Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 36 страниц)

«Солярис» был первым полнометражным фильмом Тарковского, после которого он уже не прибегал к черно-белым лентам, хотя внутри каждой, так или иначе, встречались монохромные эпизоды. Режиссер все-таки предпочитал черно-белое кино. С точки зрения Тарковского, цвет в кино чрезвычайно затрудняет ощущение подлинного на экране. Поэтому чаще всего является данью коммерции. Цвет надо стараться нейтрализовать. Если же он становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что кинематограф заимствует у живописи формы воздействия на аудиторию.

В то же время с Тарковским до «Сталкера» (и какое-то время на нем) работали выдающиеся кинохудожники своего времени. К ним относится и Михаил Ромадин, соавтор Тарковского по «Солярису», а до этого тесно сотрудничавший с А. Кончаловским («Первый учитель», «Дворянское гнездо»). С Ромадиным Тарковский познакомился задолго до съемок фильма.

Пристрастие Андрея Арсеньевича к живописи, рано в нем пробудившееся, хорошо известно. Кинодраматург Александр Мишарин вспоминает, например, излюбленную их с Тарковским забаву: они перебирали на память собрание Третьяковки, угадывали, где и какая висит картина. М. Ромадин, в свою очередь, говорит о широте живописных интересов режиссера: русская икона, Джузеппе Арчимбольдо, Жорж де Латур – вплоть до сюрреалистов и карикатур Сола Стейнберга. Притом Тарковский отдавал предпочтение классическим традициям перед романтическими. И все же, по наблюдениям Ромадина, режиссер старался оградить свое кино от прямого влияния живописи в отличие, например, от Феллини, у которого «кадр выстраивается наподобие живописной картины». Вместе с тем трудно отрицать, что Тарковский не только прибегает к прямым живописным цитатам в своем кинематографе, но и заимствует композиционно-цветовые решения у мировой живописи. В том же «Солярисе» – у Рублева, Рембрандта, Шагала, Брейгеля.

Перед тем как приступить к работе над «Солярисом», режиссер, художник и оператор посмотрели самый известный на ту пору научно-фантастический фильм – «Космическая одиссея-2001» (1968) Стэнли Кубрика, поставленный по роману Артура Кларка. Сразу родилось желание сделать нечто прямо противоположное, поскольку каждый кадр громоздкой картины американца казался им иллюстрацией из научно-технического журнала.

Давнее знакомство способствовало сотрудничеству художника и режиссера. Они понимали друг друга с полуслова. Но в дальнейшем их дороги разошлись, как, впрочем, «расходились» они и со многими другими людьми, бывшими какое-то время единомышленниками Тарковского. Михаил Ромадин всегда был убежден, что их расставанию споспешествовала вторая жена Андрея.

Режиссера и художника, кроме прочего, объединяла еще, ни парадоксально, нелюбовь к избранному жанру. Как полагает Ромадин, Тарковский обратился к «Солярису», потому фантастика вызывала у чиновников Госкино меньше подозрений, чем прочие его замыслы. Другая причина состояла в том, что в романе он обнаружил тему ностальгии по земной цивилизации. И вся работа над фильмом фактически превратись в борьбу с жанром, была попыткой «заземлить» произведение Лема.

Чтобы добиться этого, Ромадин предложил идти радикальным путем: перенести атмосферу Земли в Космос. Построить декорацию Станции на манер привычной московской квартиры. Вместо иллюминаторов окна с форточками, за форточками – сосульки. Но эту идею не приняли режиссер и оператор из-за опасения, что возникнет комический эффект. Отголосок идеи сохранился в декорации библиотеки.

Но что совершенно очевидно, так это присутствие естественного цвета там, где есть Земля или атмосфера любовной тоски по ней, как в той же библиотеке на Станции или в каюте погибшего Гибаряна, например. Цветовое решение космической станции в целом – холодные, неживые красители, оборачивающиеся фактически уничтожением цвета.

