Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

Одна из первых серьезных рецензий в отечественной прессе на фильм Тарковского принадлежала киноведу Нее Зоркой. Она носила название «Черное дерево у реки» [90]90
  Искусство кино. 1962. № 7.


[Закрыть]. Критик безоговорочно приняла апокалипсическую образность картины и определила пафос ленты как исповедь целого поколения, к которому принадлежал не Богомолов, а именно Тарковский. Она назвала «Иваново детство» «словом о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван».

Действительно, Андрей Тарковский говорил о своем поколении как о поколении детей войны. Что связывало, цементировало в поколение тех, чье детство захватила война? Ожидание и страх, вера и голод. Дети жили письмами от отцов, недолгими их побывками. Дети войны рано узнали горе, безотцовщину, которая обернулась инфантильностью в двадцать лет. «Мы, – говорил режиссер, – на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда».

В феномене поколения кроется автобиографичность и предыдущей картины, где не только маленький герой наделен биографическими чертами автора, но ими наделен и рабочий Сергей как человек поколения Тарковского. Отсюда и его внимание к ребенку, и тревога за него, и степень духовной сосредоточенности.

Травма, нанесенная войной этому поколению, должна была особым образом резонировать в содержании художественного высказывания, ставшего реакцией на эту травму.

В резкой полярности миров («планов»), столкнувшихся в «Ивановом детстве», откликнулся катастрофический переход наивного детского мировидения из света – в тьму. Детству неоткуда было почерпнуть опыт переживания столь резкого перехода. Вот почему среди «искаженной, изуродованной натуры» ребенок, ненавидящий войну, становится, по определению критика, «рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона».

Особенность мировидения Ивана в том, что у него и нет другой реальности, нежели противоестественная реальность войны, которую он видит сквозь детские мечтательные сны, напоминающие весенние фантазии Саши из «Катка». Сны же не реальность, а только утопическая надежда на возвращение гармонии в мир. На их фоне и оценивает Иван то, что имеет в наличности.

Он не может привыкнуть к катастрофически надломленному миру, согласиться с ним как со временем и местом своего существования. Остальные персонажи картины свыклись с происходящим. Иван не принимает взрослого компромисса с войной, чему неизбежно подчиняется обыкновенный человек. Вероятно, и сам автор отвергает такой компромисс с «ошибочен» реальностью, во всяком случае, в художественном мире, им созданном. Отсюда обвинительно-проповедническийпафос картины как протест в адрес тех, кто соглашается с противоестественным бытием «ошибочного» мира.

Право на такое обвинение объявляет финал. Здесь «ошибочная» реальность в образе «черного дерева» торжествует, пресекая мечтательный полет детского сна. А это означает, по Тарковскому, что мир неблагополучен в истоках. Художник, настойчиво взывающий к воображаемой им гармонии, не находит ее прежде в самом себе. Вот и начало переживания «личного Апокалипсиса» в кинематографе Андрея Тарковского.

И с этой точки зрения главный герой картины – жертва. Так полагал и Сартр, высоко оценивший картину Тарковского. Но мы бы уточнили: жертва добровольная. Иван почти сознательно готовится к самопожертвованию, а иначе в «ошибочном» мире и невозможно, поскольку оборваны нити, связующие его с материнской гармонией мироздания.

Вот почему справедливо утверждение, что путь Ивана к самопожертвованию превращается не в месть за мертвую мать, а в защиту живой матери [91]91
  См.: Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.


[Закрыть]. Материнскому началу грозит уничтожением война. На его защиту – в мироздании – встает воплощенная Жизнь, то есть ребенок. Но Иван не может победить, поскольку настоящий его противник – Смерть. Именно поэтому на гравюре Дюрера он узнает соответствующего всадника как хорошо знакомую ему фигуру. Фильм Тарковского действительно можно толковать как «ужас бесконечно любящего существа перед лицом смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности» [92]92
  Там же. С. 26.


[Закрыть].

По прошествии лет в картине Тарковского все более ясно прочитывается притчевая всеобъемность почувствованной им катастрофы. Иногда и героев Тарковского, и их создателя воспринимают как абсолютных сирот в земном бытии, где их собственное духовное отцовство не может найти воплощения.

