Текст книги "Литератор"

Автор книги: Вениамин Каверин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Трагикомедия экранизации

Не помню, в каком году, должно быть, в семьдесят третьем, Л. Н. Рахманов[95]95
  См. с. 204–209 этой книги (глава «Встречи, характеры, отношения (продолжение)» – «Л. Рахманов»).


[Закрыть] позвонил мне и сказал:

– У меня для вас хорошая новость. «Ленфильм» решил поставить вашу «Открытую книгу». В двух сериях. Режиссер Фетин. Поздравляю вас.

Много лет Леонид Николаевич был членом редакционного совета студии «Ленфильм».

Не могу сказать, что я был восхищен его сообщением. У меня уже был печальный опыт экранизации. Режиссер Дружинина, красивая, энергичная, умеющая терпеливо преодолевать преграды, долго мечтала поставить мой роман «Исполнение желаний». Она добилась своей цели: «Мосфильм» предложил мне написать сценарий.

Я привлек к делу своего молодого, талантливого друга и ученика В. И. Савченко[96]96
  См. также с. 268–272 (глава «Обратная связь» – «Можно ли научиться писать?»).


[Закрыть], и после продолжительных и утомительных обсуждений сценарий был принят. Это не помешало Дружининой с ходу испортить его, исключив одни сцены и изменив другие. Казалось, это было продиктовано не внутренним убеждением, а потому, что так поступали почти все режиссеры и Дружининой не хотелось быть хуже других. К счастью, умный редактор сценарного отдела не согласился с ней, и работа приняла первоначальный вид.

Все, казалось бы, вернулось на свои места, но, как изнасилованная девушка в известном рассказе И. Бабеля «У батьки нашего Махно», сценарий потерял свежесть и продолжал существовать с трудом. Авторы не были привлечены к выбору актеров, и главная роль была поручена видному, плечистому парню, по лицу которого нетрудно было убедиться в том, что он неспособен разгадать зашифрованную десятую главу «Евгения Онегина» и своими скромными силами решить задачу, над которой бились несколько поколений талантливых ученых. Зато на важную роль сына профессора Бауэра – и этим Дружинина гордилась – был приглашен знаменитый Смоктуновский.

Фильм ставился долго. Когда он был наконец закончен, авторов пригласили на закрытую премьеру.

Владимир Савченко – человек молодой и умеющий справляться с огорчениями. Кроме того, роман-то все-таки написал не он, а я. Поэтому он сравнительно спокойно смотрел фильм, который так же отличался от нашего сценария, как кошка от тигра или селедка от кита.

Самые лучшие страницы романа, старательно отраженные в сценарии, были заменены другими, обязанные своим возникновением воображению режиссера. Нелепости, далекие от здравого смысла, бросались в глаза. Два примера – только два, хотя можно сослаться на десяток других.

Открытие подлинного текста десятой главы в романе и сценарии происходит в кинотеатре. Оно связано с ритмом поезда, который через несколько минут разлучит влюбленных героев чаплинской «Парижанки» (похожую сцену я впоследствии прочел в прекрасном рассказе Бунина «В Париже»), Все связано – ритм колес, трагедия разлуки, поэзия новизны пробегающих по перрону освещенных окон поезда, невидимого на экране. А в нашем фильме открытие происходит на набережной Невы. Машенька Бауэр встречает героя плачущим – очевидно, от радости. Но если бы он не сообщил зрителям, что совершил научный подвиг, можно предположить любую другую причину: у него умерла бабушка, он провалился по истории древней литературы и т. д.

Второй пример: в конце фильма студенты спасают архив Бауэра, который, с благословения его сына, распродает умный, циничный и осторожный авантюрист Новорожин. Идет сильный ливень. Но студенты погружают бесценный архив на телегу – под проливным дождем. (Кстати, я заметил, что, когда надо усложнить или украсить фильм, или ничего другого не придумать, режиссер прибегает к верному приему – начинается дождь.) Какую композиционную или психологическую роль играет эта придуманная режиссером деталь? Только одну. Известный археолог, которого я пригласил на просмотр, охотно ответил мне на этот вопрос.

– Хороший фильм, – сказал он с иронией, которую и не собирался скрывать. – Он прекрасно показывает, как погибали русские архивы.

Вот почему я был не очень обрадован, когда Рахманов от имени «Ленфильма» предложил мне написать сценарий по трилогии «Открытая книга». Все это, как оказалось, были цветочки, а ягодки ждали меня впереди – и ждали с нетерпением.

