Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

Таким образом, драматург, не посвящая зрителя в сюжетный ход, задуманный Дофином, не отступает от художественного закона, согласно которому зритель должен знать все условия, необходимые для правильного понимания театрального действия. Он знает, что все роли исполняются мальчиками, но театральная иллюзия заставляет его на время забыть об этом. Розыгрыш, который учинен с Мороузом, оказывается одновременно розыгрышем и Мороуза, и действующих лиц комедии, и самого зрительного зала. Этим самым кульминация "Молчаливой женщины" объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность, жизнь и искусство выступают в смеховом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.

Уже в качестве послесловия к разбору "Молчаливой женщины" кажется уместным коснуться еще одной проблемы. Народно-праздничная культура, традиции которой в ренессансно-гуманистическом духе были переработаны в "Молчаливой женщине", как и других комедиях Джонсона, развивалась на протяжении чрезвычайно длительного времени. В ней в "снятом" виде запечатлелись времена дикости человеческого общества (например, как свидетельствует этнография, в ряде примитивных обществ убийство вождей практиковалось в прямом, а не переносном смысле). В ней уже не в "снятом", а в непосредственном плане отразились такие элементы средневековой действительности, как закрепощенное положение женщины, культ силы и презрение к слабости, наконец, даже отсутствие гигиенических навыков, неумеренность в еде и питье во время праздника (нелишне напомнить, что даже при дворах европейских государств в XVI – XVII вв. объедание и пьянство за столом были нормой). Да, разумеется, брань, экскременты, обжорство в системе народно-праздничных мотивов и форм имели не циничный, оскорбительный и односторонне снижающий смысл, какой они приобрели в последующие века буржуазного развития, а возрождающий, приобщающий к гротескно-телесному началу. Но не следует и романтизировать эти конкретно-исторические формы народной культуры. Чрезвычайно характерны с этой точки зрения эстетические позиции "новых левых" во главе с Маркузе и др. Сторонники Маркузе пытаются доказать, что в современном обществе "буржуазными" стали не только господствующая экономика, политическая теория и практика, не только психология, но даже и органы чувств, т. е. психофизиологическая сфера. "Антибуржуазным", с их точки зрения, является создание картин из человеческих экскрементов, различных отбросов и мусора; точно так же "антибуржуазный" смысл имеет и отказ от гигиены, применение наркотиков {См.: Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М.: Искусство, 1975, с. 75 и др.}. Очевиден нигилистический характер такой эстетики, ее антиисторический "пафос".

Как же относится к народно-праздничной культуре гуманистическое искусство в этом именно аспекте? Думается, что оно несло на себе печать своего времени и закрывать на это глаза – значит модернизировать искусство Возрождения, что, собственно говоря, проделывалось с ним либерально-буржуазными кругами с большим размахом.

Весьма существенны замечания Л. Пинского относительно серьезных жанров искусства Шекспира, в частности "Гамлета", "Короля Лира" и "Кориолана", где герой, даже такой близкий авторской позиции, как Гамлет, "выражает сильные и слабые стороны полупатриархального мира" {Пинский Д. Реализм эпохи Возрождення. М.: ГИХЛ, 1961, с. 218.}, выступает как "нецивилизованный" представитель старого мира. В частности, Гамлету, одному из самых ярких образов гуманиста эпохи Возрождения, недостает не только "общегосударственной идеи", но и гуманности. Что же касается смеховых жанров, то и здесь перед нами явления идеологии, передовой для своего времени и тем не менее не выходящей за рамки этого времени. В комедиях Шекспира, где чрезвычайно отчетливо проявилась идеализирующая тенденция ренессансного реализма, это менее заметно, чем в "мрачных" комедиях. "Конец – делу венец" часто вызывала недоумения по поводу моральной позиции Шекспира, но она – не следствие "циничных настроений" драматурга, а отражение сильных и слабых сторон гуманистической реальной позиции. Комедии Джонсона, последовательно выступавшего против идеализации, в особенности часто подвергались упрекам в цинизме. В "Молчаливой женщине" перед нами жестокая травля беспомощного старика Мороуза – зрелище, вызывающее отрицательные эмоции у гуманного читателя и зрителя, начиная с рубежа XVII-XVIII вв. Если не модернизировать образ Мороуза и всю комедию, мы увидим не "цинизм" писателя и не просто праздничный смеховой образ "вообще", а образ, принадлежащий своему времени с его сильными и слабыми сторонами.

ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ВЕБСТЕРА "ГЕРЦОГИНЯ МАЛЬФИ".

(К проблеме творческого метода)

Г. Толова

Литературная жизнь Англии рубежа XVI-XVII вв. рисует нам картину одновременного сосуществования и борения различных теорий, стилей, школ. Бунтарский разрыв с традициями во имя утверждения реальной действительности во всей неприкрытой грубости; аристократизм, отрыв от действительности; дуализм чувственного и иррационально-мистического; рационализм, патетическое отношение к разуму; сложная этическая проблематика, трагические коллизии; бурная живопись, декоративность, метафоризм, аллегории – эти явления, обнаруживающие себя в литературе, порождены эпохой и объясняются происходившей тогда сменой стилей. Ренессанс постепенно сменялся барокко {Движение, соотношение и смена стилей (романский, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм) подробно рассмотрены в кн.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы 10-17 веков. Л., 1973; Он же. Барокко и его русский вариант 17 века. – Русская литература, 1969, э 2.}.

