Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 36 страниц)

По собственному признанию Андрея, изображение в его картинах никогда не содержит ничего случайного, в нем все предельно расчислено. Вероятно, поразительное художническое чутье того, что он называет фактом, его фактуры, и создает в фильмах сына иллюзию непосредственности наблюдения жизни в ее естественном течении. Во внефильмовом, так сказать, ощущении-освоении мира сын, подобно отцу в иные моменты лирического переживания, готов раствориться в текучем теле мироздания. И эта его уникальная готовность-способность, прямо-таки Божий дар, какой-то стороной воплощается на экране. Из своего жизненного, главным образом детского опыта сын усвоил как особое отношение к предметно-природному миру, так и специфическое восприятие его пространственно-временной текучести, изменчивости. Именно это привлекает режиссера в водной стихии, ткущей образный мир его картин.

Тем не менее магистральным направлением в создании образа, во всяком случае у позднего Тарковского, становится преобладание субъекта, который предмету «непосредственного наблюдения» предпочитает «идею» предмета. Так формируется живое противоречие образа в кинематографе сына, составляющее его уникальный облик.

Отец вполне мог бы присвоить себе определение образности из теории Андрея, несколько переиначив его. И оно звучало бы так: лирический (метафорический) образ есть слово, запечатленное в форме факта. Ведь не зря же у него одна главных линий лирического сюжета – возвращение слова к материнскому лону Природы, к ее фактическомубытию. Первичность жизненного потока и подчиненность субъекта наблюдения в большей мере присуща как раз лирике отца, нежели кинематографу сына.

Такие стихи, как довольно часто цитируемый «Белый день» (именно в связи с кинематографом Андрея), прямо соответствуют творческим принципам построения образа по аналогии японским стихосложением.

 
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день…
 

В стихотворении очевидна самостоятельность жизни предметно-вещного мира, природы в непрерывном течении времени. Но есть также ощущение, что все поименованное запечатлено на моментальном снимке… памяти, поток субъективно пережитого поэтом времени, что, собственно, и порождает ту избыточность смысла, какую можно назвать и мистической многозначностью образа.

У отца субъект (слово) не уходит от объекта (природы, предмета), а настойчиво, трагически возвращается к нему. Последнее слово остается все-таки за «малюткой-жизнью». Во всяком случае, поэт оставляет в своей лирике такую возможность.

В применении к кинематографу это может звучать так. Содержание кадра (поток времени) никогда им (рамой кадра) не должно исчерпываться; главное – то, что продолжается за кадром; но ощущение закадрового движения должно рождаться именно внутри киноизображения.

«Внутрикадровое» содержание лирики отца обеспечивает его читателю переживание феномена саморазвития жизни за пределами стихотворной «рамы».

Принципы построения образа как в теории, так и в кинематографической практике сына нам кажутся зеркально-оборотным отражением творческих принципов отца.

В сюжете лирики Арсения Тарковского остро ощущается конфликт материального и духовного, природы и культуры. Но сюжет разворачивается так, что потенциальная катастрофичность этого противостояния снимается всем пафосом лирического переживания поэта. Иными словами, и последнее слово в лирике отца остается за миром, существующим вне лирического героя.

Противостояние материального и духовного существенно и для воззрений сына – и в жизненной, и в художнической практике. Размышления на эту тему пронизывают все его более пли менее значительные публичные выступления, итожась в «Слове об Апокалипсисе» [18]18
  Искусство кино. 1989. № 2. С. 95-100.


[Закрыть].

«Мы живем в ошибочном мире» – исходный тезис речи художника.

Духовное «я» человека подавлено материальной жизнью. Хотя человек рожден свободным и бесстрашным, вся его история заключается в желании спрятаться, защититься от природы. Человечество не развивается гармонически. Его духовное развитие настолько отстало, что человек стал жертвой лавинного процесса технологического роста, который не остановить.

Свое «ошибочное» место занимает в этой системе и художник, его творчество. Культурный кризис XX века привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется бездуховность, царящая в современном искусстве.