Писал я эту трилогию восемь лет, мудрили над ней сотни редакторов, имена которых я и не упомню. Клеветал на нее В. Ермилов, в единственном разговоре с которым я с трудом удержался, чтобы не «оскорбить его действием». Обвиняли меня в полном пренебрежении законами социалистического реализма. Не печатали меня года три, заставив испытать всю горечь незаслуженного одиночества. Заставили перекроить и изуродовать вторую часть и болезненно задуматься, прежде чем взяться за третью.

А потом, пока я, поглядывая на варианты, занимавшие два метра на полках моего архива, упрямо старался вернуть трилогии ее первоначальный вид, о ней снова стали упоминать, сперва как бы между прочим и нейтрально. Потом все более благосклонно, вначале в рецензиях на другие книги, посвященные людям науки, а потом в сердитых критических статьях. Первые две части напечатали в одном томе. Трилогию перевели на иностранные языки. И теперь никто не требовал у меня поправок и никто не утверждал, что она противостоит социалистическому реализму. И вот наконец предложили показать ее миллионам зрителей на экране.

Как тут было не согласиться, не порадоваться, не плюнуть на минувшие огорчения! В жизни писателя все бывает, точно так же, как в жизни тех, о которых и для которых он трудится не покладая рук.

Я писал сценарий с умной, способной и опытной Н. Рязанцевой, и, кажется, он, после неизбежных переделок, был недурен – по меньшей мере представлял собой хороший материал хотя бы для иллюстративного фильма.

Но режиссер В. Фетин был бесконечно далек от этой скромной надежды. Первый же разговор с ним убедил меня, что он намерен создать шедевр, как бы это ни было трудно. И шедевр был создан. Правда, после первого же просмотра мне захотелось прибавить к этому роскошному понятию еще одно, поясняющее, и назвать фильм «шедевром безвкусицы», но я удержался. Кто-то из членов киногруппы сказал мне, что в создании фильма, отнявшего у меня два года работы, участвовали более пятисот человек. Фильм не удался. Но они не были в этом виноваты, а я всегда с уважением относился к чужому труду.

Это старая история, и не стоит рассказывать ее слишком подробно. Поэтому я снова сошлюсь только на две сцены – их уровень покажет глубину замысла режиссера.

Согласно трилогии (и сценарию) главные герои – Таня Власенкова и Андрей Львов – встречаются на эпидемии дифтерита. Таня любит старшего брата Андрея, а Андрей любит ее. Все трое – врачи. Справившись с эпидемией, Андрей, после долгих, мучительных колебаний, пишет Тане любовное письмо. На первый взгляд, не имеет значения, где и когда она прочтет его. Но фантазия режиссера не может удовлетвориться скромным «обстоятельством места». Его осеняет гениальная догадка: героиня прочтет его в бане!

Я спросил Фетина:

– Почему же все-таки в бане?

– Неужели вы не понимаете?

Я честно сознался:

– Да, не понимаю.

– Потому что на голую Ч-ну сбегутся все мужики, начиная с пятнадцати лет.

Ч-на была красивая, стройная женщина. Кстати, режиссер был на ней женат. Это были ничуть не противоречащие и даже как бы поддерживающие друг друга доводы. Я промолчал. В бане так в бане!

Здесь уместно упомянуть, что обычно автор не является действующим лицом в деле создания фильма. По меньшей мере, так всегда бывало со мной. Если бы я стал возражать Фетину, он, может быть, согласился бы со мной. Но, согласившись, все-таки снял бы Ч-ну в бане. И снял.

Придерживая короткую простыню зубами, она голая читает письмо Андрея. При этом надо не только быть голой, но играть. Из двух задач Ч-на – как выяснилось на просмотре – выбрала первую. Думаю, что большинство женщин на ее месте поступили бы точно так же.

Другой эпизод относится к Андрею. Его обвиняют в тяжком преступлении и в романе (так же как и в сценарии) он арестован, посажен в тюрьму и сослан на Печору. Но режиссер придумал другой выход, грубо и глупо искажавший действительность. Тюрьму и ссылку он заменил… Чем бы вы думали? Отправкой на фронт! Тысячи, десятки тысяч добровольцев рвались в действующую армию, подчас скрывая от медицинской комиссии близорукость (как это сделал Э. Казакевич), возраст, перенесенные болезни. А обвиненный в тяжком преступлении Андрей (что, в свою очередь, было невольным эвфемизмом) надевает военную форму и красуется в ней перед зеркалом, самодовольно обдергивая на себе гимнастерку.

