Текст книги "Андрей Тарковский"

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

Каков же был результат столь представительного собрания? Было высказано пожелание авторитетным художникам еще раз побеседовать с режиссером. Встретиться представителям студии и комитета и «поговорить по душам».

«Я понимаю, – сказал в заключение В. Сурин, – что есть позиция у А. Кончаловского, есть позиция у А. Тарковского… Но я думаю, что мы поймем друг друга – это картины не Тарковского и не Кончаловского, а картины “Мосфильма” и распоряжаться ими они не могут. Это наше коллективное дело. И вот теперь, коллективным путем, принимая во внимание, что здесь присутствуют наши ведущие творческие силы, надо договориться, что же мы будем делать…» (Выделено нами. – В. Ф.)

Противостояние художника и советской бюрократии заключалось не в разности идейных позиций, как могло бы показаться. Эта бюрократическая «система» являлась по определению анонимной. Во всех оценках и решениях она следовала сохранению своей анонимности как способа существования я самозащиты, отвергая художника как индивидуальность, как лицо частное. Художник же, напротив, отстаивал в личном опыте освоенные мировоззренческие позиции, часто не лишенные простодушных иллюзий, воспитанных, кстати говоря, тем же советским образом жизни, но всегда – именно ему частному лицу присущих. Это и был способ его личностного бытия.

Взаимопонимание здесь никогда не было возможно. В этом специфика социально-политической ситуации, сложившейся в советском обществе после недолгой оттепели и главным образом в период так называемого «застоя». Не произошло здесь серьезных изменений и в постсоветское время.

Бюрократическим анонимом владеет неизбывный страх перед всякой новой, незнакомой ему социальной или культурно-художественной формой. Природу этого страха показал еще Гоголь в «Ревизоре». Страх перед феноменом самой непредсказуемой жизни, так сказать, экзистенциальный страх воплотил и Михаил Булгаков в образе Пилата в «Мастере и Маргарите». У такого страха глаза особенно велики. Он передается по бюрократической цепочке и скоро овладевает всем организмом, распространяясь и в обществе в целом. Отсюда – явление анонимных, но обладающих таинственной силой документов. И еще более странной, если не сказать абсурдной (односторонней!), «переписки» художника с безликим Государством.

Отряд вполне, кажется, вменяемых авторитетных кинодеятелей возмущен. Но никто из них тем не менее не в состоянии принять внятное решение, окованный страхом анонимности. И никакая разумная логика здесь не поможет.

Художник, в данном случае Тарковский, приходит в отчаяние из-за непонимания чиновников, того же А. В. Романова, а позднее – Ф. Т. Ермаша. Они говорят одно, а делают другое, доводя режиссера своим абсурдным поведением до уже неконтролируемых взрывов. Но в рамках бюрократической анонимности, которой эти люди подчиняются, нет ни Романовых, ни Ермашей! Поэтому они искренне недоумевают, когда их пытаются обвинить в бедах, свалившихся на голову Тарковского, или, что еще страшнее, в его болезни или смерти.

Оказавшись внутри «системы», они неизбежно лишились способности что-либо решать, а уж тем более нести ответственность за решение. Сила государственной обезличенности в том, что она поддерживается внеличностным мировидением так называемого «народа», на который бюрократы любят ссылался, поскольку убеждены (в силу той же анонимности), что защищают его интересы.

Вслушаемся в аргументы Сурина.

Это картины не Тарковского и Кончаловского, это коллективное (то есть опять же анонимное!) детище, а поэтому коллектив (?!) волен ими распоряжаться по своему усмотрению. «Народ» выражает свое согласие с государственным Анонимом в виде посланий в прессу или «органам» или привычным испокон веку молчанием. За эту декорацию удобно спрятаться и тем деятелям культуры, которые сами не выходят за рамки анонимной посредственности. Но своей безликостью она пугает и настоящих художников.

Итак, договориться, как всегда, не удалось.