В сложившейся системе нравственных координат описанный кризис непреодолим. Есть лишь единственный путь его разрешения – ответственность каждого человека в отдельности перед Богом, миром, собой. Но прежде всего эта ответственность лежит на художнике уже по той причине, что творческая способность прозревать суть вещей (талант) дана ему свыше – и как требование исполнить миссию. Если художник, исполняя свой долг, берет на себя такую ответственность, то все его взаимоотношения с миром и людьми и будут строиться исходя из сути этого духовно-нравственного самоопределения.

Откровение осознается Тарковским не как система символов, нуждающихся в толковании, а как образ, который «мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в той цепи, в этой книге – последним звеном, завершающим человеческую эпопею – в духовном смысле слова» [19]19
  Там же. С. 96-97.


[Закрыть]. Апокалипсис – «это образчеловеческой души с ее ответственностью и обязанностями» [20]20
  Там же. С. 98.


[Закрыть]. По сути, каждый человек, встречаясь с небытием, переживает «тему» Откровения. Иными словами, жизнь (Бог?) судит человека приближением смерти. Смерть и страдание по существу равнозначны в масштабах и глубине как для исторического цикла, так и для отдельного человека.

Человек – прежде всего художник, – способный осознать это, не имеет права пренебрегать нравственной ответственностью уже перед Богом. Переживание же художником личного Апокалипсисаставит его в совершенно особое положение перед миром и людьми. По сути, речь должна идти о богоизбранности творца, им самим глубоко осознаваемой.

Человек, выбирая свой путь благодаря свободе воли, не может спасти всех, но может спасти себя, а поэтому может спасти и других. В его самоочищении от греха и покаянии, в обретении веры рождается любовь к себе, которая неизбежно воплощается через жертву для других. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда.

Такова мировоззренческая позиция сына, сформировавшаяся в течение его творческой жизни. Она стала для него осознанием духовного бытия как «личного Апокалипсиса», мысль о котором пронизывает творчество режиссера. В его фильмах человек травмирован глубоко интимным переживанием мировой катастрофы, гибельной неразрешимости глобальных противоречий между материальным и духовным в мироздании. Мир чаще всего видится сквозь духовный кризис индивидуальности, ищущей пути предотвращения катастрофы. А путь один – евангельский, по примеру Спасителя.

Жажда поведать о гипотезе преодоления личной катастрофы во имя спасения себя (а значит – всех) превращает его фильмы сначала в исповеди, а затем и в проповеди. Проповедь же, по жанровому содержанию, как раз и есть тот этический поступок, который сын хочет видеть в творческом акте. Отсюда его непримиримость и бескомпромиссность.

Здесь начинается путь к личной Голгофе, понуждавший вначале героя, а затем и его творца отряхнуть, подобно Сыну Божьему, от ног своих прах семейно-домашних вериг. В пределе – пожертвовать личным домом, поскольку его гармония и единство противоестественны, да и попросту невозможны ввиду мировой катастрофы.

Отец своим творчеством, хотя невольно и провоцирует сына встать на этот путь, сам его все же отвергает. Душа художника и хочет и страшится «сплясать на той площадке, где некому плясать». Из-за убежденности, что возвратиться оттуда невозможно, поэт и удерживается от того, чтобы идти до конца в разгадывании вечной загадки бытия.