И остается миссия пришельцев-проповедников, неуклонно шествующих к своей Голгофе.

Название фильма Андрея Тарковского, «подсказанное» стихами отца, житийное. Но житие нового святого исчерпывается детством. Иванова ива – «житийное» древо уплывающее белой лодкой памяти по реке времени в стихах, а в фильме обернувшееся деревом смерти.

Защитник матери обретает ее в видениях вместе с природой, живущей с матерью в родстве. Но в сюжете фильма, кажется, отсутствует отец. Где же он? Почему его нет даже и в снах мальчика? Нет, режиссер о нем не забыл. Но в этой, сновидческой, части отец принципиально невозможен.

Отцы есть в картине, но их взяла война. Они – в реальном, так сказать, пласте сюжета: Гальцев, Холин, Катасоныч, Грязнов. Они претендуют на отцовскую роль, но – после войны. Поэтому осиротевшим, без отца, остается не только сын, но осиротевшей, без мужа, остается и мать. Для автора это факт личной биографии.

Отметим попутно, что все мужчины фильма – и это перешло из прозы Богомолова, как вообще из прозы военного поколения – переживают чувство вины перед тем (теми), кого они призваны защищать и оберегать и кто, трагически преобразившись, теперь сам надевает мужские одежды воина.

Материнское начало в этом и последующих фильмах Тарковского рифмуется с жизнепорождающим лоном природы. Оно всегда оберег, защита для дитяти. В видениях героя природа – мать – изначальная гармония, исток бытия, мерило всего, что является в сменяющей сны реальности. Сны – мир наивной детской утопии, неистребимо живущей в герое и постоянно подвергающейся опасности уничтожения как раз из-за отсутствия отца. Мир, куда влечет вернуться, чтобы никогда его не покидать. И в этой ситуации герой фатально становится защитником матери в противостоянии Смерти. Иван берет на себя противоестественную для ребенка отцовскую ношу. Это шаг к жертве. Мужское, отцовское духовное начато переполняет и разрывает тщедушное тело ребенка. Взваливший на себя отцовскую ношу, он обречен. И возникает мысль о ребенке, до срока выпушенном из материнской утробы, недоношенном, покинувшем уютные воды чрева матери – из-за противоестественности мира, этого дитятю встречающего.

Но разве мужчины, которые в таком разнообразии и многолюдстве окружают Ивана, не защитники, не рыцари, не герои? Сюжет картины Тарковского подчинен абсолютно условной, но неотвратимой логике. В такомсюжете, кроме дитяти, некому взвалить на свои плечи груз нравственной ответственности за исправление «ошибочного мира». Ему одному дано пережить «личный Апокалипсис» и освоить жертвенную роль человека в этом мире. Он и спасающийся, и спаситель. Он защитник единства мироздания, воплощенного в образах матери и природы. Здесь есть предчувствие гамлетовского комплекса.

Герою «Иванова детства» хотелось бы раствориться в мире своих видений, как в материнской утробе. Но каждый раз он должен возвращаться в реальность бесконечной войны, пробужденный ужасом уничтожения сновидческой утопии. Этот ужас подобен, может быть, тому, с которым дитя является на свет из материнского лона. И каждый раз после такого пробуждения он обречен идти путем защитника и жертвы.

Что же такое та реальность, которая угрожает исходной утопии? И реальность ли это – в фактическом, так сказать, смысле? И у Богомолова, и у Тарковского во внешней фабуле это – война. Но фильм требует, что видно и из него самого, и из отзывов на него, более расширенного толкования. Если и война то непрекращающаяся, в состоянии которой всегда пребывает человечество. Отсюда и насыщенность изображения экспрессивной эсхатологической символикой, акцентированной графикой А. Дюрера.

Мир войны в фильме так же вечен, как и мир сновидческои утопии, а поэтому – непобедим. Герой Тарковского обречен находиться на границе миров, мучительно переживая свою пограничность. Таков этот герой не только в «Ивановом детстве», но и во всех последующих картинах Тарковского. Его маргинальность, близкая героям Достоевского, влечет и захватывает художника, поскольку является его собственным душевным энергетическим двигателем.

