Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 36 страниц)

Итак, в природный дом детства не позволяет возвратиться возраст, а духовный дом культуры исчерпал себя, переживает эпоху катастрофического перерождения. Смерть героя в «Зеркале» происходит не в результате насилия, как в «Калине», а подобно тому, как умирает герой «Романса», преображаясь в новое социально-культурное, социально-психологическое качество. Но у Тарковского это преображение воистину выглядит вознесением. Он соглашается на такую жертву, на такое искупление вины за ошибочно устроенный мир. Самый убедительный аргумент в пользу отрешения от земного во имя пристанища небесного – принципиальная бездомность как героя, так и самого автора.

 
Душе осточертела земная оболочка… —
 

звучат отцовские стихи в фильме, когда неприкаянные мать и сын бегут из материально укрепленного дома Лебедева. И вот в финале освобожденная душа лирического героя «Зеркала» птицей отлетает, покидая земное обиталище. А мать и дети – живое средоточие всех смыслов дома – уходят, укрываясь от зрителя темной декорацией леса. Это похоже на смерть. Последние кадры «Зеркала» пробуждают в памяти финал «Иванова детства».

Брезжит в последних эпизодах «Зеркала» и луч надежды неостановимый круговорот бытия – прекрасные Отец и Мать в священный момент зачатия новой жизни. А вот мать в те детские годы, которые особенно врезались в подкорку лирического героя и самого автора. Наконец, старая мать – последняя ипостась матери.

В кругу, обозначенном этими вехами, разворачивался земной сюжет. В нем, конечно, заключена идея непрестанного воспроизведения жизни. Но черная стена леса, отгораживающая от зрителя уходящую с двумя детьми старуху, не вселяет оптимизма.

 
… – А тебе в твоем дому
Хорошо ли одному?
 

(Арсений Тарковский. Портрет, 1937)

Это погребение Дома. А художник хотел воспеть бессмертие…

Дом третий. Андрей Кончаловский

… И пусть мой напарник певчий,

забыв, что мы сила вдвоем,

меня, побледнев от соперничества,

прирежет за общим столом.

Прости ему. Пусть до гроба

одиночеством окружен.

Пошли ему, Бог, второго —

такого, как я и он.

Андрей Вознесенский. Песня акына

Детство, отрочество и юность правнука Василия Сурикова отличались от аналогичных эпох в жизни Шукшина и Тарковского. Фундамент, заложенный предками, способствовал. Общественный и служебный статус Михалкова-старшего сыграл роль охранительного кордона для семейства, где возрастали дворянские отпрыски.

«Я жил, как на острове», – констатирует в 1990-е годы режиссер. «Островная» жизнь рано сформировала у Андрея Сергеевича привычку к стабильной и как бы естественной благоустроенности. А позднее, благодаря и немалому художническому дару «островитянина», стала для него прочной толчковой планкой, чтобы без излишних сомнений и страхов связать свою жизнь и деятельность с потусторонним для Страны Советов зарубежьем.

Шукшина вне пределов России представить трудно. И Тарковский не нашел там дома. Андрей Сергеевич добился французского гражданства, обосновался затем и в Англии, и в Италии, везде окружая себя если не домашним уютом, то комфортом. Но в художественном мире его картин, как созданных на родине, так и зарубежных, нет ощущения почвенной стабильности. Напротив, сиротство его героев перекликается с похожим состоянием героев Тарковского и Шукшина…

Сюжет «Романса о влюбленных» – испытательный путь «простого парня» Сергея Никитина (Евгений Киндинов) от прописки в общежитии «развитого социализма» к незнакомой и, кажется, недостижимой частной жизни.