«Открытая книга» была впоследствии экранизирована вторично и на этот раз более удачно. Правда, режиссер В. Титов допустил грубую ошибку: он заменил после четвертой серии молодую, живо и талантливо игравшую Н. Дикареву другой артисткой, опытной, но плоско исполнившей роль моей героини. Очевидно, это было необходимо – ведь действие фильма происходит в течение четверти века.

Но, во-первых, ничто не мешало ему заставить Дикареву «постареть», а во-вторых, эту «замену» надо было, казалось бы, сделать незаметной. А Титов придумал прием, который, может быть, говорит об изобретательности, но очень далек от таланта. Две артистки показаны одновременно – они бегут по перрону, встречая Андрея, но на ходу изменяются: бежит молодая, но прибегает старая. И этот нехитрый прием должен был показать, что между двумя соседними эпизодами прошли годы. Он производит впечатление, но совсем не то, на которое рассчитывал режиссер. Впечатление надуманности и недоумения.

Но подобные неудачи не мешают (или почти не мешают) признать, что вторая экранизация была бесконечно лучше, чем первая, хотя режиссер не стремился показать мою героиню голой.

Когда писатель живет долго и работает всю жизнь, каждый день, и не сходит с ума, как Батюшков или Гаршин, не стреляется, как Маяковский, и не погибает на дуэли, как Лермонтов или Пушкин, он в конце концов оказывается создателем множества книг, из которых одни кажутся ему удавшимися, а другие – не очень. Мне больше всех других нравится роман «Перед зеркалом», отчасти и потому, что его, по-моему, экранизировать или инсценировать трудно. По самой своей сущности он создан для чтения. Тем не менее и его экранизировали и инсценировали.

Первый раз, как я рассказал, он был показан на телевизионном экране, да еще с обширным авторским предисловием – очевидно, автор честолюбив и рассчитывал, что экран привлечет его читателей к любимой книге. Впрочем, то, что появилось, нельзя назвать экранизацией в полном смысле этого слова.

Экранизация имела успех, повторялась несколько раз и еще, возможно, будет повторяться. Как ни странно, но это обстоятельство не утешило автора. А потом роман был показан на сцене и имел успех, взбесивший автора, который стал добиваться, чтобы спектакль сняли.

Об этом я тоже писал (в статье «Почему я не стал драматургом», под другим названием публиковавшейся в журнале «Театр»). Но чья-то рука вычеркнула из моей статьи абзац, относящийся к режиссеру Е. И. Еланской.

Дело в том, что Е. И. Еланская предложила мне инсценировку романа, к которой и я, грешный человек, руководствуясь упомянутым желанием привлечь зрителей, приложил руку. И инсценировка, как мне показалось, удалась.

Но бывают в прозе тонкости, которые в другом (драматическом) жанре могут легко соскользнуть в пошлость, а при отсутствии вкуса – оскорбительную пошлость. Именно это случилось с моей бедной небольшой книгой, которая стоила мне больше труда, чем любая другая. На премьере, выслушав последнюю фразу героини (фразу, принадлежавшую, конечно, не мне, а режиссеру): «О, если бы еще одна весна!» – я бежал, как оплеванный, не дожидаясь обсуждения. Весь спектакль был так невыносимо фальшив, что мне было стыдно показаться друзьям после этого провала.

Но представьте себе, как это ни трудно, это был вовсе не провал! Е. И. Еланская, переходя из театра в театр, возила с собой этот спектакль, и он имел такой успех, что она, зная о моем отношении к ее работе, даже позвонила мне, предложив прислать множество хвалебных рецензий. Разумеется, я попросил ее ничего не присылать, у меня могла бы «разлиться желчь», по старинному выражению, а мне этого совсем не хотелось.

Между тем после путешествия по периферии спектакль окончательно утвердился в новом театре-студии «Сфера». Он имеет успех и в Москве, и таким образом Е. И. Еланская может гордиться тем, что она, поддержанная многочисленной аудиторией, положила автора на лопатки. Впрочем, спектакль теперь, кажется, больше не идет. Даже могущественная, все побеждающая пошлость в конце концов надоедает.