Возможно, Тарковский во всем и всегда жил внутренним противостоянием мечты об утопической гармонии мира и неистребимым ужасом перед ее очевидным (для него) уничтожением. Режиссер едва ли не с первой картины состоит в непреходящем сражении со всем, что вне его мечтательной утопии. И чем далее, тем острее переживает он эту внешнюю агрессию, часто, может быть, и мнимую. Фанатично растит в себе комплекс воина-самурая, миру этому непреклонно противостоящего, всегда готового к смерти.

Представитель поколения «детей войны», он видит свое прошлое как время недоданной или отнятой естественной радости жить в мире и в семье. В этой расправе времени с их поколением художник видит коренную несправедливость истории человечества. Поэтому с самого первого фильма Тарковский превращает творческое пространство своей жизни (как и саму жизнь в целом) в своеобразный ринг для схватки с враждебным по отношению лично к нему миром.

Вместе с тем и люди, близкие к Андрею, и его сестра говорят о нем как о человеке живом, веселом, окруженном друзьями. Но тут же приходят на память и конфликты с любимой им матерью в отроческую и юношескую пору, и школьное фрондерство, и готовность противостоять агрессии улицы, и внешнюю не беспричинную тоску, отгороженность от окружения в таежной экспедиции. Похоже, в молодом Андрее всегда пребывал покоривший его герой «Подростка» «не князь» Долгоруков, возможно, никогда и не оставлявший внутренний мир Тарковского.

Бывший сокурсник Андрея, режиссер Александр Митта, рассказывая, как ломала и ожесточала художников кино советская реальность, вспоминает и о Тарковском – с его точки зрения, образце противостояния бюрократии от искусства. Тарковский потрясал выдержкой, по тем временам совершенно невероятной, начиная с «Катка и скрипки». Митта и по прошествии десятилетий не может скрыть восхищения, отчасти напоминающего чувства мужского окружения Ивана в фильме Андрея Арсеньевича: «У него был железный характер… Невероятно сильный характер! Но никакого характера не могло тогда хватить!..» [93]93
  Митта А. Время ломало даже самые крепкие натуры // Кинематограф оттепели. Кн. 2. С. 346.


[Закрыть]

Однако это почти маниакальное упорство обернулось едва ли не нравственным поражением для самого художника. «Во что он постепенно превратился на наших глазах? Все восторженно твердят: “Тарковский! Тарковский!”, но никто не говорит о том превращении, которое с ним произошло. Ведь не только я помню его общительным, милым, интеллигентным молодым человеком, каким он был во ВГИКе, – прелестным, открытым, нежным юношей. А завершал он свой путь наглухо закрытым, озлобленным фанатом, готовым ненавидеть всех и вся. У него просто в кровь вошло, что все препятствуют его замыслу, ото всех надо обороняться. Он невольно обрек себя на жизнь в мрачной пустыне одиночества, не любя никого, кроме самых наглых холуев, которые умели просочиться к нему. Иссушающая пустыня ненависти – в ней он жил и от нее, от этой пустыни, попытался убежать. Ни от чего другого! Не от Ермаша же он убегал, в самом деле, а оттого одиночества, от той пустыни, от того мрачного склепа, который он создал вокруг себя, чтобы защищать и охранять свои замыслы. И это я могу понять. Тарковский, конечно, подвергался гораздо большей агрессии со стороны начальства, чем, например, я или другие, менее способные люди. И тем скорее, тем страшнее деформировался его характер…» [94]94
  Там же. С. 347.


[Закрыть]

Можно привести и другое свидетельство – писателя Лазаря Лазарева, бывшего редактором на «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале». Впервые он увидел Тарковского после «Иванова детства», в ЦДЛ, в большой компании молодых людей, лихо отплясывающих твист. Причем особым темпераментом, изяществом и органичным артистизмом выделялся как раз Тарковский. Последние же встречи происходили в эпоху «Сталкера» – «раз от разу Андрей становился каким-то все озабоченным и угрюмым, все больше уходил в себя» [95]95
  Лазарев Л. На съемках и после съемок… Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 1989. № 10. С. 62.