Отвлекаясь от бюрократических баталий, Тарковский берется помочь А. Гордону в его работу над фильмом о Сергее Лазо.

Июль 1967 года. Молдавия. Кишинев.

В местах, овеянных гением Овидия и Пушкина, режиссера встретили с присущим южанам гостеприимством. Автор сценария картины, заместитель главного редактора киностудии «Молдова-фильм» Георгэ Маларчук был, по свидетельству Гордона, покорен обаянием личности Андрея, а особенно – умением пить. Андрею Арсеньевичу на все будущие сценарий переделки была выдана неограниченная доверенность.

Несмотря на бурную насыщенность южного «отпуска» не только с выпивкой, но и с прилетом к нему «одной дамы», Тарковский написал финал «Гибель Лазо». Правда, блестяще придуманная и написанная сцена, на взгляд Гордона, никак не совпадала с общей тональностью сценария. Кроме того, в сцене появился новый эпизодический персонаж – «иронически улыбающийся и неврастеничный, щеголеватый, с худощавым и порочным лицом» атаман Бочкарев, на роль которого предложил себя сам Андрей Арсеньевич.

Группа с интересом наблюдала за Тарковским. Воздух съемок, по выражению Гордона, наполнился «весельем и отвагой» его шурина. «Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо, соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке…» [123]123
  Гордон А. Не утоливший жажды… С. 178.


[Закрыть]

Тем не менее материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Особенно Александр Витальевич отмечает заключительную новеллу картины, в которой, как ему кажется, отразилась любовь Тарковского к «Семи самураям». «Лазо… попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо – “Христа” в фильме было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения» [124]124
  Там же. С. 181.


[Закрыть].

Но именно эти сцены вызвали неприятие у начальства и повлияли на отношение к фильму в целом. А. Романов же произнес следующее, имея в виду роль белогвардейца, исполненную Тарковским: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»

Вернемся к «Рублеву».

В январе1969 года, во многом благодаря хлопотам Григория Михайловича Козинцева, было принято решение о выпуске фильма в прокат.

Были у картины и другие защитники и пропагандисты. Например Николай Шишлин (1926—1994), политический консультант международного отдела ЦК КПСС, ходивший в приятелях и у Тарковского, и у Кончаловского. К ним относился и Георгий Куницын (1922—1996). Он присутствовал на обсуждениях уже готовой картины, отстаивал ее. На «приемном просмотре» был председателем заседания и выдвинул картину на первую категорию. Фильм, по его воспоминаниям, «был принят без всяких разговоров и эксцессов» [125]125
  Куницын Г. К истории «Андрея Рублева» // О Тарковском. Сб. С. 416.


[Закрыть]. Но после приема ситуация усугубилась. У Куницына произошел скандал с руководством, и он должен был уйти из ЦК «по собственному желанию» на должность редактора отдела литературы и искусства газеты «Правда».

Г. М. Козинцев – один из немногих старших коллег Тарковского, кто на деле боролся за выпуск «Рублева» на экран сразу же после того, как стало известно, что ленту «тормозят».

Не испугался, поскольку твердо был уверен в значительности картины. И это при том, что Тарковский не жаловал кинематограф Григория Михайловича вкупе с кинематографом других «стариков», весьма скептически отзываясь о его шекспировских картинах.

Если смотреть на ситуацию сквозь традиционный конфликт «отцов и детей», то само отношение Козинцева к Тарковскому и его немногим к тому времени фильмам, начиная, как мы помним, с «Иванова детства», кажется из ряда вон выходящим. Похоже, живого классика, весьма ироничного и даже злого в оценке современного ему кино, покорила свобода высказывания молодого коллеги, в полноте своей отраженная в фактуре «Рублева», отзвук которого, в этом смысле, очевиден, на наш взгляд, в козинцевском «Лире». Примечательно, что в рабочих тетрадях 1971 года Козинцев обрушивается на Кончаловского за его отступничество от принципов «Аси Клячиной» и характерно поминает Тарковского: «Одна у меня только любовь… Какой же великий фильм он снял» [126]126
  Козинцев Г. Черное, лихое время… Из рабочих тетрадей. М., 1994. С. 197.