ГЛАВА ВТОРАЯ. «КАТОК И СКРИПКА». 1932-1961

Ничего на свете нет

Сердцу темному родней,

Чем летучий детский бред

На пороге светлых дней…

Арсений Тарковский. 1933

Не брошенный, но одинокий. Детство и отрочество. 1932-1948

«Это одинокий мальчик. Он излучает одиночество и взрослость. Он привык и должен быть один. У него нет друзей, он в них не нуждается. Редко улыбается. Часто уединяется и смотрит куда-то – то ли вдаль, то ли в себя. Несчастен, но не задумывается над этим. В нем чувствуется внутренняя драма. Если его увидеть одного, можно подумать, что это не ребенок. С таким ребенком нельзя шутить. Когда в фильме он прыгает или бегает, это оттого, что он хочет прервать бесконечные разговоры отца, которые его ранят. Это не брошенный ребенок, наоборот, в семье его очень любят. Мать обожает его, но не понимает внутреннего мира сына. Отец требует от него слишком многого, он не считает его ребенком. Своими нравственными проблемами он обременяет мальчика. Мальчик должен быть худ. Его поедают мысли. Внутренний мир его перегружен. Он не знает, как освободиться от этого бремени» [21]21
  Александер-Гарретт Л. Андрей Тарковский: собиратель снов. М.: АСТ; Астрель, 2009. С. 65—66.


[Закрыть].

Портрет мальчика на роль Малыша из фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» был надиктован режиссером. Мальчика искали. Но он не находился.

«Если бы мы были в России,то искали бы мальчика в детских домах. Ищите в детских домах и приютах!»– советовал Тарковский ассистентам. «Но в Швеции нет детских домов!» – с гордостью отвечали ему. Это известие сразило Андрея Арсеньевича наповал: «Как нет?» Он ходил по коридору и приговаривал: «Страна чудес!»

Но не о Швеции сейчас речь… Речь о России и о том, что режиссеру, возможно, он сам в детстве воображался именно таким, каким он хотел видеть своего маленького героя. Хотя, по многим свидетельствам, таковым и не был. Однако не зря же дети в его картинах друг на друга похожи и этому портрету в чем-то близки.

Андрей родился не в семейном дому. Мы хотим сказать, что не было на ту пору у молодой четы Тарковских семейной традицией укрепленного жилища. До появления на свет дочери Мария и Арсений жили в небольшой комнатке квартиры № 7 одноэтажного дома в Гороховском переулке. Другие комнаты занимали еще два семейства: первое – родственницы Марии Ивановны, второе – художника-плакатиста Руклевского. Коммунальность существования согревали теплые отношения между жителями квартиры.

Позднее Тарковские переселились в коммуналку (дом № 4 в 1-м Щиповском переулке, где бытовая атмосфера оказалась более напряженной.

Сын родился в ночь с воскресенья на понедельник в селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской области. Там же и крещен был – в церкви Рождества Богородицы. Крестными стали бабушка мальчика Вера Николаевна Петрова и друг семьи Лев Владимирович Горнунг (1902—1993).

Арсений Александрович и Мария Ивановна оказались в Завражье в ответ на настоятельные просьбы Веры Николаевны рожать в больнице у ее мужа Николая Матвеевича Петрова.

Уже во время войны, в апреле 1943 года, в письме к Андрею отец описывал обстоятельства появления сына на свет. Арсений Александрович рассказывал, как они с беременной Марией Ивановной добирались до Кинешмы поездом, а оттуда на лошадях до Завражья. Вдоль Волги, а потом и по ней. Село находилось на левом берегу недалеко от впадения в Волгу Нёмды. Лед на весенней реке должен был вот-вот тронуться, поэтому переживаний было немало. Ночевали на постоялом дворе… «…Потом родился ты, и я тебя увидел, а потом вышел и был один, а кругом трещало и шумело: шел лед на Нёмде. Вечерело, и небо было совсем чистое, и я увидел первую звезду. А издалека была слышна гармошка. И это было одиннадцать лет назад…» [22]22
  Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 49.


[Закрыть]Не будь далекой гармошки, и постоялый двор, и первая звезда в рассказе поэта приобрели бы вполне библейские черты.

Роды начались на две недели раньше. Мать не успели проводить в больницу. Рожала Мария Ивановна дома, на обеденном столе. Принимали младенца Николай Матвеевич и акушерка Анфиса Осиповна Маклашина. Через несколько дней был заведен «Дрилкин дневник» [23]23
  Дрил, Мандрил и Гамадрил – персонажи поэмы Н. Подгоричани (пояснение М. А. Тарковской).


