжет повседневной близости отца и сына их отношения переходят в область духовного диалога, окрашиваются ревностно пристрастным вниманием к отцу со стороны сына.

«Если бы меня спросили перед смертью, – признавался Арсений Александрович, – зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: “Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество. Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом орех…

Во имя цельности мира книга и естество должны находить в неприкосновенном единстве…»(Выделено нами. – В. Ф.)

Такая формула лирического сюжета Арсения Тарковского выдает в поэте закоренелого реалиста, жаждущего проникнуть в материальное ядро культуры, Слова. Говорят, отца и сына объединяет идея «служения духу», утверждение художнического труда как миссии, избранничества. Вероятно, так и есть. А находит ли при этом отклик в кинематографе сына стремление отца «вернуть книгу к родящему земному лону»?

Первый сборник Арсения Тарковского «Перед снегом» (1962) открывается странствием души (слова, книги, культуры), покидающей привычный для нее дом – тело (плоть, материнское и земное лоно). Но душа, обремененная опытом дорог, жаждет возвращения, чтобы напитаться смыслами нетронутого природного вещества [16]16
  Появление первой лирической книги отца перекликается с таким же знаковым событием в жизни сына. Выходит фильм «Иваново детство», незамедлительно сделавший всемирно известной фамилию Тарковских. А в самом названии картины знакомые с лирикой Арсения отчетливо угадывали оглядку Андрея на творчество отца (ср. стихи «Иванова ива»).


[Закрыть].

В стихах «Руки» (1960) провозглашается конфликт внутри самого поэтического ремесла: между землей и небом, между рукотворной книгой и нерукотворным бытием, между словом и делом, между плугом и поэзией («катком и скрипкой»). У отца это конфликт продуктивный, подталкивающий к выявлению коренного единства материи и духа (матери и отца, земли и неба). «Я учился траве, раскрывая тетрадь…» – объявление нового поэтического знания. Его суть: в физическом теле природы живет «горящее слово пророка». Значит, тварь (природа) изначально обременена духовностью Творца (Слова)!

Если не миросознанию, то мироощущению сына такое восприятие единства духа и материи было близко в первый период его творческого пути. В «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале» естественный предметно-природный мир обретал дар тайной речи. Лирическому же герою отца открывается «Адамова тайна»: слово не столько бесплотный знак, символ природы, сколько ее синоним. Поэт с этой точки зрения не кто иной, как домостроитель культуры, использующий в качестве материала слова, исполненные природных смыслов.

 
…Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом…
 

В истоках творчества и отца, и сына – безусловное признание единства природы и культуры, дела и слова, материи и духа. Художник (человек) – тот самый первозданный Адам, который и познает, и осуществляет такое единство.

 
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернет и птицам и камням.
 
 
Любовный бредсамосознанья
Вдохнет, как душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Еще во сне пересоздав.
 

«Степь», 1961

Возвращаясь к началам мироздания, лирический герой отца, носитель «разумной речи», преображается, поскольку делит право владения этим даром и с птицей, и с камнем. Поэт осваивает себя как совладельца «разумной речи» в содружестве с «бессловесной» природой. Преображение поэта равно возвращению к первобытной природной основе.

И в кинематографе сына магистральный сюжет – преображение героя, носителя слова-духа. Другое дело, что в перспективе творческого становления Андрея такое преображение приобретает апокалипсические черты.

В природном истоке, утверждает отец, слово еще не утратило своей осторожной, внимательной к предмету «немоты»:

 
Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого…
 

«Стань самим собой», 1957

Память тут же подсказывает аналогию: образы священной немоты из фильмов сына как паузы в духовном поиске, необходимой для освоения «бессловесного» мира Природы, а затем и самого себя.

Итак, художник в лирике отца – домостроитель, возвращающий духовную культуру к ее первозданному фундаменту. Свой созидательный сюжет он переживает как обрядовый диалог человека с природой. Отсюда начинается путь преображенного поэта. Его дело – возведение здания мира, объединяющего «книгу и естество», без чего немыслима цельность бытия.

Путь строителя единого мироздания, если он не Бог, а только Адам, мучительно труден. Он требует искренности саморазоблачения от всех социальных «костюмов», исповедального обнажения и в итоге самопожертвования. «Слово только оболочка, звук пустой», – утверждает лирический герой стихов «Слово» (1945). Трагедийное противоречие ситуации том, что под этой оболочкой в неизбежном единстве с ней «бьется розовая точка, странным светится огнем, бьется жилка, вьется живчик». А это и есть сама жизнь в ее истоках, путь к которым невозможен без мучительного самопреодоления. Поэтическая игра словом-оболочкой – одновременно и игра смыслами живой жизни, собственной в том числе.