[Закрыть].

Козинцев с 1967 года обращался а самые разные инстанции, вплоть до отдела культуры ЦК КПСС – и лично, и письменно. Сам Тарковский считал, что главные «виновники» выхода картины – Алексей Косыгин и Козинцев с Шостаковичем, и никто другой. А еще тогда, в 1969-м, когда было принято решение о выпуске, Тарковский послал благодарное пистмо Козинцеву, в котором называл его «настоящим интеллигентным человеком» «среди нашей кинематографической своры», хотя и «вполне одиноким в своих действиях», и обещая никогда не забыть сделанного [127]127
  «Я часто думаю о Вас…»: Из переписки Тарковского с Козинцевым. Искусство кино. 1987. № 6. С. 93-105. В журнале опубликована часть переписки с января 1969 года по июнь 1972-го. Это время, когда Козинцев работает над «Королем Лиром» (1971), а Тарковский ставит «Солярис», «позаимствовав» у Козинцева «Лира» (Юри Ярвета) для роли Снаута в экранизации Лемма. «Солярис» Козинцеву не понравился.


[Закрыть].

В дальнейшем Андрей Арсеньевич делится со старшим коллегой свалившимися на него проблемами из-за демонстрации «Рублева» в Каннах и подробностями работы над сценарием и фильмом «Солярис». Козинцев продолжает опекать Андрея и сообщает ему, что виделся с Шостаковичем, предлагает доказать картину ему. Кстати, Григорий Михайлович встречается со второй женой Андрея, когда та вместе с Н. Зоркой прибывает в Ленинград. Козинцев советует Ларисе встретиться с эстонским актером Юри Ярветом для переговоров о его участии в съемках «Соляриса». Без проволочек Григорий Михайлович откликается на просьбу Тарковского помочь Анатолию Солоницыну устроиться в Ленинграде в «театр, где режиссером Владимиров».

Свое впечатление от козинцевского «Лира» Тарковский, как может, пытается смягчить (письмо от 15 декабря 1970 года). Говорит о плохом самочувствии во время просмотра, ссылается на невозможность занять объективную позицию в оценке картины, этой «серьезной работы классического толка и театрально организованной». Если иметь в виду взгляд Тарковского на специфику кино, то такое определение фильма в его устах означает полное его неприятие. Интересен следующий абзац – с точки зрения того, как сам Андрей Арсеньевич экранизировал бы трагедию:

«Для меня “Лир” на экране весь должен был бы строиться на буре – на ее приближении, духоте, зное – изматывающем и жестоком, на том, как она, наконец, обрушивается на землю и уносится, освободив персонажи и зрителя от тяжести и совпав с катарсисом. Потому что, как мне кажется, в “Лире” важен процесс, и буря его приблизила бы до зрителя буквально физиологически».

Григорию Михайловичу ничего не остается, как поблагодарить Андрея за «откровенное письмо» и присовокупить, что он никогда не считал, что людям, к которым он хорошо относится, обязательно должны нравиться его фильмы.

В Центральном доме кино «Андрей Рублева» показали 17 февраля 1969 года. Премьера, по словам В. Фомина, «вылилась в подлинный триумф». Ольга Суркова же, говоря о «самом первом показе» картины на «Мосфильме» в присутствии «коллег, друзей, знакомых и работников студии», пишет, что «жестокие и натуралистические» эпизоды вызвали в зале гул возмущения. После просмотра Андрей показался ей напряженным и одиноким. К нему никто не подошел, даже его соавтор по сценарию Кончаловский, резко не принявший картины.

С 6 марта 1969 года «Андрей Рублев» получает разрешительное удостоверение, но выход его вновь приостанавливается. Скандал разразился после того, как фильм, купленный французской фирмой и показанный вне конкурса (выставлять его на конкурс категорически запретил «Совэкспортфильм») на XXI Каннском фестивале, удостоился там премии ФИПРЕССИ.