[Закрыть], куда аккуратно заносились записи из жизни первенца самими его родителями. Главным образом матерью.

Портрет сына, открывающий дневник, отец изображает таким: «Глаза темные, серовато-голубые, синевато-серые, серовато-зеленые, узкие; похож на татарчонка и на рысь. Смотрит сердито. Нос вроде моего, но понять трудно, в капочках. Рот красивый, хороший…» [24]24
  Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 48.


[Закрыть]

Из последующих дневниковых записей ясно, что мальчик родился весьма беспокойным. «Рыська спит, – записывает на четвертый день после родов Мария Ивановна. – И все спят после обеда. Я ночью не спала совсем… Вой стоял дикий. Он вообще имеет обыкновение днем спать, как пьяная кошка, а ночью часа два бодрствовать…» [25]25
  Там же. С. 51.


[Закрыть]

На молодых супругов сваливается, естественно, несметное количество забот, умноженных деревенским образом жизни. Мария Ивановна и Арсений Александрович стоически принимают их. Характерно, что дневник регистрирует не только эти заботы, подробности жизни малыша, но и состояние, жизнь природы. Похоже, и она участвует в формировании младенца в первые дни и месяцы его бытия.

Однако беспокойный характер маленького Андрея, непрестанные хлопоты, недосыпания начинают, кажется, раздражать не готового к таким нагрузкам двадцатипятилетнего поэта. К тому же – надо зарабатывать на жизнь. И в самом начале лета Арсений Александрович уезжает в Москву, где и увидится с женой и сыном уже только в сентябре.

Летом следующего года семья вновь отправится к Петровым – в Юрьевец Ивановской области, а летнюю пору 1934-го они проведут на даче в Малоярославце. В Малоярославец Мария Ивановна решает ехать, поскольку там живет ее отец. К тому же город, где она в детстве жила у Ивана Ивановича Вишнякова, хорошо ей знаком и находится недалеко от Москвы. А Мария Ивановна готовится к новым родам в первые месяцы осени. Ждут девочку. Ожидания оправдываются. Утром 3 октября на свет появляется Марина.

Суля по письмам Арсения Александровича к теше, жена и сынишка этим летом чувствовали себя неплохо. Маленький Андрей много говорит и много ходит. Загорел и «страшно хулиганит». Правда, отец на даче бывает редко. Туда чаще приезжает Лев Горнунг и самоотверженно ухаживает за Андрюшей. Окружающие воспринимают его как отца ребенка. Вот примечательная и даже пророческая запись из дневника Льва Владимировича на следующий день после рождения Марины: «Маруся еще в больнице. Сегодня Андрею два с половиной года. Мы с Арсением брали его в лес, ходит по нескольку часов, зовет меня уже не дядей Левой, Левушкой, ужасно любит сниматься, становится против объектива и кричит “аться”…» [26]26
  Там же. С. 65-66.


[Закрыть]

В декабре 1934 года семья перебралась на новую квартиру. В «Осколках зеркала» есть подробное описание жизни на Щипке, которое начинается фразой: «Когда я слышу ностальгические вздохи по коммунальным квартирам, я им не верю…» Сама Марина Тарковская, по ее словам, с удовольствием росла бы в своей квартире или, еще лучше, в особняке, тем более что родители бабушки Веры неплохо жили когда-то в собственном доме.

Детство, отрочество и юность Андрея и Марины протекали «в двух десятиметровых полуподвальных клетушках». В квартире, рассчитанной по размерам на одну семью, жили три. Не вдаваясь в подробности описания этой жизни, сопровождавшейся – со стороны соседей – наветами, воровством, подливанием в пищу керосина, отдадим должное деликатности Марины Арсеньевны, которая изменила имена в своем рассказе, и отошлем интересующихся к прозе Михаила Зощенко, где быт советских коммуналок представлен достаточно зримо.