Некоторые новые шаги при создании ленты были предприняты в музыкальном решении фильма. Эдуард Артемьев, композитор картины, впервые встретился с Тарковским в 1970 году у того же Михаила Ромадина. Состоялся разговор об электронной музыке. Но сотрудничества с Тарковским тогда не получилось. Несколько позднее, уже в конце 1970-го, режиссер разыскал Артемьева и передал ему сценарий «Соляриса». Излагая замысел, Тарковский подчеркнул, что хочет, чтобы в фильме обязательно звучал Бах, его фа-минорная хоральная прелюдия. В остальном он предоставлял Артемьеву полную свободу действия. Хотя добавил, что музыка как таковая в фильме ему не нужна и задачу композитора он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их «пропитывании» какой-то музыкальной тканью, с тем чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность.

Музыка и шумы записывались на фотоэлектронном синтезаторе АНС Экспериментальной студии электронной музыки.

Процесс записи был долгим и мучительным. Тарковский «очень большое значение придавал сцене «Крис прощается с Землей». И хотя вначале предполагалось музыкой обогатить образ Земли, в итоге были оставлены натуральные шумы, чтобы не утратилось ощущение различия между миром Земли и космической станции.

Тарковский не вмешивался в работу композитора ни здесь, ни в двух последующих фильмах. Он давал Артемьеву картину, смонтированную вчерне, и указывал, где хочет слышать музыку, а какую – композитор должен был решать сам. «В результате я был предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему моя музыка или нет. Так работать было очень трудно. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости. Тем более что на запись музыки Тарковский не приходил, а на мой вопрос “почему” отвечал: “А разве ты сомневаешься в своей профессиональности?” – заметив далее, что это не концерт, и потому лишь во время перезаписи, просмотра всего материала он сможет решить, нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее, а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить в том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов» [140]140
  О Тарковском: Воспоминания. С. 145.


[Закрыть].

По существу, в этих признаниях композитора звучит характеристика Тарковского как режиссера. Он не склонен, что называется, «работать» не только с актерами, но и с другими своими творческими сотрудниками. Внешне он как бы и не вмешивается в их творческий процесс. Но в то же время готов отвергнуть десятки предложенных вариантов, пока не наткнется на нужный. А то и без сожаления расстаться с тем «соавтором», кто так или иначе его не устраивает.

На «Солярисе» продолжают закрепляться принципы работы режиссера с актерами. Идеальными для него оставались «полудилетанты» Солоницын и Гринько, та же Бондарчук. А вот профессионал Банионис – нет. С ним у Тарковского, по его признанию, творческие взаимоотношения не сложились. Донатас Банионис «принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые, прежде всего должны понять “зачем” и “для чего”. Он не может сыграть спонтанно, изнутри. Он как бы пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, здесь проявляются издержки его работы в театре. В кино актер не может и не должен стараться представить себе, как будет выглядеть законченный фильм. Даже режиссер, точно зная, чего он хочет, до конца не представляет себе результат. Тем более я, например, не в состоянии представить этот законченный результат последовательно и членораздельно актеру» [141]141
  Суркова О. Книга сопоставлений... С. 114,115.


[Закрыть].

Иное дело Юрии Ярвет. По замыслу режиссера, на роль Снаута нужен был актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Юрии Ярвет «с его удивительно детскими голубыми глазами как нельзя более соответствовал тому, что мы представляли себе». Сложность состояла в том, что актер не знал русского языка. Но это, в конце концов, не помешало, поскольку Ярвет был «совершенно замечательный актер, с какой-то дьявольской интуицией» [142]142
  Там же. С. 117, 118.


[Закрыть], что давно понял еще Козинцев, наблюдавший эстонского актера в «Лире».

К моменту приглашения на «Солярис» Банионис был известным актером знаменитого Паневежисского драматического театра Юозаса Мильтиниса. Сыграл в крупных киноработах В. Жалакявичюса, С. Кулиша, Г. Козинцева. С романом С. Лема актер был хорошо знаком, а поэтому сценарий ему не понравился. Но Тарковский кроме сценария прислал и копию еще запретного «Андрея Рублева». Это все решило.

«Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все понимал. Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами – иногда даже весьма отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного контакта с актером для него важнее была не традиционная психология, а жизнь ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает себя знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются пустоты…» [143]143
  О Тарковском: Воспоминания. С. 88.