Арсений Тарковский вместе с Борисом Пастернаком, ухватив это корневое трагическое противоречие слова, должен был произнести:

 
…строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
 

Да он и произнес, завершая «Слово»:

 
Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.
 

Творчество для художника на самом деле не «мастерство», не «ремесло», а жертвенная расправа с собой.

 
…Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой.
 

«Я долго добивался…», 1958

Такой платой рассчитались за свои стихи многие из старших современников Арсения.

Трезвое осознание художнического долга с самого начала своего творческого пути нес и сын. Иначе трудно объяснить бескомпромиссность, с которой он отстаивал «паспортное сходство» каждого жеста в своем кинематографе «с самим собой». Сын, в сравнении с художнической судьбой отца, довел слияние жизни и творчества до кровно неразделимого жизнетворчества. Что ж, «строчки с кровью – убивают». Здесь действительно кончается – у сына – искусство, и начинается… евангелическая проповедь.

Отец же творчеством для проповеди пожертвовать не мог и не хотел. Не было для этого «подсказок» у его опыта, лирику питавшего. Восхождение к природным истокам слова, логоса, духа – общий путь лирики Серебряного века. Лирика первой трети XX века, в том числе и лирика Тарковского, хотя его созревание произошло позднее, возвращается к языческой первозданности Державина. Но лирики Серебряного века были старше своего поэтического предтечи на русскую романную прозу, зачатую Пушкиным, по определению которого, она требовала «мысли и мысли». Отяжеленные личностно мыслящей эпикой, отчасти утратившие наивную державинскую первобытность и ренессансное жизнелюбие Пушкина, лирики XXвека поднимались к природно-предметным истокам метафоры.

Арсений Тарковский острее и сознательнее других, может быть, принял этот путь как свой, хотя бы потому, что дольше других своих собратьев «по веку» задержался на земле. Метафора отца – диалогична не менее, чем развитая романная проза. Метафора у него – философско-рефлексивный прозаический образ мира, а поэтому чуждается как романтического, так и проповеднического монолога. Поэт утверждает корневую прикрепленность духа к плоти мироздания. Оттуда произрастает и человек, и животное, и растение – в одном прорастает бытие другого. Отсюда – взвешенный оптимизм поэта, материализующийся в традиционном для многих культур образе Древа, сквозном и для кинематографа сына.

Восходя к первобытным истокам культуры, лирический герой присваивает ее всю в предметно-осязаемом обличье, восстанавливая так живую плоть духа. Но и сам горит, растворяется, умирает в этом целом и возрождается, конечно, в мучительном сотворчестве с природой. Финальная строка стихов «Дерево Жанны» (1959) смыкается со стихами «Вы, жившие на свете до меня…» (1959). И там и здесь сожжение и самосожжение рифмуется с умиранием-возрождением, с «путем зерна».

 
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
 
 
А разве я не хорошо горю
И разве равнодушием корю
Вас, для кого я столько жил на свете,
Трава и звезды, бабочки и дети?..
 

Умирание-возрождение в лирике отца – акт творческий, художественный, но отнюдь не обрядово-религиозный. Этическая суть эстетического поступка – в его бескорыстии. Художник спасает, не думая о спасении, а тем более не проповедуя на эту тему.

У сына бескорыстие эстетического поступка отступает перед религиозной обрядовостью творческого акта, ибо он корыстен в том, конечно, единственном смысле, что спасение есть плата за веру. Иными словами, воздастся по вере. А на весах – жизнь и смерть.

И для отца проблема небытия – самых животрепещущих. Об Арсении Александровиче можно прочитать, что как поэт он «поразительно рано начал жить наедине со смертью», отчего б ольшая часть его лирики «находится в мистическом пространстве достоверности “того света”…» [17]17
  Болдырев Н. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. М.: Урал Л.Т.Д., 2002. С. 70-71.


[Закрыть]. Но «мистика» отца, убеждены мы, в значительной степени мистификация, к которой поэт был склонен и в самой непоэтической жизни. Его лирика, может быть, даже натуралистична.

В стихах памяти Заболоцкого («Могила поэта», 1959)отложилось переживание похорон поэта, для которого «словарь, природы и словарь культуры есть живое единство. Лирическому герою, вернувшемуся домой, видится, что:

 
…в сумерках, нависших как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.
 

Замечаются прозаическиедетали и подробности происходящего («Венков еловых птичьи лапки…»), отчего сам исход души обретает натуралистичность, и «тот свет» становится вещественным, утрачивая мистическую загадочность «потусторонности».

В стихотворении «Земное» (сущностно определяющее для отца понятие) поэт утверждает неизбежную смертность своего лирического героя:

 
…я человек, мне бессмертья не надо:
Страшна неземная судьба.
 