Некоторые буржуазные ученые, исходя из чисто формальных или субъективистских категорий, нередко называют XVII столетие веком барокко, распространяют на все искусство данного периода признаки одной из развивавшихся стилевых систем. Многообразие форм отражения действительности, противоречивость историко-художественного процесса той поры явились причиной того, что в недрах Ренессанса вызрели не одна, а две стилевые системы барокко и классицизм {Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно наблюдать и в предшествующих периодах: романский и готика, готика и Ренессанс. Правда, тогда формирование одного осуществлялось за счет угасания другого, что убедительно доказывает Д. С. Лихачев.}. Роль этих стилей на протяжении XVII в. не была равноценной, и они не охватывали целиком все искусство (слишком различен образный строй произведений Караваджо и Рубенса, Шекспира и Мильтона, Корнеля и Кальдерона, Пуссена и Веласкеса).

Важной особенностью стилей XVII в. является их гибкость и многозначность, способность вмещать зачастую противоречивое содержание. "Формализованный" характер барокко (оно могло служить различным идеологиям, наполняться неоднозначным смыслом) приводил к разрыву с определенным содержанием в такой же мере, в какой был связан с определенной идеологией Ренессанс.

Условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют наличие в искусстве рассматриваемого периода множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними.

Великий художник часто не может быть помещен в рамки определенного стиля, он будет выламываться из них, разрушать их. Пример тому художественная практика Тассо, Микеланджело, Сервантеса, Шекспира.

Фигура Джона Вебстера в елизаветинской драме по сравнению с Шекспиром, возможно, менее "величественная" и масштабная, но, на наш взгляд, достаточно яркая и показательная с точки зрения закономерностей и путей развития позднеренессансной драмы.

В стилевых трансформациях литературы елизаветинской поры выделяется ряд особенностей. Прежде всего Возрождение в Англии несколько "запоздало", Европа XVI в. уже осознала утопичность гуманистических идей, пережила гибель высоких идеалов. XVII век открылся казнью Джордано Бруно, многолетним тюремным заключением Кампанеллы, преследованием Галилея. Зарождение барокко, несомненно, связано с социальными, экономическими и духовными потрясениями эпохи, которую К. Маркс назвал эпохой "первоначального накопления". "То, что можно считать "классическим барокко" второй половины XVI века и всего XVII века, – писал А. А. Смирнов, – в идейном отношении означает отказ от жизнерадостности и оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию сложных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального" {Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1965, с. 31-32.}. Из Италии и Испании началось проникновение барокко в другие страны.

Для Англии же время Марло, Шекспира, Джонсона – наивысший расцвет ренессансного реализма, взлет гуманистической мысли. Таким образом, ко времени появления в Англии элементов эстетики барокко там существовала мощная еще ренессансная традиция, способная противостоять им. Мы видим, что здесь борьба направлений и параллельное существование разнородных художественных явлений составляли сложную идейно-эстетическую картину: Джон Донн и поэты-метафизики; поэзия "кавалеров" во главе с Джоном Саклингом; Шекспир – квинтэссенция ренессансного реализма; Бен Джонсон – продолжатель гуманистических традиций, своими теориями расчищавший путь классицизму; Джон Мильтон, вступивший на этот путь, сражавшийся с "метафизиками" и "кавалерами", но принявший некоторые элементы барокко.

Ни ренессансный реализм, ни барокко, ни классицизм, взятые обособленно, не в состоянии представить весь XVII в. Барокко, бесспорно занявшее определенное место в английской литературе конца XVI – начала XVII в., было "ослабленным" по сравнению с континентальным. Творчество отдельных художников в связи с этим являло собой смешение элементов реализма и классицизма, реализма и барокко, барокко и классицизма.

Определяя место Джона Вебстера в литературном процессе, необходимо учитывать наличие эстетических элементов взаимопроникающих стилей.

Сюжет "Герцогини Мальфи" (впервые поставлена в 1614 г., издана в 1623 г.) основан на исторических событиях, которые нашли свое художественное воплощение в новелле М. Банделло {См.: Европейская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1974, с. 237.}, переведенной на французский язык Бельфоре. Эта версия, в свою очередь, была переведена В. Пойнтером и включена в его "Дворец удовольствий". Опубликованная в Англии в 1566 г., она, по-видимому, и послужила источником для Вебстера {См.: Webster John. The duchess of Malfi. – In: The complete works/Ed. by F. L. Lucas. London, 1966, p. 7.}.