[Закрыть]

Каждый кадр до мелочей обсуждался с оператором. Ради визуальной композиции делалось буквально все. Малейший производственный компромисс повергал Тарковского, по словам актера, в глубокую тоску. «Разыскивая в кадре – с точностью до сантиметра – единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями… Честно говоря, я отнюдь не полностью представлял себе эволюцию Криса Кельвина. Ни но сценарию, ни даже по самим съемкам. Беседы с Андреем иногда, увы, запутывали меня еще больше – возможно, из-за уже упомянутого мною его отказа от привычных, доступных форм…» [144]144
  Там же С. 88, 89.


[Закрыть]

Банионис отмечает одну важную особенность творческих поисков Тарковского, определившуюся как раз в «Солярисе»: режиссер умел видеть мистическую подоплеку даже в житейских делах. Он как бы притягивал мистику.

Наталья Бондарчук, проходя пробы у Тарковского, готовилась одновременно к съемкам в фильме Ларисы Шепитько «Ты и я». Здесь ее роль чем-то отдаленно напоминала то, что она позже делала и в «Солярисе». Во всяком случае, ее юная героиня из картины Шепитько также пыталась покончить с собой на любовной почве. Сама же Наталья Сергеевна свидетельствует, что сценарий, написанный Ларисой Шепитько и Геннадием Шпаликовым, «кристаллизовался под влиянием личности Тарковского», что это был фильм о нем самом, о его поиске в творчестве. Андрей к фильму отнесся прохладно.

Рассказ актрисы о ялтинских съемках перекликается с воспоминаниями Николая Бурляева, в которых режиссер предстает как душа компании на совместных с группой «вечерах» Вероятно, в один из таких «вечеров» Бондарчук услышала широко распространившуюся потом историю о спиритическом сеансе, на котором Андрею удалось вызвать дух Пастернака, напророчившего ему постановку семи картин. «Так мало?» – спросил режиссер. «Зато хороших!» – успокоил дух великого соотечественника.

«Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем…» [145]145
  Там же. С. 98.


[Закрыть]– рассказывает Наталья Сергеевна. Анатолия Солоницына же режиссер доводил до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. Часто ругал, что для актера, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Солоницына появлялись слезы на глазах, Тарковский начинал снимать. Описывая приемы работы режиссера с актерами, Н. Бондарчук в качестве сравнения приводит практику любимого Тарковским Робера Брессона. Бондарчук называет этот прием «выведением подсознательного» во время «медитации» актера перед камерой.

Но Бондарчук у Брессона не снималась. А вот что о методе классика французского кино рассказывает мировая знаменитость Мария Казарес, снимавшаяся у режиссера («Дамы Булонского леса»), когда он еще не отказался от работы с профессионалами: «Робес Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шит костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра… Наконец, мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: “Ах, Жан, как вы меня напугали!” И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, – именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо…» [146]146
  Цит. по: Божович В. Современные западные режиссеры. М.: Наука, 1972. С. 87.


[Закрыть]

Здесь можно найти много сходного с тем, что происходило на съемочной площадке у Тарковского, что, вообще говоря, трудно назвать «медитацией перед камерой».

Бог-неудачник, или Призрак дома

Ты случайно не знаешь, существовала ли когда-нибудь вера в Бога слабого, в Бога-неудачника?.. Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний, ход которых зависит от обстоятельств и может устрашать. Это Бог калека, который всегда жаждет большего, чем может, и сразу понимает это…

Станислав Лем. Солярис

На XXV Каннском кинофестивале фильм Тарковского получил Специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь», премию ФИПРЕССИ и премию экуменического жюри.

Донатас Банионис вспоминал, что с конкурсного многие уходили, а в сцене города будущего раздали смешки. В одной из рецензий утверждалось, что Тарковский прекрасный моралист, но не подлинный кинематографист. Н. Бондарчук рассказывает, что первую часть фильма смотрели не очень внимательно, но со второй «началась магия воздействия картины». «Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот пяти или семи человек, шум, возня. Только после показа мы узнали, что группировка гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали бесчинствовать и бесноваться. И все-таки после окончания фильма раздались дружные овации…» [147]147
  О Тарковском: Воспоминания. С. 102, 103.