[Закрыть], отчего Лазарев сделал вывод: живется ему несладко.

Но после триумфа в Венеции он вернулся на родину счастливым! Тогда и встретил его Владимир Богомолов, продвигав теплым сентябрьским днем от телеграфа к Моссовету. Идет, вдруг сзади кто-то закрывает его глаза ладонями. Поворачивается – Тарковский и Юсов…

– Вот видишь, а ты боялась! – говорит, широко улыбаясь, Андрей.

Этой фразой из повести Богомолова они часто шутливо перебрасывались. А потом она стала любимой у Тарковского. Он улыбается и приглашает отметить победу.

– Всегда пожалуйста, – отвечает Богомолов также фразой одного из персонажей повести.

И вечером они отправляются в «Арагви»: Тарковский Юсов, Богомолов, художник картины Евгений Черняев. Позднее к ним присоединяются Шпаликов с Хуциевым, только что закончившим «Заставу Ильича»…

Они пьют и закусывают, и Андрей произносит тосты в честь сидящих за этим столом, за фильм Хуциева… «Эта картина сильнее нашего фильма!» – благосклонно утверждает он в приливе счастливой любви к миру и к тем, кто сейчас рядом, кто разделяет радость его взлета.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. НАЧАЛА И ПУТИ, ИЛИ СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ. 1962-1971

«Где тебя сегодня нет? На Большом Каретном…». 1962-1969

Помнишь ли, товарищ, этот дом?

В. Высоцкий. 1962

Герой наш на самом деле был счастлив в эпоху венецианской победы. Валентина Малявина рассказывала, как зимой триумфального года, вроде бы после поездки с фильмом в США, он на даче у Михалковых упал в сугроб в позе распятия и произнес: «Я счастлив!» 1963-й прошел в поездках. Вместе с Малявиной были в Индии, на Цейлоне. Вернулись в конце декабря, накануне новогодних праздников…

А задержись счастливое время еще на пять—десять лет, скажем? Что бы создал художник с его катастрофическим мировидением, живя в СССР? Ну, пусть и не в СССР? Время ставит художнику условия? А художник? Не противопоставляет ли он, свято веря в Призванность, бескомпромиссно «признанные над собой законы» любому времени и любому своему человеческому окружению? Не зря же киновед В. Михалкович назвал Тарковского «художником, живущим вопреки времени» [96]96
  Михалкович В. И. Андрей Тарковский. М.: Знание, 1989. С. 5.


[Закрыть].

В эпоху «Рублева» Андрей мало общается с родственниками. «С ними, – поясняет Александр Гордон, – ему было скучно и неинтересно. Ему казалось, что он теряет драгоценное время жизни… Успехи, знаменитые друзья, любовь к искусству и само творчество увлекли его. И было ему не до родных, даже самых близких. И я, и Марина оказались на обочине интересов, вне его круга. Мешало общению с родными и то сладкое женское добавление, без которого не обходятся интересные компании, от чего Андрей, по моральным соображениям, меня, как мужа своей сестры, оберегал…» [97]97
  Гордон А. Не утоливший жажды… С. 167.


[Закрыть].

Какое-то время после переезда на новую квартиру Ирма Рауш вспоминает еще как счастливое. Собственные квартиры были тогда у немногих из друзей-приятелей молодой семьи, поэтому чаще всего собирались у Тарковских. Традиционно для интеллигенции той поры выпивали на кухне, читали стихи, пели под гитару. Пел и Андрей, которого, кстати, считают автором популярного в свое время полублатного романса «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…». Говорят, сам Арсений Александрович, познакомившись с этим текстом, внес в него свою правку…

Часто здесь бывал Шукшин. Тоже пел. Выступал и Шпаликов. Гостевали Александр Мишарин, будущий соавтор Андрея по сценарию «Зеркала», Фридрих Горенштейн, соавтор сценария «Соляриса». На этой кухне Белла Ахмадулина, сразу покорившая Шукшина, снявшего ее в своем первом большом фильме, читала свои стихи. Именно на этой квартире случилась знаменитая драка-спор Шукшина и Евтушенко, которую Евгений Александрович воспел в стихах на смерть Василия Макаровича.