Фильм по сценарию Е. Григорьева стал резко поворотным в творчестве А. Кончаловского. Кончаловский воспринялчужое для него мировидение сценариста, впитавшее утопию советского коллективизма. Режиссер обнаружил в сценарии «Романса о влюбленных сердцах» «стык» взаимоисключающих миров. Первый – счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного. Второй – утративший смысл, цвет, душу, – мир без любви. В конструкции ленты «стык» стал главным. В финале же режиссер хотел найти «катарсис, очищение, которое приходит после пережитой боли, когда… душа прорастает к новой жизни» [187]187
  Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М.: Искусство, 1977. С. 30.


[Закрыть]. Но ведь это, в общем начерке, и путь героев Тарковского.

Начало «Романса» – мир, готовый к любовному единению с героем. Мир юности всей Страны Советов, где радостный коллектив исполнителей государственной воли – идеальная среда для индивида. Советская ритуальность рифмуется с первобытной обрядовостью. Отсюда – обвал чувств, с бессвязной, как и положено в обряде, речью, высший взлет которой – песнопение, ода.

Общинный мир двора и домакак инобытия Страны, Государства. Образ патриархальной общности сродни деревенским праздничным застольям в картинах Шукшина. Но и у Шукшина, и у Кончаловского патриархальная гармония человека и его мира – миф, ненадежное прикрытие грядущей катастрофы.

Наступает возраст инициации героя: армия. Иными словами, ритуальная «страна предков», подчиненная мифу о героическом революционно-фронтовом прошлом Страны Советов. Герой-воин, вступив в схватку со стихиями, пройдет испытание «временной смертью». Эпико-героический пафос сменится трагедийным сломом, когда Сергей, восстав из мертвых, потребует награды за исполненный долг – возвращения ему возлюбленной, которая стала уже женой другого.

Подобно тому, как крестьянский хор шукшинских застолий, как страна природного детства у Тарковского, – у Кончаловского в отправной точке сюжета господствует эпическое равновесие советского мифа. Оно сохраняется, пока удерживается баланс природного и государственного в девственном мировидении героя. Баланс нарушается, когда перед героем, начавшим осознавать свою индивидуальность, выдвигается анонимно-коллективное требование ритуальной жертвы. Он обнаруживает, что исполнение Долга перед коллективом чревато личной утратой Любви. Так рушится мировидение анонимного коллективизма и начинает оформляться частнаясудьба героя.

Потрясенный несовпадением своих надежд с требованиями «двора», он бросает вызов миру, с которым недавно накрепко был слит. Это одновременно и отрицание себя самого прежнего. Бунт против коллективистской идеологии в советском фильме середины 1970-х разрешается трагедийным монологом человека, по определению не знакомого с этим «культурным кодом». Проступают масштабы замысла Григорьева – Кончаловского. Речь идет о феномене исторического становления мировидения советского человека, о трагедийном переходе его от коллективистских ценностей к ценностям частного бытия, для него совершенно непривычным и даже чужим. Приоткрывается бездна, куда десятилетиями позднее уже в реальности предстоит шагнуть не готовому к одинокому частному существованию советскому человеку.

Восстание Сергея Никитина не может не разрешиться его гибелью в ипостаси героя-богатыря, олицетворяющего государственную мощь. Гибель этогогероизма, завершающая цветовую часть «Романса», есть прекращение общинно-коллективистской предыстории героя. А в советской реальности 1970-х – это предчувствие социальных превращений 1980—1990-х. Умирая как некое неделимое целое, герой фильма начинаетсвой путь в ипостаси частноголица. Теперь он не Герой, а – герой, персонаж.

Отметим, что и в «Романсе» происходит приношение героя в жертву– на алтарь советского коллективизма.