[Закрыть]

Тарковский был недоволен и наградой, и фестивалем, на котором Гран-при получила экранизация «Бойни № 5» К. Воннегута, сделанная Дж. Р. Хиллом. Выглядел удрученным, по-детски обиженным, поскольку рассчитывал на первую премию. Обвинял жюри в подтасовке. «В мире правит коммерческий кинематограф!– восклицал он. – Все хотят понравиться, даже Феллини…»Отчасти успокоился лишь после того, как узнал о призе экуменического жюри.

На родине картина имела гораздо более широкий отклик, чем предыдущие ленты режиссера. Общая ее оценка отразилась в первой книжке журнала «Вопросы литературы» за 1973 год. В обсуждении ленты приняли участие ученые, представители космонавтики, литераторы и кинокритики. Люди, не связанные с киноведением, высказывались главным образом положительно, обращая внимание на конфликт научного освоения мира и гуманитарной миссии человека в мире, в деле самопознания. Кинокритика оказалась более требовательной. Звучали упреки в том, что у Тарковского детали природы «играют» сильнее, чем актеры. Человек у него оказался жалким, растерянным, пассивным, а хотелось бы видеть его великим. Положительная оценка специалистов сводилась к тому, что режиссер вернул своего зрителя к так называемым прописным истинам – о Земле, о человеке, о любви, о совести, о памяти, о культуре – в современных условиях существований человека. Суть этой оценки афористично выразил Юрий Ханютин, сопоставляя «Солярис» с «Космической одиссеей» Кубрика [148]148
  Ханютин Ю. НТР, человек, кинематограф // Искусство кино. 1975. № 4.


[Закрыть]: если картина Кубрика – это взгляд с Земли в космос то картина Тарковского – это взгляд из космоса на Землю.

Сам Тарковский настаивал на том, что он хотел определить те нравственные критерии, те внутренние, духовные ценности, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения. Кроме того, ему казалось интересным рассказать о человеке, раскаявшемся в своем прошлом и захотевшим пережить его вновь, чтобы изменить. Тарковский не сомневался, что Лем ставил близкую ему проблематику преодоления в рамках собственной судьбы. Сама фантастическая атмосфера Соляриса нужна была ему для того, чтобы зритель вдруг, вернувшись на Землю, почувствовал «спасительную горечь ностальгии» [149]149
  Зачем прошлое встречается с будущим? / Беседу ведет и комментирует О. Евгеньева // Искусство кино. 1971. № 11. С. 101.


[Закрыть].

В ГДР ранней весной 1973 года, комментируя уже вышедший фильм, режиссер развил ту же тему как тему неизбежного возвращения в свой дом [150]150
  См.: Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 48-53.


[Закрыть]. «Для нас это было очень важно, показать, что Земля – это наша родина, мы уже сейчас имеем право говорить, что нашей родиной является вся Земля…»Он настаивал на сознательном преодолении субъективного взгляда на вещи. В «Солярисе» важно было увидеть то, что стало (или может стать) символом прекрасного для человека с точки зрения природы. Речь идет о неком «утопическом идеале» в эпоху отрицательных результатов технического прогресса во взаимоотношениях с природой. Человек может выиграть, только если останется человеком в нечеловеческой ситуации.

Если «Солярис» – нравственный поступок, то поступок «обманно-компромиссный». Начинался он так же, как и потом «Сталкер», если не «для денег», то для расчистки пути к главному замыслу – исповедальному «Белому дню». Можно предположить, что и жанровая определенность картины в начале работы над ней должна была бы быть более внятной, как это происходило опять же со «Сталкером». Режиссер, возможно, рассчитывал получить с помощью «проходной» научной фантастики картбланш на исполнение дорогих его сердцу проектов. Однако работа как над сценарием, так потом уже над фильмом по Лему протекала в насыщенном пространстве размышлений, во-первых, о «Белом дне», во-вторых, о Достоевском, а в-третьих, провоцировалась только что прочитанным Гессе, рефлексиями на темы Востока, чтением литературы о дзен-буддизме и т. п. Фантастика быстро отошла на второй план, и «Солярис» превратился в конспект на темы будущего «Зеркала», интонационно обогащенный Достоевским и философиями Востока. Это был действительно перевалочный пункт на пути к «настоящему» Тарковскому. Но, как и всякий «перевал», чреватый неровностями и живыми противоречиями, чем он в конце концов и интересен – живой кровью поиска.