Другим местом встречи друзей Андрея и Ирмы было Абрамцево, где жили Алексей и Карина Шмариновы, с которыми Андрея познакомил Мишарин. В этот же круг входили поэт Леонид Завальнюк, сестры Арбузовы, дочери известного драматурга, актриса Татьяна Лаврова. Другие не менее известные люди.

Алексей Шмаринов – художник, иллюстратор. Карина – актриса. Хотя и познакомились уже после «Иванова детства», но встречались еще во времена одесской практики Тарковских. Кстати говоря, Тарковский собирался снимать Алексея в роли «мужицкого Христа» в своем «Рублеве»…

В Абрамцеве в течение двух лет снималась дача для сына Тарковских Арсения и матери Ирмы, «сосватанная» Алексеем и Кариной. Старый деревянный дом когда-то принадлежал живописцу и искусствоведу И. Э. Грабарю, который, между прочим, возглавлял в свое время специальную государственную комиссию по разыскиванию после 1917 года фресок и икон Рублева. Второй этаж дачи Игоря Грабаря в период проживания там Тарковских занимал сын художника. Первый, с большой террасой и выходом в яблоневый сад, заселяли Андрей и Ирма.

Мы не случайно вспомнили об Абрамцеве. Эти места запечатлелись в Андрее со времен его послевоенного детства. Оставили след в душе и те годы, о которых вспоминает его первая жена. Через несколько лет после их расставания, когда Андрей почти перестал общаться со старыми друзьями, однажды, уже в конце 1970-х, зимним вечером он постучал в окно дачи Шмариновых. Вошел, как и раньше, запросто, без объяснения позднего визита. Сел среди бывших у Шмариновых гостей. Андрей, как вспоминает Алексей уже в 1990 году, обладал способностью демонстративно не замечать людей, которые в данный момент ему были неинтересны. Тогда он был в хорошем настроении и склонен к общению. Заночевал. Утром отправились на прогулку по зимнему лесу. Во время прогулки вдруг увидели за деревьями мышкующую лису. Тихо стояли, боясь спугнуть: ярко-рыжая лиса на белом снегу, увлеченная охотой. Об этой прогулке и о «рыжей красавице среди снежной белизны» как чуде вспоминал потом Алексей. Может быть, это «чудо» и было толчком к загадочному замыслу режиссера «Двое видели лису», который Лейла Александер-Гарретт, переводчик и ассистент Тарковского на последнем его фильме, считаете далеким предком «Жертвоприношения»?

…Прощаясь в последнюю встречу перед отъездом Тарковского за рубеж, Алексей и Андрей «не обещали друг другу венчной дружбы». «…Андрей, несомненно, осознавая ту высокую миссию, которую он нес в этом мире, не имел времени да и душевных сил на дружбу, не был наделен ангельскими добродетелями, которыми теперь порой награждают его “многочисленные бывшие друзья". Был целеустремленным в призвании и порой жестким к близким» [98]98
  Шмаринов А. Дай Бог его мятущейся душе… // О Тарковском: Воспоминания. С. 353.


[Закрыть].

К 1964 году, когда сценарий о Рублеве, написанный Тарковским и Кончаловским на даче Михалковых, уже опубликовали в «Искусстве кино» и на «Мосфильме» картину включили в план, отношения в семье стали резко меняться.

В это время в кругу Тарковского, с легкой руки Шукшина, кажется, появился Артур Макаров (будущий Бульдя из фильма Василия Макаровича «Калина красная»), намеревавшийся набить морду «этому гению», то есть Андрею. Однако дело обернулось дружбой. Артур был из компании Левона Кочаряна с Большого Каретного. Приемный сын режиссера Сергея Герасимова и актрисы Тамары Макаровой, ее племянник, он окончил Литературный институт, писал прозу, сценарии. Артур Макаров стал почти легендарной фигурой после своей гибели в 1995 году. Человек авантюрного склада, завзятый охотник, он ввязался в какие-то «алмазные» дела. Его нашли мертвым со следами от нескольких ножевых ранений.