Дачное лето 1935 и 1936 годов семья провела на хуторе Павла Петровича Горчакова рядом с деревней Игнатьево, что и было отражено в «Зеркале» почти документально. В 1936-1938 годах, уже после ухода отца, Андрей и Марина по нескольку месяцев живут у бабушки в Юрьевце, а летом 1939-го перед поступлением мальчика в первый класс – на даче под Москвой. Эти выезды продолжаются едва ли не до поступления Андрея во ВГИК.

Сын взрослеет и целиком отдается настоящей мальчишечьей жизни. В шесть лет, по описанию матери, у него крепкое спортивное тельце. Подошвы, как у Маугли, не чувствуют ни стерни, ни даже стекол, кажется. Плавать еще не умеет, но ныряет с разбега очертя голову. По деревьям лазает не хуже обезьяны. Мальчик целый день изготавливает сабли и ружья, другое «смертоносное» оружие.

В детстве и отрочестве Андрей, как и многие ребята его лет; но, может быть, на несколько более высоком градусе, смел и предприимчив. Иногда опасно предприимчив. Мать понимает, что здесь вовсе и не хулиганство, а нормальный исследовательский зуд мальчишки. Но хлопот это доставляет множество. Надо браться за сына. А как это нелегко одной… Мария Ивановна письменно обращается к отцу Андрея за советом по поводу списка книг для сына. А у сына круг интересов довольно широк про войну, про клоуна Дурова, про подвиги, путешествия и приключения. Требует от матери рассказов о Наполеоне и Колумбе, об экваторе и полюсах.

Хутор Павла Петровича Горчакова – деревенский дом, окруженный соснами. Его декорация будет построена здесь же, да фильма «Зеркало», уже в 1973 году. Огород, яблони, сарай, маленький пруд. Невдалеке – небольшая родниковая речушка, впадающая в Москву-реку. По рассказам Марины Арсеньевны, они были «погружены в природу». Купались в холодной речке, бегали почти голые. И с помощью матери «постигали глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей».

Примечателен взгляд М. А. Тарковской на эволюцию, которую проделал в творчестве ее брат, все более утрачивая ощущение «живой природной материи» и погружаясь «в сферы философского осмысления мира». В первых его картинах сестра видит природу одним из действующих лиц. Ту самую природу, которая в подробностях жила в душе и памяти брата и наконец стала художественным образом. Например, вспоминает она, мать очень любила цветущую гречиху. И у гречишного поля они, как правило, останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в цветах. С памятью о матери, полагает она, связана сцена на дороге среди поля гречихи в «Рублеве».

Природа и переживается, и осознается и сестрой, и братом как «уединение и уют», как домашнее, интимное место проживания, а не внешнее, чужое пространство. В их воспоминаниях, кажется, отсутствует внутренний мир дома – городского во всяком случае. Интерьер неведом им в виде «уединения и уюта». Так, в воспоминаниях сестры встречается описание не внутренности помещения, в котором обитала семья, а двора. Окна их двух комнат выходили: первое, в узкий проход между двумя частями дома, прямо в кирпичную кладку стены, отчего в комнате почти всегда горело электричество, второе – в пространство так называемого «заднего двора» [27]27
  И в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении» встречаются такие окна и такие двери, за которыми не пространство, а глухой кирпичный тупик, стена, не дающая простора человеческой душе.


[Закрыть].

Двор был совершенно лишен растительности. Но при этом казался уютным, так как был замкнут со всех сторон различного рода стенами и кирпичным брандмауэром с узким проходом на помойку. Это убогое пространство осталось в памяти как безопасное место детских игр и приобретения первых трудовых навыков. На заднем дворе Андрей пилил и колол приведенные сюда дрова. И делал это довольно ловко.