В «Рублеве» и в «Ивановом детстве» Тарковский пережил непримиримую конфронтацию с миром, положительный диалог с которым оказался невозможным – слишком уж «ошибочным» предстал этот мир. Но если движение к желанному идеалу затруднено вовне, то почему бы не смоделировать его как сюжет исключительно внутренний, разворачивающийся в самом художнике? Тогда многоголосое мироздание и сам Бог в конце концов обретут символический лик непознаваемого Океана. Океан (мироздание, Бог) окажется за скобками пространства (Станции), где развернется борьба человека с самим собой, и станет вполне условным провокатором внутренних потерь и преодолений.

Режиссер убрал из кадра, в сравнении с «Рублевым», многоголосый внешний мир с его опасной самостоятельностью и подчинил материю киноизображения логике своей внутренней речи. Но, отдаляясь от «ошибочного» внешнего мира, художник с космической скоростью приближался к «ошибочности» внутри себя, к проблеме дома как духовной обители личности.

Путь духовных испытаний-преодолений в «Солярисе», в жанровом отношении, синонимичен происходящему в «Рублеве». Эхо древней мениппеи отзывается и здесь. Герой совершает странствие с Земли на Небо, а попадает в «преисподнюю» собственного подсознания. Какова же «правда», материализовавшаяся в странствующем герое? Она в ответе на вопрос «Где дом твой, странник?».

В «Солярисе» впервые у Тарковского отчетливо воплощается архетипический сюжет его творчества: странствие из дома к дому. Начало пути – обиталище отца. Хотя в романе Крис захватывает в космос ключ именно от собственной квартиры. Кельвин фильма – человек, разрушивший опору-оберег: свойдом.

Отцовское жилье – крепость семейной традиции. «Этот дом похож на дом моего деда. Мне он очень нравится, и мы с матерьюрешили построить такой же. Не люблю я новшеств»,– поясняет Ник Кельвин (Николай Гринько). Комната Криса в родовом доме, где остался прадедовский след, уходящий в XIX век. Но не он возводил эту обитель.

Очевидна попытка режиссера прописать родословную героя в мощном культурном пласте, что и оправдывает появление на космической станции библиотеки. Предыстория героя, вписанная в мировую культуру, сродни предыстории создателя фильма. В материальной реальности такого дома автор фильма никогда не имел, но таким свой дом, наверное, хотел видеть и переживать. Не случайно же одновременно с воссозданием виртуального образа родового гнезда на экране Андрей Тарковский сооружает свой дом(со второй попытки, правда) и в реальной жизни.

Мы невольно, в связи со сказанным, задаемся вопросом: проникая в медитативную прозу Марселя Пруста, а затем и Германа Гессе, переживал ли Тарковский их внутренний мир до интимно-домашнее пространство жизни? Когда, например, Герман Гессе делится с читателем воспоминаниями о детстве, то «я» рассказчика рифмуется с жилищем, в котором он вырос. Поражает фундаментальная прочность этого дома, обеспеченная традицией частного существования человека. В таком доме интересно и хочется жить, проживать и переживать каждый его уголок еще и еще раз. «…Многие миры, многие части земли протягивали лучи, простирали руки, а местом их встречи, их пересечения служил наш дом…» [151]151
  Гессе Г. Детство волшебника // Гессе Г. Письма по кругу. М.: Прогресс, 1987.


[Закрыть]

Откройте первые страницы романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану»), и вы окунетесь в похожий мир детских воспоминаний повествователя, состоящих из переживаний глубоко интимной жизни семейства героя в их доме в Комбре. Сюжет воспоминаний соткан из мельчайших подробностей домашней жизни семьи с ее разветвленными родственными связями, с традицией, неукоснительно соблюдаемой, – со всем тем, что наращивалось в жизни европейского человека веками.

Не о таком ли гармонично едином и во плоти, и в духовной традиции обиталище мечтал Андрей Тарковский и часто рисовал его в своем воображении и пытался воплотить в реальности?