Это поэтическое утверждение вступает, кажется, в противоречие с сегодня уже почти хрестоматийными стихами «На свете смерти нет. Бессмертно все…».

Бессмертие в стихах Тарковского – выражение не столько его религиозного чувства, сколько необоримой жажды, отчаянной надежды сохранить природную тяжесть, вещественность земного бытия и по сю, и по туего стороны. И название цикла («Жизнь, жизнь»), и сборника, куда он вошел («Земле – земное»), концептуально. В том смысле, что написаны они человеком, отягощенным на собственной шкуре прочувствованным опытом первых советских десятилетий, затем – войны пережившим реальную встречу со смертью.

Утверждение бессмертия в этих стихах, по сути, поэтическое заклинание Жизни, продиктованное инстинктивной жаждой воплоти, материальноупрочить свое единство с мирозданием. Эту страстную жажду порождает страх перед «неземной судьбой», не явленной в опыте жизни. Но в то же время этот страх оказывается благом, поскольку обостряет поэтическое чувство настолько, что человек в ограниченном хронотопе земного существования переживает свое бессмертие как единство с миром, вечным и бесконечным Домом.

Для сына голос смерти тоже не отдаленный звук, особенно в 1980-е годы. Но здесь спасение видится в ритуальном договоре с «курносой», точнее, с Тем, Кто Обещает Спасти, Кто Владеет и Жизнью, и Смертью.

В отцовском переживании войны видно, насколько, во–первых, сросся поэт с материальным телом природы, а во-вторых, на какую духовную высоту в силу этого способен подниматься его лирический герой. Его стихи демонстрируют, может быть, не столько способность, подобно воину-самураю, жить «наедине со смертью», сколько привычку находиться с нею в постоянном споре, в непрекращающемся сражении. Ведь физическое уничтожение, подозревает лирический герой отца, чревато окончательным расчетом с живой жизнью, уничтожением абсолютным.

Едва ли не все стихотворение «Полевой госпиталь» (1964) – это видение лежащего на операционном столе человека.

 
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей…
 

Здесь ни на йоту нет той пошловатой мистики, которая появляется в распространенных изустно и в печати рассказах о переживаниях «выхода души из тела» в момент клинической смерти. Хотя поэт метафорически воспроизводит именно этот феномен…

Арсений Тарковский – подвижный, легкий, легкой походки человек до войны – войной был грубо физически ограничен в движении. Он говорил о своем страдании, связанном с этим, когда «органом страдания и сострадания» стала ампутированная нога.

В стихах, которые мы цитируем, духовное не просто соприкасается с грубо материальным. Материальное, как в случае с ампутированной ногой, становится душевным чувствилищем, одуховленной материальностью.

Странствуя по госпиталям, он хорошо познал «громоздкую тяжесть физического бытия». Ее не преодолеть гипотезами о бесконечности и бессмертии «без жизни и смерти». К ней тянется та же душа, будто и не желая эфирной бесплотности. Жизнь души у него осязаемо, зримо, слышимо метафорична. Да, душа жаждет бессмертия как осуществления в мироздании, но, пожалуй, у Тарковского – в стихах, во всяком случае, – она жаждет предметного в нем осуществления.

 
…Это было
Посередине снежного шита,
Щербатого по западному краю,
В кругу незамерзающих болот.
Деревьев с перебитыми ногами
И железнодорожных полустанков
С расколотыми черепами, черных
От снежных шапок, то двойных, а то
Тройных.
В тот день остановилось время,
Не шли часы, и души поездов
По насыпям не пролетали больше
Без фонарей, на серых ластах пара,
И ни вороньих свадеб, ни метелей,
Ни оттепелей не было в том лимбе,
Где я лежал в позоре, в наготе,
В крови своей, вне поля тяготенья
Грядущего…
 

Картина сродни той, которую видим в «Ивановом детстве», – эсхатологическое пространство мировой катастрофы. Но у отца это пространство выглядит убедительнее. Ведь оно реально пережито, поэтому обретает документальность дневника и в то же время выразительность кинообраза.

 
…Но сдвинулся и на оси пошел
По кругу щит слепительного снега,
И низко у меня над головой
Семерка самолетов развернулась,
И марля, как древесная кора,
На теле затвердела, и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне,
И я дышал, как рыба на песке,
Глотая твердый, слюдяной, земной,
Холодный и благословенный воздух.
Мне губы обметало, и еще
Меня поили с ложки, и еще
Не мог я вспомнить, как меня зовут,
Но ожил у меня на языке
Псалом царя Давида.
А потом
И снег сошел, и ранняя весна
На цыпочки привстала и деревья
Окутала своим платком зеленым.
 

Этот «конец света» вовсе и не конец. Мировидение отца не катастрофично. Катастрофично – у сына. Оно трагедийно, да, но без эсхатологии невозвратного уничтожения «ошибочного» мира.