Особое место в мире «Романса» отводится образу отца. С одной стороны, это бесплотный Предок, «слуга царю, отец солдатам», требующий от потомка верности государственному служению. В этой ипостаси он легко сливается с Патриархом, Вождем, становится государственной подменой реальному живого отца. С другой стороны, отец – конкретное лицо, но утратившее кровные, семейные связи. Сын пытается реанимировать их, воплотиться в роли отца. С этой стороны образ близок и Тарковскому. Но отцовская миссия возможна как для юродивого Прокудина, так и для апостолов Тарковского. В «Романсе», если взглянуть на фильм в контексте жизни и творчества режиссера, есть попытка объяснить неспособность потомкавоплотиться в роли отца. Отец в кинематографе Кончаловского (прежде всего в «Романсе»!) выступает в качестве предка, отобранного у семьи официальной идеологией и клановым мифом. Он превращается в фантом, угрожающий личностному самостоянию потомка.

Мать Никитина несет в себе след национальной «безотцовщины». Роли сына и утраченного супруга сливаются в ее представлении в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать отдает его в жертву Отечеству. Преобразившееся женское начало в бытии героя – жена Люда (Ирина Купченко). Она не принимает идеологии матери, а противостоит ей, когда говорит младшему брату мужа: «Ты еще не знаешь, что жить – большее мужество, чем умереть». По сути, она опровергает ритуальную необходимость самопожертвования во имя Государства. Уже в самом повседневном существовании человека заложен смысл негромкого, по сути, бытового и в то же время высокого жертвования.

Пережив условную трагедийную гибель, Сергей Никитин должен узнать, «как достаются дети» в прозе повседневного существования, то есть пройти собственный отцовский путь в реальной жизни. Воскрешение в «нормальном» советском быте требует от Сергея героизма личностногоусилия, к которому он подспудно и готовится. Даже тогда, когда на руках у Сергея появляется егоребенок, он, подобно Степану из «Истории Аси Клячиной…», только начинает отцовский путь в новой для него жизни.

Именно в «Романсе» – не без помощи сценариста-«оппонента» Евгения Григорьева – получила внятное оформление художественная этика режиссера Кончаловского. Суть ее в том, что «легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить». Таков «выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить» [188]188
  Там же. С. 188, 189.


[Закрыть].

За этим – не только критическая переоценка идеологии шестидесятничества, но и противостояние «личному Апокалипсису» Тарковского. Переход от иллюзий романтического овладения миром и категорического неприятия его «ошибочности» к стоическому с ним примирению, которое могло актуализоваться только в рамках индивидуального выбора частного лица.

Завершающий эпизод фильма – новоселье молодой семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется мир прошлого. Но нет, люды отделены друг от друга, разделены на группы. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Режиссер стремился здесь к тому, чтобы передать паузу, наполненную неуловимостью и трепетностью ощущений, когда люди растворяются в вечности и друг в друге, находясь на каком-то решающем рубеже.

Эпоха советского коллективизма на излете. Главное: сопряжение мгновения и вечности. Отсюда – спокойный цвет перерождения-преодоления. Панорама лиц. И – каждое в отдельности. Состояние глубочайшей медитации. Люди не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они – на берегу. Но для реальности, которую духовно покидают, они уже тени.

Сюжет «Романса» в точности воспроизводит древнейший обряд посвятительных испытаний, но в условиях советского образа жизни. Режиссер с дотошностью исследователя осваивает коллективное бессознательное эпохи «развитого социализма», упорно отвергающее индивидуально-личностное становление целого народа.

Обрядовая организация сюжета не только формальный прием, используемый режиссером, но и выражение сущности мировидения, воспроизводимого в картине Кончаловского. А мировидение это еще не перешагнуло своего языческого состояния.

Сопоставляя путь героя в «Романсе» с мистическими поисками героем Тарковского единого и неделимого божества в себе самом, понимаем, что миры двух художников отделены громадной исторической дистанцией. Она пролегает между непреодоленным еще отечественным язычеством советской эпохи и монотеизмом Андрея Арсеньевича, который тем не менее не забывает о коммунистическом «счастье для всех» [189]189
  Специфический монотеизм Тарковского сплавлен из элементов часто взаимоотрицающих. Исследователи находят сложный комплекс мировоззренческих составляющих в творчестве режиссера. Н. Болдырев, например, считает, что Тарковский «сцепил в... единую пластику свет православия (в его, прежде всего, исихастских корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания».