В сентябре 1939 года мальчик идет в первый класс московской средней школы № 554 Москворецкого района и одновременно в первый класс районной музыкальной школы. Мария Ивановна довольно рано начала приучать детей к музыкальной классике, совершая совместные походы на концерты в консерваторию. Если Марина в детстве на этих концертах скучала, то Андрей, у которого был абсолютный слух, – напротив. С первого же посещения музыка его захватила. А когда мальчика принимали в музыкальную школу, по свидетельству сестры, сбежались все преподаватели подивиться на его способности. Музыкальную школу, однако же, он не закончил, хотя его учительница прочила ему славное будущее. Преградой выступили многие обстоятельства, в том числе и отсутствие средств на покупку инструмента. Игрой на рояле приходилось заниматься у соседей. Сам Андрей признавался позднее, что не жалел, что бросил занятия музыкой, а жалел скорее о том, что не сделался дирижером. Кстати, и его мать мечтала о том же. Между тем музыка на душу легла, чему свидетельством кинематограф Андрея Арсеньевича.

Так пробивается семейная традиция духовного воспитания потомства. Андрей фактически повторяет и в этом смысле путь отца, обучавшегося в малолетстве музыке и на всю жизнь впитавшего ее гармонии (вспомним его уникальную коллекцию грампластинок). Как и у отца, у сына проявится склонность к рисованию. По воспоминаниям сестры, «мания живописи» впервые овладела Андреем летом 1946 года, когда семья (мать и дети) снимала «дачу» в деревне Мутовки (Абрамцево). Здесь нашелся этюдник, забытый прежним дачником, а художник Николай Терпсихоров, муж подруги Марии Ивановны, подарил начинающему живописцу палитру, куски загрунтованного холста, начатые тюбики масляных красок.

В сентябре 1947 года Андрей поступает в художественную школу, но его учеба и там скоро прерывается: в ноябре подростка настигает туберкулез. Похоже, это раннее увлечение изобразительным искусством не было случайным. Не только потому, что со временем Андрей сформировался как в своем роле знаток мировой живописи, но и потому, что его концепция использования цвета в кинематографе весьма примечательна. Интересно, что сам он, говоря об источниках искусства, которые его питали, связывал их более с литературой, живописью и музыкой, чем с кинематографом как таковым.

Итак, 1939 год… Андрею он запомнился еще и тем, что он первый раз побывал в кинотеатре, куда его повела, конечно, мать, хотя считала, что «кино, вредно сказывается на детской психике», и старалась оградить сына от влияния кинематографа. Это был «Ударник», а смотрели «Щорса» Довженко. Всю картину семилетний мальчонка не запомнил, но запомнил одну из самых «довженковских» в ней сцен – черные взрывы среди подсолнухов, сопровождавшиеся музыкальными аккордами. Взрывы и подсолнухи его потрясли. Вероятно, детское восприятие фильма было скорректировано в идением уже зрелого человека. Тем не менее важно отметить, коллизию какого содержаниявыделяет Тарковский в «Щорсе», а вслед за тем, может быть, и во всем кинематографе Довженко и уж во всяком случае в его «Земле». Сцена, врезавшаяся в память мальчика, не что иное, как образ противостояния солнечной природной гармонии и хаоса человеческой агрессии. Это, без преувеличения, один из фундаментальных образов творчества Тарковского.

554-я мужская школа, в которой оказался Андрей, находилась в Стремянном переулке и представляла собой типовое четырехэтажное кирпичное здание, окруженное большим двором и невысокими старыми домами. Протоиерей Александр Мень, учившийся здесь, вспоминает неуютное военное и послевоенное детство, низкие обшарпанные домики Замоскворечья, унылую мужскую школу, которая внешне напоминала казарму. Поскольку район был заводской, то и состав учащихся – соответствующий. По воспоминаниям Марины Тарковской, Андрей выделялся на общем фоне, поскольку пришел в школу, уже умея бегло читать и писать. В первых классах был отличником, аккуратно подстриженным, с белым воротничком. При этом мальчик сохраняет самостоятельность поведения и ходит в школу один. В первые дни мать водила его туда и встречала на обратном пути, но затем согласилась отпускать одного. В письмах Арсению Александровичу Мария Ивановна отмечает, что юный школьник не сторонится девочек, ходит с ними в школу и из школы и не боится насмешек по этому поводу.