Вспомним интерьер жилища Ника Кельвина, тесно оснащенный вещественными знаками культуры, затем перекочевавшими на космическую станцию, в ее библиотеку, в расширенном ассортименте. Все эти предметы особо привлекают исследователей, находящих за каждым из них соответствующую культурную символику. Однако здесь много от умозрения взрослого, так сказать, опыта Тарковского, уже целенаправленно осваивающего духовные накопления человечества.

Интерьер отцовского дома, который покидав потесняется «предметами» природы, почерпнут уже из стихийных, подсознательных впечатлений детства Андрея Тарковского. Отсутствующее в опыте художника обжитое частное домостроение предков, где каждый предмет отшлифован целыми поколениями, в «Солярисе» фактически замещается зданием Природы. Вот почему жилище Ника Кельвина и вписано в традиционный среднерусский пейзаж, который близок сердцу самого Тарковского. Культурная предыстория героя проступает сквозь пейзажи Земли. Рождается не столько образ дома, сосредоточившего в своих стенах историю конкретной семьи, сколько образ хранилища общечеловеческих достояний культуры, но взлелеянного земной природой. Так в фильме пробивается автобиографический момент, получивший развитие уже в «Зеркале».

В «Солярисе» предстает сотканная из мечтаний автора декорация дома. Но образное решение пролога на Земле таково, что жилище отца перестает быть сооруженной человеком декорацией, то есть частью «второй природы». В прологе дом – неотъемлемая составляющая природы как таковой, из нутра самой земли-родины выросшее строение, как человеческое дитя выходит из материнской утробы.

Следует признать: дом в «Солярисе» – самый основательный, самый прочный дом в кинематографе Тарковского. Он готов исполнить роль символически полновесного начала в испытательном пути героя и здесь, и в творчестве режиссера в целом.

Но не из самого жилища входит в сюжет фильма герой Баниониса, а из природного лона, из подводного мира ручья, где завораживающе колышутся водоросли, ничуть не менее таинственные и непознанные, чем Океан Соляриса. Лицо героя, вписанного в пейзаж, его глаза – глаза и лицо внимательного созерцателя, глубокого наблюдателя жизни природы, которая для него и есть дом. Как раз с ней, с земной природой, он прежде всего прощается. Частичкой ее плоти он нагружает стерилизатор. В ее водах омывает руки, что позднее рифмуется с омовением его сыновних рук пришедшей в космических видений матерью.

Контрапункт, заявленный в первых кадрах картины: трепетная жизнь первой природыи «домовина» второй природы(коробка стерилизатора), в которую как память о Земле погружается земной прах. Позднее зритель увидит росточек, проклюнувшийся в стерилизаторе уже на космической станции как образ непобедимости земной (земляной!) жизни в ее естественном развитии. Это и есть главный конфликт картины: столкновение природного в человеке, его материального начала и «второприродных» декораций, построенных человеком. Отсюда и представление о доме человека, как о чем-то вырастающем из материнского лона Природы вместе с Историей и Культурой.

Итак, конфликтуют в фильме не космос и Земли. Космос как не сотворенное человеком Мироздание, напротив, находится в естественной связи с частью своего бесконечного тела – Землей. Конфликтуют естественный мир Земли вместе с порожденным ею человеком и сотворенная «человеческим гением» космическая станция, повисшая над Океаном для разрешения его загадки, то есть загадки самой природы. Конфликтуют земная натура и декорация станции. Конфликт натуры и декорации – магистральное противостояние кинематографа А. Тарковского в специфической для режиссера образной форме.

Дом отца явлен в колорите рублевских икон. Здесь природа. Собака. Лошадь. Животные, испокон веку живущие рядом с человеком. Тарковский любит эти первоначальные «элементы», из которых формировалась скупая «первобытность» человека, как, впрочем, и собственное мировидение режиссера. Тут, конечно, есть некое символическое звучание исходных архетипов. Но они усваиваются без напряжения как раз в силу своей первобытности. Нужно только избавиться от страха перед естественным, воспитанного многовековым пребыванием человека внутри «преображенной» природы. Как раз этим страхом живут люди на станции, хотя планета, над которой они зависли, – все то же мироздание, что и Земля, что и они сами, люди, порожденные этим мирозданием.