[Закрыть].

«Простой парень» Григорьева еще не знает личностно ориентированной религии. Подвиг Сына Божьего, воплощенный в сюжете Тарковского, неведом «простому парню», выпестованному советской эпохой, хотя отчасти и близок ему. В финале «монотеическое» видение едва брезжит в небесной беспредельности.

На этой границе происходит диалог сценариста и режиссера. Для Григорьева «Романс» исповедален. Ему хочется поднять своего героя до личностного постижения «общего дела», к чему тот объективно не готов. Тут не обойтись без сопряжения своего опыта с опытом другого, чужого, как это произошло в финальном воссоединении Андрея и Бориски в «Рублеве». Другимдля Григорьева и его «простого парня» стал режиссер Кончаловский, с его очевидной ориентацией на опыт европейской культуры.

Но и Кончаловский, в свою очередь, нуждался в другом, чужомголосе, взращенном на опыте «коллективного бессознательного» Страны Советов. Этот культурный феномен, почти инстинктивно усвоенный отцом, художник упорно пытается постичь в своем творчестве и до, и после «Романса».

Таков путь режиссера, воплощающий синтез энергий, которые подпитывали, с одной стороны, языческий кинематограф Шукшина, а с другой – Тарковского с его апостольским пафосом. Единство кинематографа Кончаловского – в определенном типе героя. С ним сущностно связана и проблема становления национального Дома в его «высокой» и «низовой» ипостасях.

Художественный метод Кончаловского становится как на «стыке миров», так и на «стыке» мировидений «высокой» и «низовой» национальных культур. Его кинематограф лишен той обнаженной исповедальности, которая присуща Шукшину и Тарковскому. Но его взгляд на становление национального Дома – это взгляд одновременно изнутри, а более всего – со стороны. Вот почему то, что в кинематографе Шукшина и Тарковского безусловно и авторитетно, а именно – монолог героя, в котором звучит голос автора, – у Кончаловского подвергается сомнению, становится объектом снижения, но ни в коем случае не унижения и не уничтожения.

Последние кадры «Романса» – вознесение обители Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (И в глаза зрителя) как в последний раз – на пороге иной (исторической?) жизни. Вспомним, что и финалы «Калины» и «Зеркала» – своеобразное вознесение героя. Размышляя над этим, невольно вопрошаешь: «Что же для нашего соплеменника остается на земле? Освоит ли он крепкий частный дом (и в “высоком”, и в “низовом” варианте), вписанный в традиции национальной, а затем и мировой истории?»

Ответ нашего кино рубежи XX—XXI веков, предупрежденный еще в канун Второй мировой войны Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», звучит как отрицательный.

P.S.

Завершая заседание художественного совета киностудии «Мосфильм» (комиссии по определению групп по оплате) [190]190
  Речь должна была идти о присуждении категории фильму «Зеркало». В советское время их было три. Третья категория не предполагала ни оплаты, ни проката фильма. Более того, авторов штрафовали за перерасход пленки и другие производственные прегрешения. Вторая оборачивалась умеренным вознаграждением. Отмечались ею обычно фильмы среднего уровня. Первая – самая высокая гонорарная ставка, большой тираж.


[Закрыть], его председатель директор студии Н. Т. Сизов сказал:

«Дело в том, что мы в заявочных материалах первого плана должны были получить совсем иной фильм. А получилось совсем другое – полное отступление от сценарных замыслов, совсем иная трактовка многих событий…

У Андрея Арсеньевича здесь получилось слишком субъективное отражение тех событий, которое он берет в фильм, – то, что не было в его литературных материалах и в заявочной трактовке его картины…

Все-таки художник творит не для себя, если он не хочет, чтобы его творчество осталось только у него в кабинете. В кино мы имеем дело с творчеством массовым, рассчитанным хотя бы минимально на значительную аудиторию зрителей…

Почему я говорю о второй категории? Потому что художественный совет своим решением определяет не только качество той или иной картины, но и то, идет ли картина в русле современности, отвечает ли она основным требованиям времени, соответствует ли тем задачам, которые стоят перед кинематографом студиями страны…»

Огласили протокол счетной комиссии.