На этих страницах очень кратко рассказана, в сущности, печальная история моих кинематографических и театральных неудач. Но, во-первых, должно признать, что были подчас и удачи («Школьный спектакль», поставленный Н. Зубаревой, сказка «Немухинские музыканты», поставленная М. Муат). А во-вторых, я сам виноват. Когда человек сомневается, есть ли у него драматургическое дарование, и нет времени, чтобы решить этот вопрос, надо суметь противостоять соблазну увидеть свое произведение на экране или на сцене. Но что делать? Не умом грешат, а волей. Или еще лучше: куда конь с копытом, туда и рак с клешней.

1985

О кино

Значение каждого явления в нашей жизни определяется его задачей, его необходимостью для человека. Кино сумело соединить достижения почти всех видов искусства и в свою очередь оказало несомненное влияние на литературу, живопись и театр. Взаимосвязь сказывается прежде всего именно в кино. Двадцатый век, который О. Мандельштам не случайно назвал «век-волкодав», показал такие чудовищные примеры уничтожения духовного начала, чести и благородства, что художник, который позволил бы себе забыть о необходимости защиты этих понятий в сознании молодых поколений, заслуживал бы презрения. В то же время ни одно столетие не знало и не видело примеров такого всенародного героизма, мужества, благородства, как наше.

Я не согласен с теми, кто утверждает, что развитие советского искусства оборвалось в тяжелые, всем нам памятные годы. Оценивая уходящий двадцатый век, можно привести много доказательств того, что искусство, продолжая великие традиции, не отступило ни на шаг от создавших и воодушевивших такое чудо в нашей и мировой истории, каким является русская интеллигенция. Я имею в виду появление и всенародное признание произведений Ахматовой, Булгакова, Заболоцкого, Пастернака, Платонова, Тынянова, Цветаевой в литературе и равных по значению деятелей в живописи, музыке и в театре. Без сомнения, этот процесс происходил и происходит и в нашем кинематографе. Создание таких оригинальных, глубоко связанных с традициями русского искусства произведений, как «Броненосец „Потемкин“», «Земля», «Летят журавли», «Иваново детство», несомненно, подтверждает эту мысль.

В современном киноискусстве становится виден внутренний сдвиг, относящийся прежде всего к понятию жанра. Думается, истоки этого сдвига следует искать в произведениях русских художников двадцатых годов – у Филонова, Татлина и Малевича, оказавших несомненное влияние не только на живопись, но и на другие виды искусства. Супрематисты вышли за пределы холста, нарушив тем самым привычное представление о живописи в жанрово-профессиональном смысле этого слова. Не случайно, что это произошло в России, ведь еще Лев Толстой когда-то говорил, что для русской литературы вообще не свойственна определенность жанра. Подтверждая эту мысль, можно привести бесчисленное множество примеров. С каждым годом все больше и больше стирается граница между романом и повестью, с одной стороны, и между мемуарами и художественной прозой – с другой. Выход за границы эстетических канонов становится не исключением, а правилом.

В этом отношении огромную роль сыграл так называемый внутренний монолог. Воскрешение этого приема принадлежит не Джойсу, как это принято думать, а тому же Льву Толстому, в повестях и романах которого заложены все формы перехода от объективного повествования к внутреннему монологу. Совершенно по-другому пользовался внутренним монологом Достоевский («Кроткая»), Он недаром писал об Эдгаре По, который был создателем этого жанра в мировой истории литературы.

Какое отношение имеет все это к киноискусству? В нем жанровые смещения начались давно, и на первом месте в этом смысле надо поставить Чарли Чаплина. Что такое его «Диктатор»? Комедия? Социальная драма? Буффонада? Публицистический монолог? Что такое «Комедия убийств»? Запись очевидца? Психологическая драма? Хроника происшествий? Философский трактат? Каждое из чаплинских произведений освещено центральной мыслью, а ее повороты тесно связаны с переходом из одного жанра в другой.

Но расцвет Чаплина не был связан с тем новым явлением, которое с каждым годом уверенно завоевывает кинематограф. Я имею в виду влияние художественной прозы на кино. В начале двадцатых годов мы с Ю. Тыняновым написали сценарий «Окно над водой». Сценарий этот сохранился в моем архиве. Действие фильма протекало в одной комнате. События – история убийства – освещались с трех совершенно различных точек зрения. Таким образом, мы на много лет предвосхитили появление таких фильмов, как «Расёмон» Куросавы или «Супружеская жизнь» Андре Кайата. «Фексы» тогда отказались поставить фильм, сочтя его противоречащим принципам кино как искусства. «Зачем, – недоумевали они, – действие должно происходить в одной только комнате? Ведь мы можем показывать события где угодно. Зачем отказываться от этой всеобъемлющей способности кино?» Однако действие картины «Двенадцать разгневанных мужчин», происходящее в комнате для заседаний суда, ни в коем случае не мешает держать зрителя в постоянном напряжении. Это лишь один из примеров «выхода из холста». Можно привести и другие.