Лирика отца, по сути, опровергает мысль о бесплотности души. В стихах «Эвридка» (1961) твердо сказано:

 
Душе грешно без тела.
Как телу без сорочки. —
Ни помысла, ни дела.
Ни замысла, ни строчки…
 

Дело воссоединения материального и духовного рождается в трудном странничестве превращений, когда можно и утратить предметную осязаемость души, а значит, и ее Дома. Лирический герой Тарковского удерживается на этой грани, поскольку он человек, а не Дух Святой.

 
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост…
…И – боже мой! – какой-то мотылек,
Как девочка, смеется надо мною,
Как золотого шелка лоскуток.
 

«Посредине мира», 1958

Хочется вспомнить и еще одно стихотворение отца, поражающее уже первой строкой – первозданно простой, обнаженно откровенной:

 
Я жизнь люблю и умереть боюсь…
 

Нужно ли тут продолжение? Ведь в пугающей наивности этого стиха заложена одновременно и главная коллизия человеческого бытия, и ее преодоление. Плоть трепещет от страха, пока не преодолеет себя в слове, в духе то есть.

 
…Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово…
 

Перевоплощение и есть победа над страхом. Над смертью. История повторяющаяся и непрекращающаяся. Странствующая в мироздании душа материализуется в слове, становится культурой и вновь влечется в оболочку своего природно-предметного дома как в материнское лоно, откуда, собственно она и начинает путь и с чем не порывает генетической связи. Но ведь – «страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин»!

 
…Малютка-жизнь, дыши,
Возьми мои последние гроши,
Не отпускай меня вниз головою
В пространство мировое, шаровое!
 

«Малютка-жизнь», 1958

Магистральный конфликт кинематографа сына, как лирики отца, вполне может быть воспринят в форме тяжбы Жизни и Смерти. Как же, в таком случае, обнаруживают себя опорные образы творчества режиссера: дом, отец, мать, дитя?

Если дом здесь не столько явь, сколько греза, значит, он уже скрывается за горизонтом реального бытия… Отец как духовный светоч едва всплывает во плоти и крови в сюжете. Он – ветер, небо. Огонь духовного подвига. Это ведь у него взято. «Я свеча…» Вот мать, женщина – осязаемая материя. Земля, вода, природа, колдовски влекущая тайна лесной темени – лоно. Но и с нею связь явно надорвана. Дитя поэтому, чаще одинокое, лишенное земного приюта, приучается к нескончаемому странничеству на смертной границе.

В фильмах сына очевидны образные цитаты из отцовской лирики. Их множество, разной полноты и значимости. У «Зеркала» одно из первых имен – «Белый, белый день…». Кивок в сторону стихов, связанных с детством поэта. Нередок у отца и образ зазеркального мира. И в «Зеркале» (само собой разумеется!), а потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии» стихи Арсения Александровича – важная составляющая сюжета. В «Сталкере» они произносятся в таком контексте, что за внесюжетной фигурой учителя Сталкера призраком, вроде тени Гамлета-старшего, проступает Отец. Стихи «Я в детстве заболел…» звучат в «Ностальгии», но кажутся сценарным наброском к какому-то фильму Андрея, может быть, и к тому же «Зеркалу»… Сын признавался, что в его записных книжках есть сценарная разработка этих стихов отца для короткометражки. Мотивы вынужденного и добровольного сиротства одинаково близки и отцу, и сыну.

Лирику отца сближает с творчеством сына и принцип построения художественного образа. Напомним, что и тот и другой воспринимают творчество как нечто близкое этическому деянию, продиктованному ответственностью художника перед миром. Придерживаясь этих установок, сын воплотил свое понимание искусства (кино) в теории, определив кинообраз как время, запечатленное в форме факта. Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюденияестественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вторая часть определения открыто утверждает творческий приоритет художника перед самой жизнью – кактворца новой реальности, синонимичной его духовному «я». В становлении Тарковского-режиссера эта установка приобретает все большее значение.

Казалось бы, Андрей Тарковский, подобно немецкому историку и теоретику киноискусства Зигфриду Кракауэру (1889—1966), в качестве материала кинообраза «реабилитирует» саму физическую реальность в ее непосредственном, не тронутом субъектом саморазвитии, как независимый объект. Однако же в понимании режиссера независимость жизненного материала («потока времени») в кадре обязательно должна быть преодолена субъективным переживанием феномена времени. Сын усматривает свою творческую задачу в том, чтобы «создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега». И хотя в его теории эти принципы исходят на первый взгляд из неукоснительной первичности наблюдения над непредсказуемым движением потока жизни (времени), на практике самодовлеющей в произведении остается воля художника.