«За первую категорию подано 11 голосов.

За вторую категорию подано 12 голосов».

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. «СТАЛКЕР». 1975-1979

…Я животное, ты же видишь, я животное.

У меня нет слов, не научили словам…

Аркадий и Борис Стругацкие. Пикник на обочине

Живая плоть Дома была похоронена в «Зеркале». И, как Феникс, из этого пепла возник бесплотный дух «Сталкера». Наверное, шла подпитка духовным странничеством святого Льва Николаевича Мышкина, размышлениями о бессмертии духа, трагически противостоящего «ошибочному» миру. Накануне Рождества 1975 года, в Мясном, режиссер пишет письмо Ермашу, просит немедленно решить вопрос о своей «дальнейшей работе»: «Идиот» Достоевского или фильм о писателе. В случае отказа собирается предложить заявки на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». В результате опять получаются страсти по себе…

«Друзья» и годы: в пространстве «Сталкера»

Он как бы спасается в своих фантазиях.

Более того – это его дом, его замок, его цитадель.

Он в этом мире не жилец и не нуждается в нем.

А. Тарковский о Э. Т. А. Гофмане

Друг дома Ольга Суркова удивлялась, как при постоянном безденежье Тарковских, о котором все время говорила Лариса, они отстроили такой дом в Мясном. Лариса Павловна была из тех мест, где нашлось жилище, вначале довольно убогое. Но ее усилиями возникало «зажиточное именьице», каменный дом с огромной застекленной верандой. Во времена обоснования там Тарковских то была «глухая деревенька» в ста километрах за Рязанью. Особенно трогательным в рождающейся усадьбе казался Ольге туалет с застекленной дверью, обращенной в открытое безлюдное пространство, предполагающее возможность медитирования. В прогулках семью, как правило, сопровождала овчарка, потом оказавшаяся в «Ностальгии» вместо планируемой лисы-оборотня. Ольгу Евгеньевну восхищали не только доброта и ум животного, но и способность «вылаивать» нечто, напоминающее слово «мама». Летом купались в реке. Зимой ужинали в кабинете-спальне Андрея у камина, «разжигая который, казалось, он священнодействует».

Жилище в Мясном исполняло роль едва ли не первого «своею» дома Андрея Арсеньевича, пришедшегося ему по душе. Оно выгодно отличалось не только от его с Ирмой квартиры, но и от городского жилья, обустроенного уже после Орлово-Давыдовского переулка. Такое прочное обоснование не сулило отъездов за пределы страны. Напротив, все говорило о том, кажется, что домашний мир семьи укрепляется, пускает мощные корни в отечественной почве.

Семья Тарковского из пяти человек получает две квартиры в Москве. Трехкомнатную – от студии, двухкомнатная приобретается в обмен на квартиру теши в Орлово-Давыдовском переулке. В двухкомнатной будет жить Анна Семеновна с Тяпой (маленьким Андреем) и Лялей. Обе расположатся на одной лестничной площадке дома в Первом Мосфильмовском переулке. Тарковские до самого отъезда в Италию будут заниматься объединением квартир, их перепланировкой. В этом помещении Тарковский мог позволить себе, как рассказывает А. Гордон, отдельный кабинет, большую столовую-гостиную, а одну из комнат рассчитывал превратить в мастерскую. Он хотел устроить нечто в европейском стиле. Однако работа над «Зеркалом» приостановила благоустройство, которое так и не завершилось. Только «арабский кабинет-спальня» хозяина, перенесенный с Орлово-Давыдовского, производил впечатление стабильности. «Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, на столе фотографии под стеклом и лампа с зеленым абажуром начала двадцатого века – подарок Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое жилище Тарковский. Он и спал здесь, в кабинете, на широком диване из чешского гарнитура. Здесь всегда была тишина, свежий воздух входил через открытую лоджию…» [191]191
  Гордон А. Не утоливший жажды… С. 244.