Ворвался из прозы и закадровый монолог. Он-то и позволяет актерам передавать те явления внутреннего мира, которые раньше с трудом находили свое воплощение на экране. Кстати сказать, подобные же перемены произошли и в драматургии, давно отказавшейся от привычных форм и пришедшей к жанровой свободе, которая тоже близка к прозе. Такие явления, как закадровый монолог, повлекли за собою уход в психологическую атмосферу, соприкасающуюся в чем-то с областью подсознательного. Картина Бергмана «Земляничная поляна» рассказана и как бы увидена тем, кем она рассказана. Не думаю, однако, что это плодотворный путь. Я сторонник экстенсивной энергии в искусстве, которая предполагает сюжет, композицию, детали произведения, как бы заранее связанные с той идеей, которую хочет выразить художник.

В современном кино одним из ярких представителей экстенсивности является Стенли Крамер. Если бы у него не было иногда просчетов в отношении вкуса, он стал бы величайшим из режиссеров нашего времени.

Снова хочу сказать о русском искусстве. Оно всегда было искусством Учительства – в широком смысле этого слова. А сейчас роль стала значительнее и глубже. Я вижу множество новых имен, новых талантов в литературе, в живописи и в кино – художников, стремящихся искренне выразить себя, а следовательно – свое время. Перед нами во всех областях жизни стоят задачи, которые нельзя решить, не пользуясь рыцарским оружием мира, добра и благородства.

1985

ВСТРЕЧИ, ХАРАКТЕРЫ, ОТНОШЕНИЯ

Е. Шварц

До нашего знакомства и дружбы Шварц увидел меня случайно, зайдя в Дом искусств на вечер Серапионовых братьев. Впечатление от этого вечера было сильным, запомнившимся ему, и он впоследствии рассказал о нем в своих записках. Обо мне он написал кратко: «В конце вечера выступил девятнадцатилетний Каверин, еще в гимназической форме, с поясом с бляхой». Впоследствии Серапионовы братья сблизились с ним, и он стал редким, но желанным гостем на наших субботах.

Все люди не похожи друг на друга, но отношения между Шварцем и всем остальным человечеством были так не похожи на любые общепринятые отношения, что он сразу стал в моих глазах личностью исключительной по иронии, уму, доброте и благородству. Его любимыми писателями были Андерсен и Чехов. От первого он взял добрый, но подчас горький сарказм, от второго – благородство души. Лишь после его смерти мы узнали, как трудно, с какими мучительными усилиями он работал. Это относится к каждой строчке, написанной им.

Ему было свойственно то, без чего любой талант, даже такие противоположные дарования, как Северянин и Брюсов, не может остаться в литературе или даже надолго задержаться в ней. Талант этот называется просто – вкус. Я знал только трех писателей, обладавших абсолютным вкусом, как выдающийся музыкант обладает абсолютным слухом. Это были Ю. Тынянов, К. Чуковский и Е. Шварц.

Когда будут наконец напечатаны его мемуары, я думаю, что в них найдется немало подтверждений этой оценке.

Понятие чести, доброты, благородства редко предстают перед нами в такой цельности, которая была свойственна личности Шварца. Он был добр без оговорок, честен без скидок на любые обстоятельства и благороден, как дети, еще не знающие, что такое добро и зло. Все эти черты, да и многие другие, не менее характерные, отчетливо отражены в его произведениях.

И при этом – всегда казалось, что он недоволен собой.

Все, что я рассказал выше, – результат длительного знакомства, и чтобы рассмотреть эти черты, надо пробиться через иронию, которая занимала в его литературной и жизненной позиции, может быть, самое значительное место. Он любил меткую остроту, и сам был блестящим остряком. Он не прощал ни подлости, ни лицемерия и искусно заслонял это маской остроумца, любителя шутливой болтовни. Таковы же были его произведения. Он писал свои сказки корявым детским почерком, медленно, но не показывая никому, какого они стоили мучительного труда и самоотверженного терпения.