В интерпретации А. Кончаловского положение дел выглядело так:

«Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником… “Андрея Рублева” он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, “Совэкспортфильм” продал “Рублева” вместе с еще шестью картинами, “Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал: “Ничего не буду отдавать, я уже «платил за копии”.

Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели “Рублева” снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…» [128]128
  Кончаловский А. Низкие истины. С. 120, 121.


[Закрыть]

Премия ФИПРЕССИ, которой, кажется, следовало бы порадоваться, осложнила жизнь Андрея, по его выражению, до крайности. Ему предлагали отказаться от нее. У высоких чиновников возникала в связи с этим идея о выходе страны из Международной ассоциации критиков.

Однако что же так напугало отечественное чиновничество и определенную часть критики, общественных деятелей, творческих работников в фильме Тарковского? Киновед В. Фомин, неустанно занимавшийся вопросами так называемого «полочного» кино, твердо уверен, что вовсе не экранные «жестокости», не натурализм и тому подобные вещи так встревожили упомянутую публику. Пугала концепция художника.

О концепции будет речь впереди. Но нам кажется, что раз за понятием «жестокого» натурализма, так часто выставляемого в упрек режиссеру, скрывается нечто более серьезное на самом деле связанное со специфическим взглядом Андрея Тарковского на мир.

Размышляя на обозначенную выше тему, А. Кончаловский в очередной раз произносит сакраментальное: «Фактура!» Именно «фактура», как он полагает, сеяла панику среди бюрократов, да и не только среди них. Соглашаясь с этой точкой зрения, поясним свои основания. «Фактура» здесь не столько крупнозернистая шероховатость человеческой кожи на экране или облупленная стена, сколько сама недекорированная реальность в киноизображении, за которой ясно проступила непреодолимая катастрофичность человеческого бытия, его балансирование на тонкой грани между жизнью и смертью независимо от преобладающей на данный момент идеологии.

Но такое можно было увидеть и на экране 1920-х. Разве не «фактурен», в упомянутом смысле, кинематограф Эйзенштейна – с его «Броненосцем» или «Стачкой»? Однако там «фактурность» катастрофы, даже детская кровь на наших глазах и немедленно преодолевается революционным «монтажным жестом» и самого народа как героя произведения, и вслед за ним – художника. Не так в тех фильмах, которые вместе с «Рублевым», а иногда и жестче пострадали во второй половине 1960-х. Речь идет об «Истории Аси Клячиной…» А. Кончаловского, «Комиссаре» А. Аскольдова, «Скверном анекдоте» А. Алова и В. Наумова, «Дневных звездах» И. Таланкина и некоторых других.

Воплощенная с разной мерой таланта, мировоззренческой глубины и профессионального мастерства «фактура» этих картин свидетельствовала о непреодолимости (в опыте отдельного человека) катастрофического состояния мира. Иные герои этих фильмов заслуживали уважение хотя бы потому, что с почти немотивированной стойкостью переживали трагедию «личного Апокалипсиса», когда опереться было вовсе не на что. Невозможно было и финальное торжество масс, акцентированное от руки раскрашенным на черно-белой пленке флагом, как в конце «Броненосца». Очень показательна цветовая «рифма» с обратным знаком не только к финалу «Ивана Грозного» того же Эйзенштейна, но и к «Рублеву» Тарковского.