[Закрыть]Большой любовью Андрея, по воспоминаниям Сурковой, пользовался и массивный дубовый резной буфет, помещенный в столовой, которую Тарковский мечтал обустроить в купеческом стиле. С буфетом Андрей возился долго, «счищая с него лак до живого дерева». Там же установили «большой обеденный стол со стульями начала века того же стиля, что и буфет».

В доме, где поселилась семья, проживали работники «Мосфильма», а также – партийные и советские чиновники. И соседние дома были заселены мосфильмовцами. Тарковского, не склонного в эти годы к широкому общению, присутствие коллег и других работников студии раздражало. По наблюдениям А. Гордона, борьба с киноруководством измотала режиссера. Он стал жестким, недоверчивым до подозрительности и скрытным. Сокровенные мысли доверялись только дневнику и избранному кругу ближайших друзей. Правда, ко времени «Сталкера» из «ближайших» тоже мало кто остался. Тарковский разошелся даже с такими, как друг школьных лет Юрий Кочеврин.

Судя по частоте дневниковых упоминаний, самым «близким» для Тарковского человеком был и в это время, и потом Филипп Ермаш. Филипп Тимофеевич вспоминал в конце 1980-х: «Я ощущал его беспокойство, но, хочу быть честным, не понимал всю глубину его кризиса во взаимоотношениях с окружающими. Он был независимее многих. Он в отличие от нас был свободен, свободен во взглядах, в привязанностях. Иногда эта свобода переходила в неприязнь: он был слишком непримирим даже к тем, кто относился дружественно, но пытался высказать хоть что-то критическое в адрес его фильмов…»

В промежутке между «Зеркалом» и «Сталкером» в Москву приезжает директор Каннского кинофестиваля, которому еще в 1974 году обещали дать фильм, но получает отказ. Тарковский убежден: начальству никак не хочется, чтобы «Зеркало» получило Гран-при, гарантированный французами: начальство хочет унизить и режиссера, и фильм. Андрей Арсеньевич в гневе, обращенном, как и ранее, в основном на Ермаша, которому, кажется, кресло дороже интересов страны.

«Пробивание» «Зеркала» для Канн обернулось детективом в Москве.

К моменту прибытия господина Бесси режиссер уже собрал картину в окончательном монтаже. Но начальство настаивало: французу нужно внушить, что фильм по чисто техническим причинам не может успеть к «кинофоруму». Перед, показом ему картины, как рассказывает участница детективной истории О. Суркова, Лариса позвонила ей и попросила немедленно приехать на студию, чтобы после просмотра тайно назначить представительному гостю свидание от имени Андрея. «Это было непросто и небезопасно, – подчеркивает Ольга Евгеньевна, – потому как всем было ясно, что “гэбэшники” не спускают с него (то есть с «гостя». – В. Ф.) глаз».

По пути следования приходилось уходить от «хвоста». Все были на нервном взводе. После звонка в гостиницу, где проживал Бесси, он пришел в назначенное место. Отсюда участники тайных переговоров направились в кафе в районе Таганки. Там Бесси узнал, что не должен доверять чиновником от кино, поскольку картину сознательно скрывают от международной общественности. На самом деле ее участие в фестивале жизненно необходимо Андрею – международный успех обеспечит ему реальную возможность творческой жизни в своей стране.

Кончилось тем, что «Зеркало» так и не попало на фестиваль.