Там, где человек выпадает из натуры, его поджидают абсурд заблуждений и травмирующая естественное чувство теснота построенных им самим социальных декораций. Таков «город будущего». Таковы интерьеры в видеоматериалах о «рапорте Бертона». Таковы, наконец, интерьеры станции, исключая библиотеку.

Тарковский с настойчивостью проповедника обращает зрителя к главному конфликту: оприроженный человек – обесчеловеченный социум. С этой точки зрения все, что происходит с героем на станции, есть возвращение человека к первобытным корням – вначале насильственное, а потом и осознанное. Выбор Кельвина – духовное возвращение домой. Но дом его – природное тело мироздания, в том числе и Солярис.

Приезд Анри Бертона (В. Дворжецкий) в обитель старого друга Ника – явление вестника, голос беды, подталкивающий Кельвина-младшего в путь. В архетипической модели повествовательного сюжета, выведенной Владимиром Проппом из волшебной сказки, следующий шаг – переправа в страну смертельных испытаний. Тоннель, который привычно проезжает Бертон с внуком, мог бы восприниматься и как канал переправы. На пороге страны испытаний – огонь костра, слабый, уже затухающий. Крис Кельвин сжигает прошлое в преддверии перерождения и возвращения к нему, к прошлому, но уже в новом качестве. У замирающего огня Кельвин сообщает отцу, что взял с собой в космос «ту» пленку, «с костром».

Путь Криса на станции начинается с прозаического падения: наступил на развязавшийся шнурок. Обыденно, бытово. Правда, в картинах самого Тарковского, начиная, кажется, с «Андрея Рублева», герои то и дело или спотыкаются, едва не падая, или падают. В «Солярисе» падение Кельвина снижает космический сюжет до бытового. Есть в этих падениях и от детского неумения человечества передвигаться в мироздании…

С другой стороны, Кельвин, оказавшись в космосе, попадает в объятия мистической тайны. Мистический довесок представляется нам главной «приманкой» для режиссера у Лема, как, впрочем, и в «Пикнике на обочине» Стругацких, и в «Ариэле» А. Беляева.

Обратим внимание и на еще один существенный мотив в прозе польского фантаста, который заинтересовал Тарковского: тема оставленного ребенка. Погибший на Солярисе Фехнер, о котором еще на Земле вспомнил Бертон, оставил сиротой сына, ушел из семьи. И сам Бертон приезжает к своему старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Кажется, и погибший Гибарян, и Снаут – все, кроме Сарториуса, имеют отношение к этому мотиву. Во всяком случае, в каюте Снаута в гамаке лежит ребенок. Его ухо видит зритель на крупном плане. Крупный план уха, но уже уха Кельвина, возникает позднее, в эпизоде библиотеки. И тот и другой планы режиссер нагружал серьезным смыслом. «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе», – говорил Андрей Ольге Сурковой [152]152
  Суркова О. Хроники Тарковского. «Солярис». Дневниковые записи с комментариями // Искусство кино. 2002. № 4. С. 82.


[Закрыть]. А когда из уст исповедующегося Гибаряна звучат слова о том, что «здесь, скорее, что-то с совестью», то болезнь совести можно понимать и как переживание вины перед домом, перед семьей, перед детьми – передродным, но оставленным. «Голос крови» требует внимательного вслушивания. Будьте как дети, с простодушной открытостью вслушиваясь в мир.

В заметном отчуждении от родных живет и сам Андрей во время работы над фильмом, глубоко состояние это переживая. Он признается в дневниках, что любит и мать, и отца, и Марину, и старшего сына, но не умеет выразить своих чувств и мечтает только о том, чтобы его «оставили в покое, даже забыли». Он будто жаждет освобождения от «голоса крови», что невозможно по определению, и он сам это хорошо понимает.

Сестра так откликнулась на голос брата: «Хорошо, что ни мама ни папа не прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось освободиться от нас морально, чтобы быть “как все” в своей личной жизни. Он тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто из нас не высказывал ему своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова закадрового героя “Зеркала”: “В конце концов, я хотел быть просто счастливым”…» «Был ли он счастливым?» – звучит безответное в мемуарах Марины Тарковской.