Человек этот вызывал разные оценки у тех, кто до него был близок к Андрею. Чаще – отрицательные. По воспоминаниям Кончаловского, Артур появился в жизни Тарковского после талантливого критика и искусствоведа Алексея Гастева. В восприятии Андрея Сергеевича Макаров был «воплощением российского ницшеанства», что-то вроде «местного фашизма». А поскольку сам Кончаловский был «маменькиным сынком», он огорченно воспринимал то, что происходило в это время с его другом. Савва Ямщиков называет Макарова «самым страшным» явлением в кругу Тарковского.

В компанию на Большом Каретном Андрей приходил вначале с Ирмой. Ей это явно мужское сообщество было не по душе. Женщины, рассказывает Рауш, допускались избирательно, если смогли заслужить звание «шалавы». Оно считалось почетным. Это было нечто вроде «клубного» мужского союза. Со своими правилами дружбы, преданности, а при надобности и защиты. Андрей «был очарован новыми друзьями». А в ходе застолья Ирма могла услышать из уст Артура: «Андрей – ты гений! А гений должен быть свободным, делать все, что пожелает. Дело женщины – служить мужчине. А твоя жена плохо тебе служит да еще с критикой выступает!» К этому времени, вспоминает Рауш, их дом опустел, новые друзья «не монтировались» со старыми, с которыми она продолжала «дружить и частенько уходила к ним, если в доме появлялся Артур с компанией Андрея это злило. Как бы то ни было, – продолжает Ирма, – в наших с Андреем отношениях стал нарастать разлад» [99]99
  Цит. по: Волкова П. Арсений и Андрей Тарковские. С. 269, 270.


[Закрыть].

А. Гордон, побывавший на Большом Каретном, в свою очередь, развивает тему тяги Тарковского к «вещам запретным, выходящим за круг интересов так называемого культурного человека». Он видит здесь своеобразную игру в «мачизм», в которую Тарковский включился «со свойственной ему безоглядностью и страстностью».

Может быть, «мужской клуб» на Большом Каретном пробудил в Тарковском память об уличной стихии, поскольку сам «клуб» вырос из братства улицы. Сообщество оформилось с появлением Левона Кочаряна в качестве супруга Инны Крижевской, которая издавна здесь проживала. Кроме Высоцкого, Тарковского, Шукшина бывали здесь ставшие потом хорошо известными в стране режиссер Эдмонд Кеосаян, дипломат Виктор Суходрев, поэт Григорий Поженян, актеры Олег Стриженов, Вячеслав Абдулов, Георгий Епифанцев, другие. На самом деле Большой Каретный объединял очень разных людей, порой вовсе не относящихся к творческим профессиям. Были здесь и те, кого называли тогда «блатными». Персональных дружб не было, культивировались общие дружеские отношения. Квартира Кочаряна – Крижевской для тех, кто бывал в ней постоянно, стала общим домом.

Левон Суренович Кочарян, сын известного актера, окончил юридический факультет МГУ. Недолго поработав юристом, ушел в кино и стал, по общему мнению, прекрасным вторым режиссером. Свой единственный самостоятельный фильм «Один шанс из тысячи» он снял по сценарию Макарова и Тарковского. Фильм и замысливался как «предприятие друзей». Вскоре после завершения этой работы Левон Кочарян скончался от рака.

Личность Кочаряна, судя по воспоминаниям о нем, не могла не привлекать, в том числе и такого человека, каким был Андрей Тарковский. Он знал литературу и кино, пел, играл на гитаре, был боксером. Любил удивлять людей. Выпивал, например, бокал шампанского и закусывал фужером. Жевал бритвы, прокалывал щеку иголкой. Не было профессии или ремесла, которыми бы он не смог овладеть. А главное, утверждали люди его круга, уникальность его личности проявлялась прежде всего в умении дружить, выслушать и понять друга. Поэтому к нему и тянулись.