Весной 1975-го Тарковский посещает ЦК КПСС, пытаясь прояснить судьбу своих замыслов-заявок (в том числе и экранизаций Достоевского). У него возникает «крамольная» мысль написать Брежневу или Суслову, чтобы «раз и навсегда определиться». В жизни режиссера хлопоты по начальству, споры с ним, попытки как-то обозначить свой творческий статус занижают все более значительное место. 26 июня он пишет Ф. Ермашу, надеясь получить наконец ответ на просьбу о следующей постановке, обещанной в начале весны. Письмо выходит резким, но остается непосланным, так как от председателя Госкино приходит телеграмма с требованием расширенной заявки на постановку «Идиота». Заявку Тарковский сочиняет, она получает положительный отзыв в комитете, и у режиссера появляется надежда, что, может быть, «дадут» все-таки экранизировать этот роман. Но Ермаш замолкает вновь…

В то же время к началу 1976-го принимается заявка Стругацких на сценарий «Пикника» и Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» заключает с ними договор. Братья после консультаций с Тарковским серьезно усаживаются за сценарий.

Долгожданная встреча с Филиппом Тимофеевичем происходит в конце февраля. Коснулись широкого круга вопросов: экранизация Достоевского, приглашение итальянцев ставить с Тонино Гуэррой телефильм «Путешествие по Италии» и так далее. Разговор носил характер несколько расплывчатый и насторожил подозрительного режиссера, который собирался писать письмо в адрес очередного съезда КПСС, чего, конечно, не скрывал. Дело в том, что Ермаш встретился с Андреем Арсеньевичем после того, как из отдела культуры ЦК поинтересовались, на какие проекты Тарковский предлагал заявки и какие из них были отвергнуты начальством.

Через два-три дня Тарковский все-таки сочиняет послание в президиум XXV съезда партии о своей «безработице по вине Госкино». Попутно напишет и Ермашу, выражая неудовлетворенность встречей «накануне съезда КПСС», в результате которой режиссер ощутил еще большую невозможность запуска выстраданных им проектов. Что же, Рубикон перейден, начинается новый этап борьбы с тем же противником. Ермаш, узнав, что было написано письмо съезду, вызвал Тарковского и попытался ему объяснить логику своих поступков. В том числе и по поводу «третьей заявки» на «Идиота» Достоевского, которую Филипп Тимофеевич потребовал, оказывается, чтобы показать иностранцам-телевизионщикам. Хотелось «на корню “продать” телевизионный вариант многосерийного “Идиота” за “Кодак” и аппаратуру». Прошло еще немного времени, и Ермаш сообщил, что прочел сценарий Тарковского о Гофмане и рекомендовал редактору «Искусства кино» Евгению Суркову опубликовать его.

17 апреля 1975 года был одобрен сценарий «Сталкера». В начале сентября заключен договор и выплачен аванс. Съемки предполагалось начать 26 января 1977 года. А в конце декабря 1976-го ожидалась сдача спектакля по шекспировскому «Гамлету» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

М. Чугунова, комментируя проблемы, возникшие в связи с работой над «Сталкером», считает, что Андрей запустился тогда со сценарием, чужим для него. Все произошло как бы даже авральным образом. После партийного съезда, к которому режиссер обращался с жалобой, его вызвали в Госкино и сказали, что его сейчас же запускают с тем, что у него есть. У Тарковского были «Светлый ветер», который чиновники и на дух не принимали, и «Машина желаний» («Сталкер»). Ничего готового больше не было. Остановились на «Машине желаний». «Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей “Гамлета”, на студию приезжал редко» [192]192
  Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность: Разговор о «Сталкере» // Искусство кино. 2006. № 4. С. 109.


[Закрыть]. Напомним, однако, что в это время готовился сценарий о Гофмане, на который был заключен договор с эстонцами.