Война застала семью в селе Битюгове на реке Рожайке, куда Мария Ивановна перевезла и детей, и свою мать в мае 1941 года. Пришлось вернуться в Москву, но Мария Ивановна не захотела эвакуироваться с писательскими семьями в Чистополь. Так что все семейство отправилось в Юрьевец на Волге. Провожал их с Ярославского вокзала отец. Пришлось останавливаться в Кинешме – у сына отчима Марии Ивановны. А затем – в ожидании парохода на Юрьевец – жили в поселке Семеновское недалеко от Кинешмы.

Добравшись до Юрьевца, поселились в маленькой комнате в доме № 8 по улице Энгельса. Место было знакомое. В этой комнате в 1936 году скончался Николай Матвеевич Петров, и помещение осталось за Верой Николаевной. Потом бабушка Андрея, напомним, вместе со своей «домработницей» Аннушкой перебралась в Москву на Щипок. А теперь, в эвакуации весь большой и по преимуществу женский коллектив оказал в Юрьевце.

Итак, третий и четвертый классы Андрея совпали с войной и эвакуацией. Житье в Юрьевце было и голодным, и холодным. Мария Ивановна стойко переносила, по своей привычке, трудности, но в моральном отношении состояние ее было угнетенным. Она кажется себе «выбитой из колеи», ей трудно уживаться с «отвратительным окружением». Чувствуется и напряженность в отношениях с матерью…

Мария Ивановна какое-то время не могла найти работу. Жили на половину отцовского военного аттестата да на жалкую пенсию Веры Николаевны. Питались тем, что удавалось выменять на рынке или в окрестных деревнях. Зимой нехитрый скарб укладывался на санки, и мать пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила обычно на несколько дней, ночевала по деревням. В один из таких походов были обменены и бирюзовые серьги, ставшие знаменитыми после фильма «Зеркало».

Дети учились в начальной школе, помещавшейся в бывшем доме купца Флягина. Андрей принимал участие в самодеятельности. Пел. И любил это дело, хотя оказывался объектом насмешек сверстников. Учился же с гораздо меньшим старанием, чем в Москве. Как раз в это время 11-летнего Андрея посещают первые любовные волнения. Он, несмотря на свой небольшой рост и веснушки, сильно его беспокоившие, покорял сердца одноклассниц. В «Осколках зеркала» цитируется немудреное любовное послание одной из них, приведшее в ужас мать, считавшую такие свидетельства «почти зрелых чувств» четвероклассниц «пошлыми». Свою обеспокоенность она передала отцу. Отец откликнулся тут же. Он предлагал объяснить мальчику, что любовь – это чувство «и благородное, и ведущее к самоотверженным поступкам, и к “немому восхищению”» заставляющее становиться лучше».

«У меня волосы зашевелились на голове, когда я прочел твою копию с этого произведения, уж очень страшно за него стало и обидно как-то. Я понял, что это будет совсем как у меня, ранние страсти и мучения. Боюсь только, что у меня были романтичней, чем будут у него, а безудержность и очертя-голову-бросание такое же. И так как я думаю о своем опыте, то знаю, что важно воспитать в Андрюшке умение считаться с окружающими, бросаясь в любовь, и полагать, что не все дозволено. Постарайся внушить ему, что нельзя доставлять людям страдания ради своих любвей, – к несчастью, я понял это слишком поздно…» [28]28
  Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 43.


[Закрыть]

Из впечатлений самого Андрея о времени, когда местные жители называли их «выкуированными» или «выковыренными», сохранились, например, образы «прекрасных зим» в Юрьевце, которые потом отзовутся в «Зеркале», но уже в раме брейгелевских фантазий. Они казались мальчику такими, потому что в этой провинции не было заводов и некому было «перепачкать зиму». Запомнилось ему в особо снежную пору накануне Нового года передвижение среди сугробов людей, несущих на коромыслах ведра с пивом и поздравлявших друг друга с наступающими праздниками. Благо в Юрьевце все-таки был завод – пивной, и по праздникам жителям разрешалось покупать пива, сколько душа пожелает.