Макаров прямо говорит о том, что в их взрослое бытие перекочевала атмосфера улицы первого послевоенного десятилетия, воспринявшая «блатные веяния». Уличные законы были жесткими и сводились к следующему: держать слово, не трусить, не продавать своих. Они накладывали свой отпечаток на поведение и судьбу тех, кто по этим законам жил. К тому же следование кодексу улицы намекало на некую свободу, неведомую тем, кто находился за пределами этих правил. Может быть, как раз такая свобода особенно ценилась Андреем Тарковским. Но более всего, думаем мы, привлекало ощущение мужской силы, пренебрегающей опасностями жизненных стихий и диктующей свои правила.

«Крепкая была компания, – удовлетворенно отмечай Макаров, – с очень суровым отбором… культ силы в нашей компании наличествовал постоянно…» [100]100
  Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и литературная запись Валерия Перевозчикова. Ставрополь, 1992. С. 90, 91.


[Закрыть]

Драматург Михаил Рощин рассказывал, как после демонстрации в Доме кино «Андрея Рублева» кто-то из весьма известных актеров в присутствии Макарова уж очень нехорошо отозвался о фильме. Артур Сергеевич тотчас же пригласил хулителя в мужской туалет, где и учинил над ним расправу.

Тарковский в этом братстве прижился не сразу, поскольку был человеком закрытым, никого близко к себе не подпускал. На поверхности общения была изысканная, холодная вежливость. Тем не менее, по воспоминаниям Макарова, Тарковский то ли в шутку, а скорее всего всерьез, предлагал членам компании, когда разбогатеют, создать в деревне «дом-яйцо», чтобы там жили все и не было бы чужих людей…

Во времена, когда после «закрытия» фильма о Рублеве Тарковский находился в довольно стесненных обстоятельствах, им и Артуром были написаны несколько сценариев. Среди прочего существовала, например, их заявка на сценарий «Пожар», в фильме по которому предполагал сниматься Высоцкий. По одному из сценариев, как мы уже говорили, был поставлен Левоном Кочаряном боевик из времен Отечественной войны 1941—1945 годов «Один шанс из тысячи».

Характерный эскиз к портрету Тарковского-профессионала находим в воспоминаниях Макарова о съемках «Шанса», где Андрей Арсеньевич был и художественным руководителем. Артур Сергеевич отмечает необыкновенную ревностность Тарковского. При первом же знакомстве с группой Андрей Арсеньевич заметил: «Дорогие товарищи, сегодня я наблюдал работу вашей группы. Она омерзительна. Во-первых, посмотрите, как вы одеты. Ну, жарко, конечно… Но ни Лев Суренович, ни я, ни Артур Сергеевич не ходим ни в майках, ни в расстегнутых рубахах. Мы все в костюмах. Мы достаточно знакомы друг с другом, но на работе не обращаемся друг к другу“Лева”, или “Андрюша”или “Артур ”, а только по имени и отчеству. Вследующий раз, когда явитесь на работу, будьте любезны соответственно друг к другу относиться. Это ведь не только ваше отношение друг к другу, это отношение к работе».

Нам кажется слишком уж демонстративной такая требовательная строгость, даже если учесть, что искусство для Андрея Арсеньевича было не игрой, не ремеслом, а почти религиозным служением. Обстановка работы над «Шансом» как раз и напоминала скорее капустник, чем обряд высокого творчества, начиная с того момента, когда Макаров и Тарковский на квартире у Кочаряна сочиняли сценарий, и заканчивая самими съемками в Ялте, где собрались многие из старожилов Большого Каретного, снимались в картине. Наведывались туда на теплоходе «Грузия», капитаном которого был опять же близкий сообществу человек Анатолий Гарагуля, Высоцкий и Марина Влади по пути из Одессы в Сухуми. Да и сам фильм в сюжете своем похож на капустник по причине его содержательной необязательности и композиционной расслабленности, даже, можно было бы сказать, неряшливости. Создается впечатление, что его делали люди, всецело посвятившие себя пляжному отдыху и попутно, чтобы как-то развлечься, занявшиеся съемками боевика. Картина не стала хоть сколько-нибудь заметным явлением в кино тех лет. Как же так, удивляемся мы, почему фильм, созданный одаренными и профессионально уже достаточно опытными людьми, выглядит неуверенной ученической работой прежде всего в рамках своего жанра? Может быть, сказалось состояние самого Кочаряна, который уже во время съемок был серьезно болен и знал о скором исходе? Во всяком случае, Тарковский с Кочаряном незадолго до смерти последнего разошлись, поскольку были не удовлетворены результатами своей, по горько-ироничному выражению первого, «могучей совместной деятельности».