Постановка «Гамлета» намечалась вначале в Пушкинском драмтеатре Ленинграда, куда предполагали устроить и Анатолия Солоницына. Вскоре, однако, выяснилось, что Шекспир в городе на Неве невозможен. Там возникло «мощное сопротивление»идее взять в театр Солоницына. Тарковский обратился с «Гамлетом» к Марку Захарову, который готов к постановке, хотя «деньги в этом театре очень маленькие».

Работа над «Гофманианой» затормозилась из-за отсутствия «конструктивной идеи». Ясны были две сюжетные линии: сам Гофман со своими болезнями, любовью, наконец, смертью и мир его фантазий. Но к середине сентября дело сдвинулось и пошло к завершению. Сценарий слушает жена. Ей – нравится. «Только кто будет ставить? Да и сможет ли кто-нибудь его поставить?» Вопрос, подразумевающий недвусмысленный ответ: ставить нужно самому. В Таллине «Гофманиану» принимают без единой поправки. Правда, сценарий действительно некому ставить, кроме самого Тарковского. Возможно даже, совместно с ФРГ. Эстонцы питают надежду, что Тарковский станет художественным руководителем на «Таллинфильме». Не тут-то было: Госкино не приняло сценарий, считая, что автор «не справился с возложенной на него задачей».

Репетиции «Гамлета». Художником на спектакле будет вместо Николая Двигубского, замешкавшегося по каким-то своим делам, «талантливейший и тончайший»Тенгиз Мирзашвили из Тбилиси. Вместе с Мирзашвили режиссер находит приемлемый принцип сокращения шекспировского текста. Предстоит «тяжелая и плохо оплачиваемая работа».

Работая над «Гамлетом», Тарковский собирается продолжить сотрудничество с театром, если спектакль будет успешным. «Макбет» Шекспира, «Поздняя любовь» А. Н. Островского – вот что, в частности, у него в планах. Но вопреки надеждам дела в театре не складываются. Сроки сдачи приближаются, времени для репетиций остается мало. К тому же не готовы ни костюмы, ни реквизит. Тарковскому кажется, что театру спектакль не нужен. Он чувствует глухую к себе враждебность. Может быть, его пригласили, чтобы он провалился? Марк Захаров уговаривает оставить «мрачные мысли». Однако это не так просто, и «мрачные мысли» в непростое время работы над «Сталкером» не оставляют его ни на день. Хотя и раньше ожидание подкопов, заговоров, умышленных препон всем его начинаниям делало существование режиссера просто-таки невыносимо напряженным. Тем не менее намерение продолжить тесное сотрудничество с театром оформляется в идею создать свой театр. Он даже пытается привлечь к осуществлению этой «безумной идеи»Е. Суркова. Именно у Сурковых дома он говорит о том, что ему наскучило снимать фильмы, что он хочет делать спектакли, «жить и умирать с ними». Намечает Тарковский и состав «своей» труппы, в которой будут, конечно, Анатолий Солоницын, Александр Кайдановский, Николай Гринько, Маргарита Терехова…

Однако общее самочувствие – на грани срыва, умноженное невероятной мнительностью художника. А тут еще беспокоят боли в спине. Онемел большой палец правой ноги – ему кажется: от этих болей…

В октябре 1976-го показалось, что все вроде бы устанавливается. Заключен договор по Достоевскому. В «Искусстве кино» напечатана «Гофманиана». Запланированы съемки «Сталкера». Предполагается сдача «Гамлета». Итальянский сценарист Тонино Гуэрра уверен в неизбежности съемок «Путешествия по Италии», тем более что сценарий почти готов.

Но в конце декабря после генеральной репетиции со зрителями Тарковский убеждается, что спектакль по Шекспиру хотя и интересен (таково общее мнение), но не готов, его нужно «дотягивать». Режиссер недоволен главным образом игрой актеров, среди которых, между прочим, не только Солоницын и Терехова, но и Чурикова в роли Офелии.

Так завершается 1976 год.