Запомнились Андрею и разного рода случаи из мальчишеской жизни, с годами приобретавшие в памяти режиссера мистический оттенок. Такова, например, история проникновения в подвал заброшенной Симоновской церкви вместе с приятелем постарше, который и руководил «операцией». На месте проникновения был найден позолоченный ковчег. Понимая, что им может «влететь» за кражу, ребята закопали его. Андрей, обладая развитым воображением усердного книжника, долго ждал страшных последствий своего «греха». И будучи уже зрелым человеком, с волнением вспоминал упомянутое событие, как, впрочем, и ряд других, случившихся с ним уже значительно позднее, но с тем же креном в сверхъестественное…

Похоже, Андрей Арсеньевич с младых ногтей имел склонность проникать за пределы наличной реальности в мир потусторонний. Он и в детский тайник в Юрьевце мечтал заглянуть по возможности. Но когда Андрей во времена работы над «Зеркалом» оказался в городе детства, ему и город не понравился, и тайник он явно не попытался найти.

Летом 1943 года Мария Ивановна получила пропуск в Москву, и семья наконец покинула Юрьевец. Остаток лета дети проводят в пионерском лагере в Переделкине. А с осени мать оформляется сторожем при даче, где находился лагерь. Живут они в комнатке с кирпичной печуркой. Хозяева соседних дач, советские поэты, драматурги и писатели, были в эвакуации. Здесь и произошло событие, на всю жизнь запавшее в душу и сестры, и брата. В Переделкино осенью 1943-го неожиданно приехал с фронта отец. Это была последняя с ним встреча перед его ранением.

В пятый класс Андрей возвращается в 554-ю школу. Но конца 1943/44 учебного года мальчик не доучился. Мария Ивановна забрала его в Переделкино, «подальше от дворовой шпаны». Похоже, мать беспокоили не столько его опасные детские игры, сколько дурное влияние «улицы». И здесь она могла действовать радикально. Не случайно Тарковский всегда считал, что от матери он унаследовал ее упрямство, твердость и нетерпимость. Именно эти качества Андрей и пускал в ход, когда сопротивлялся материнским воспитательным мерам, будучи к тому же «азартным и распущенным». Улица притягивала его, обещая свободу и огромный выбор ситуаций, где можно было применить свои, как он пояснял позднее, «истовые наклонности». Улица, по убеждению Тарковского, «уравновешивала»его, подростка, «по отношению к рафинированному наследию родительской культуры» [29]29
  Цит. по: Суркова О. Тарковский и я: Дневник пионерки. М.: Зебра Е, 2005. С. 45.


[Закрыть]. Но, может быть, только казалось, что уравновешивала, поскольку конфликт стихийно-природного и цивилизационно-культурного в различных формах и проявлениях отяготит его душу на всю оставшуюся жизнь.

…Весной 1944-го семья перебралась в барак на окраине Переделкина. А осенью этого же года соседи, занимавшие комнату Тарковских на Щипке, ее освободили и семья вернулась в городское коммунальное жилище, Андрей – в родную школу.

В это время Андрей уже утратил бывшее прилежание в учебе. Да и с дисциплиной не все было в порядке. В 1945-м Вера Николаевна с трудом отстояла внука и его приятеля от перевода в ремесленное училище. Хотя Андрей и книжки читал, и в музыкальную школу до войны ходил, и рисовал, а домашним мальчиком он все же не был. «Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжания на лыжах с отвесных гор…» [30]30
  Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 76.


[Закрыть]Большую часть свободного времени проводил на улице, забывая о школе. Но страстность, с которой он бросался во все подростковые забавы, намекала на нечто большее, чем только приметы переходного возраста.