На самом деле у Тарковского, авторитетно, как это ему было присуще, взявшего бразды правления фильмом в свои руки, отсутствовал живой интерес к «жанровому кино», о чем он и сам не однажды заявлял. Однако речь, может быть, должна идти не столько о сознательном пренебрежении «чистым жанром», которое исповедовал режиссер, сколько о том, что он просто не умел делать такое кино, не умел, подобно, скажем, Феллини, отдаваться увлекательной «киношной» игре. «Шанс» получился на удивление растянутым и даже скучным фильмом. В иные моменты картина скатывается к самопародии, никак на нее не рассчитывая.

Фильм вышел на экраны в 1969 году. А годом позднее Левон Кочарян скончался. Это был рубеж, завершивший ту часть жизни Андрея, которая связывала его с Большим Каретным. Он довольно глубоко переживал это, тем более что явление смерти для Тарковского было всегда слишком значимо, пугающе значимо. В письме от 14 сентября 1970 года своему украинскому приятелю Ю. В. Зарубе (1914—1973), главному редактору сценарно-редакционной коллегии Госкино УССР, Тарковский сообщает:

«Вчера ночью умер Лева Кочарян. Я понимаю, рак! Он долго мучился. Сравнительно долго, так как сознательно не хотел чувствовать себя умирающим – много пил и вел вполне напряженный образ жизни в конце. Но, видимо, был прав по-своему все-таки.

Это ужасно, но, тем не менее, он умер. Такой жизнелюб, веселый и здоровый человек.

Перед смертью он весил 70 килограммов. Это Лева-то! И никого не хотел видеть. Ему мучительна была сама мысль о каком-то напряжении, связанном даже с общением.

И вот он умер» [101]101
  Искусство кино. 1988. № 12.


[Закрыть].

Бросается в глаза чрезвычайная взволнованность Андрея, тревожная растерянность. То и дело повторяются слова «умер», «смерть». Его как будто не отпускает печальное событие, к которому он прикипает с особой пристальностью. Им одолевает душевный неуют, чувство вины перед другом, с которым он разошелся, когда тот был болен. Примечательно, что Тарковский не хочет идти на похороны. На похоронах Кочаряна отсутствовал и Владимир Высоцкий, за что был сурово осужден приятелями с Большого Каретного. И не пошел он туда, поскольку похорон боялся.

Боялся похорон и Тарковский. Он вспоминает, как ему было жутко во время погребения бабушки Веры на Котляковском кладбище Москвы после ее кончины 21 октября 1966 года.

Душевная травма восходит, как это было и с почитаемым им Львом Толстым, к детским и отроческим годам Андрея. Не случайно же в памяти пробуждается его первое посещение кладбища, когда скончалась вторая жена отца Антонина Александровна. Он запомнил ее тонкий, острый профиль и сильно напудренное лицо. А еще ранее, в 1944 году, когда он был в гостях у отца, пришел Лев Горнунг и сообщил: «Знаешь, Арсений. Мария Даниловна умерла». Похожая реплика, как мы помним, прозвучала уже из уст матери – в «Зеркале».

Отец был болен, вначале ничего не понял, потом заплакал, ведь речь шла о его матери. «Отец ее очень редко видел. И тоже, кажется, стеснялся чего-то. Может быть, это семейное, вернее, фамильное? А может быть, я и ошибаюсь насчет отца и бабушки… Может быть, у них были совсем другие отношения, чем у меня и матери. Мать иногда говорила о том, что Арсений думаем только о себе, что он эгоист. Не знаю, права ли она… Обо мне она тоже имеет право сказать, что я эгоист…» [102]102
  Тарковский А. Мартиролог: Дневники: 1970-1986. Международный институт им. Андрея Тарковского, 2008. С. 39.


[Закрыть]