На рубеже 1960—1970-х в нашем кинематографе явно проступило, можно сказать, «тютчевское» ощущение неустойчивости человеческого мироздания, ощущение шевелящегося хаоса под, казалось бы, благополучно застойной реальностью общественной жизни в Отечестве. Может быть, именно наши родные бюрократы, руководствуясь традиционным «экзистенциальным» страхом, первыми почуяли в фактуре «Рублева» неприкрыто катастрофичное мировидение их создателя, который не только ощущал шевеление хаоса, но и бесстрашно выводил его на поверхность «фактурного» изображения. Бюрократический страх со всей очевидностью обнаружился и в известной анонимной записке. Кстати говоря, ее содержание, с теми или иными нюансами, перекочевывало и в отрицательные, и в положительные оценки картины, звучавшие из авторитетных уст [129]129
  См., например, положительные отзывы С. Герасимова, Г. Чухрая, С. Юткевича в ежегоднике «Экран» (1970). Правда, выступая осенью 1969 года на Всесоюзном совещании кинематографистов, Юткевич, в частности, сказал: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре “Кюжас” демонстрируется фильм “Андрей Рублев”, хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг коммунист Мишель Курно не любит фильм Тарковского “Андрей Рублев” за то, что Тарковский не любит русский народ».


[Закрыть]. И в преддверии перестройки, на рубеже 1990-х и далее, когда сформируется многоголосая, а оттого в целом более объективная реакция на «Рублева», оценка картины будет содержательно оформляться в том же русле, но с разными знаками.

Примечательны смыкающиеся в главном отклики со стороны патриотов отечественной истории художника Ильи Глазунова и – позднее – математика, члена-корреспондента АН СССР Игоря Шафаревича, которые как раз и не принимают трагедийного мировидения Тарковского, не находя в нем чаемого позитива в оценке прошлого страны.

Популярный художник был убежден, что в «Андрее Рублеве» исказили историческую правду. А сам иконописец предстал «как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации». Глазунов вынес впечатление, что «авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть». Прекрасны же только завоеватели-ордынцы, «потрясающие великолепием осанки и костюма» [130]130
  Советский экран. 1984. № 22. С. 18, 19.


[Закрыть].

Едва ли не в том же русле толковал картину почитаемый Тарковским А. И. Солженицын, когда увидел ее вторично в 1983 году уже в Вермонте как «переброшенную валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленную западной прессой». Исторической критики, по убеждению писателя, фильм Тарковского не выдерживает, лента – «несердечная», жестокая. Представленный в образе героя сегодняшний безрелигиозный гуманист, «отделенный от дикой толпы и разочарованный ею», пребывает вне Церкви. Этот отзыв был тем более обиден, что темперамент писателя, его бескомпромиссность в оценках и судьба мученика и проповедника очень близки Тарковскому, можно сказать, соответствовали его духу. Ведь именно Солженицыну одному из первых мечтал показать свой фильм режиссер.

Точно и глубоко описал катастрофизм мировидения Тарковского Лев Аннинский, правда, уже в период объявленной свободы слова [131]131
  Аннинский Л. Попытка очищения? // Искусство кино. 1989. № 1.


[Закрыть]. Хотя о своем восхищении картиной оповестил Андрея Арсеньевича сразу, как только фильм увидел. Однако режиссер с некоторой настороженностью отнесся к письму критика, поскольку тот совсем недавно положительно оценил «Войну и мир» С. Бондарчука.

Феномен Тарковского как художника, полагает критик, в самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света – безотносительно к условиям или аспектам. Поэтому отрицание у Тарковского надо принять как закон, им самим над собой признанный. Если иначе подходить к режиссеру, то мы будем натыкаться на сплошные противоречия.

Художник оказывается, по существу единственным носителем света, единственным восприемником божественного начала. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. И надо быть готовым ко всему.

Тарковский, как понимает его Аннинский, едва ли не единственный из шестидесятников «почувствовал катастрофу». Причем речь идет о катастрофе, которая «гнездится в самом человеке». Иными словами «личный Апокалипсис» – в самом художнике.

Аннинский сопоставляет по «общей концепции» «Войну и мир» Бондарчука и «Андрея Рублева». При всех поправках, объективно «столкнулись эти линии в одной точке духовного пространства и времени, на переломе от шестидесятых годов к семидесятым, в той точке, которая зовется русской национальной историей – традицией – памятью. Полный контраст у Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью лиловых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое» . (Подчеркнуто нами. – В. Ф.)