Я смело поставил бы рядом с его блестящими сказками очерки, которые, мне кажется, он даже не публиковал при жизни. Можно ли при одном взгляде вскрыть внутреннюю личность человека так же, как хирург своим острым ланцетом вскрывает его тело? Читая очерки Шварца, убеждаешься, что это не только возможно, но естественно для его строгого и беспристрастного взгляда на мир. При этом он каждый раз оценивает себя, он никого не судит, кроме самого себя. Великолепен очерк о том, как ему не пишется, как он идет в типографию и видит там разумных, трезво и дельно работающих людей. Почему же не так же спокойно, размеренно, деловито и целеустремленно идет его работа, составляющая смысл и цель его жизни? Вопрос остается открытым, тут уже нет места спасительной иронии, нет попытки скрыться от себя самого. Я не сомневаюсь, что в его мемуарах отражен этот контур характера, набросанный пунктиром.

Мои письма, приложенные к этим размышлениям, относятся к тем временам, когда блокада Ленинграда разлучила нас, разорвав отношения, сложившиеся в течение двух десятков лет. Он с женой был эвакуирован в Киров, я из ленинградской блокады вышел больной и лечился в Молотове (Перми), найдя после долгих поисков свою семью, – я долго не имел никакого представления, где она. В годы войны я написал пьесу, которая называлась «Дом на холме» и была поставлена во многих театрах. Шварц увидел ее в Кирове и сказал мне, что он испугался. Пьеса была, по его мнению, не только плоха, но почти неприлично плоха. Я согласился.

Второе письмо относится к более позднему времени, когда мы уже жили в Москве, а Шварцы вернулись в Ленинград. Мы увиделись, но он был тяжело болен, а когда мы снова увиделись, положение его было почти безнадежным. Но он не верил в смерть и не хотел умирать.

Последним его утешением, может быть, был вечер, которым Союз писателей отметил его шестидесятилетие. Я приехал из Москвы и, выступая, сказал на этом заседании речь, которую впоследствии переделал в прощальное письмо, посвященное его памяти.

Е. Л. Шварцу, 20.2.1943

Дорогие Шварцы!

Мы были очень рады вашему письму. Очень беспокоились за вас, тем более что из Ленинграда все такие новости, что не хочется и слышать. Лейтенант рассказал нам, как вы живете, и мы пожалели, что не с нами, потому что мы, кажется, живем лучше, хотя и неважно. Лида все бегает по очередям, Наташа живет в Краснокамске, и мы видим ее раз в два месяца, Коля читает[97]97
  Лида – Л. Н. Тынянова, жена Каверина; Наташа, Коля – их дети.


[Закрыть].

Юрий работает, но с трудом. Здоровье его ухудшилось.

Очень интересно, какую пьесу ты пишешь. Ее ждут в здешнем театре. Я тоже написал пьесу и почему-то решил, что ты ее прочитал и не одобрил. Я тоже не очень доволен, но здесь ее ставят и уже 22-го премьера. Теперь я пишу еще одну, и, кажется, эта будет получше.

Не слышал ли ты, Женечка, когда собираются ставить в Большом драматическом мою пьесу? Малюгин обещал мне написать – и не написал. Передай ему, что это свинство.

На днях сюда приехали Спасский с Вероничкой, Вальдман, Д’Актиль, Вагнер, и Меттер, и Гор[98]98
  Ленинградские писатели.


[Закрыть]. Катерина Васильевна[99]99
  Жена Н. А. Заболоцкого.


[Закрыть] ехала с ними, но дорогой они разделились, и, по их словам, она поехала в Кострому на поправку – там будто бы подкармливают ленинградцев. Сами они таким же образом в течение 2-х недель подкармливались в Ярославле. Ждем ее каждый день. Говорят, она и дети не в очень плохом состоянии. В литфондовском лагере их ждут. Целую вас крепко, ваш Веня.

11 /XI—1955

Дорогой Женечка!

Пользуюсь случаем и передаю тебе это письмо из рук в руки. Мы с Лидой были очень огорчены, узнав, что ты снова заболел, и, признаться, страшно ругали тебя за неосторожность. В 20-х числах мы с Лидой, вероятно, будем в Ленинграде и увидим тебя – если можно.

У нас все по-старому, похварываем, работаем. Уже не только дети, а внучка – большая. Дети ученые, говорят все больше о науке, но с внучкой пока еще можно отвести душу.

Лиды нет, а то она бы приписала. Она меня давно ругает за то, что я тебе не пишу.

Говорят, что у вас скоро будет телефон. Тогда позвони сразу, ладно?

Будь здоров, дорогой. Поправляйся поскорее и не торопись ходить, писать и т. д.

Обнимаю тебя,

твой Веня