Заимствованный сюжет Вебстер не превращает только в волнующий пересказ кровавых событий. Уже самим построением действия он подчеркивает драматическую основу каждой сцены, постепенно направляя события по восходящей линии к кульминационному моменту трагедии.

Пьеса распадается на две части: начало "Герцогини Мальфи" гораздо более замедленно по сравнению с более ранней трагедией Вебстера "Белый дьявол"; первые три акта знакомят зрителя с персонажами, излагают историю замужества герцогини, вводят в атмосферу готовящихся преступлений. Братья герцогини, Кардинал и Фердинандо, заинтересованные в том, чтоб их сестра осталась вдовой, весьма недвусмысленно предостерегают ее:

Кардинал

Ночь брачная преддверием темницы

Окажется...

Фердинандо

А радости любви

Похожи будут на тяжкий сон,

Пророчащий беду.

(I, 1; перевод П. Мелковой)

{Здесь и далее цит. по кн.; Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.}

Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.

Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов.

Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.

Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями.

Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини – к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности – к буйству кошмаров и ужасов.

Резкие переходы в развитии действия от незнания к знанию, от надежды к отчаянию, от случайности к закономерности создавали огромные возможности для использования сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань "сенекианству"; вершиной кровавых злодеяний стал "Тит Андроник" Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом.

Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только "эффектное зрелище"; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев.

Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель – не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в "Герцогине Мальфи" не случайны, как в "Гамлете" (исключение – гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в "Макбете", а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти.

Вебстера нередко упрекали в "варварстве", в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини.

Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?

Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня – Боссола и братья герцогини.

Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения.

В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он – "действующее" лицо в полном смысле слова, "двигатель событий": шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где на сцену выходит Фердинандо).

Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа – герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини.

Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы – продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо.

Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:

Вот Боссола идет – он во дворце

Единственный, пожалуй, обличитель.

Но замечаю я, его насмешки

Идут не от любви к добру. Глумится

Он лишь над тем, чем сам не обладает.

А если бы своей достиг он цели,

Развратным стал бы, как и все другие,

Завистливым, жестоким гордецом.

(I, 1)

В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего – для герцогини, добровольного наемника – для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества – для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение.

Боссола, подобно Фламинео из "Белого дьявола", – "недовольный", персонаж весьма популярный в позднеренессансной трагедии, выведенный на подмостки Марстоном {В 1604 г. Вебстер пишет введение к трагедии Марстона "Недовольный" ("The Malcontent").}. Он сочетает в себе неразборчивость в средствах, страсть к жалостливым монологам и вкус к острой сатире. Боссола похож на Фламинео своей функцией в трагедии, мотивами поведения, но его характер, бесспорно, сложнее. Боссолу раздирают противоречия. Сознавая преступность своих действий, симпатизируя герцогине в той мере, в какой он на это способен при глубоком нигилизме и скепсисе, он раздваивается.

Типичными отрицательными персонажами поздней елизаветинской драмы были "макиавеллисты", откровенные злодеи, пренебрегающие нормами традиционной добродетели. В трагедии Вебстера таковыми можно считать прежде всего Кардинала и с некоторыми оговорками Фердинандо и Боссолу. Взгляд на людей как на существующие особняком эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо притягивал к себе представителей позднего Возрождения и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них.

Отношение Вебстера к героям-"макиавеллистам" выражается в образной форме. Братьев герцогини драматург сравнивает с искривленными сливовыми деревьями, растущими над омутом. "Они ломятся под тяжестью плодов, но достаются эти плоды только воронам, сорокам да гусеницам" (I, 1).

Вебстер считал необходимым включать в структуру своих трагедий "формальные описания" характеров. Пример тому – I акт "Герцогини Мальфи": портрет Кардинала, выписанный Антонио, – полный "трактат" о развратном священнике, а также описание шлюхи, данное Монтичелло в "Белом дьяволе".

Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами.

Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика – прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея.

Боссола

...Что осталось мне?

Все герцогу открыть? О, быть шпионом

Работа подлая! Но что поделать?

Не упускать же выгоды своей.

Заплатят щедро мне за вести эти;

Сей плевелы – и преуспеешь в свете.

(III, 2)

Кроме того, сбросив маску, Боссола, например, получает возможность откровенно высказывать свои невеселые мысли, быть скептиком, мрачным сатириком. Надо сказать, что Боссола, как и "недовольные" других пьес, приобретает странную силу благодаря речам, которые Вебстер вкладывает в его уста.

Сардоническому, заземленному тону сентенций Боссолы соответствует их прозаическая форма. Проза – почва для сатиры, гротескный разговор Боссолы со старой придворной дамой немыслим в стихах; проза спускает зрителя на землю.

В момент монологических выступлений персонажей вскрывается еще одна их функция в структуре пьесы. Боссола, к примеру, меланхолический комментатор происходящего; характер (в себе) и актер (со стороны) одновременно.

Вебстеровский характер не статичен, его развитие предопределено с самого начала. Герцогиня сразу помещена в драматическую ситуацию выбора: поступить согласно велению сердца или воле братьев. Боссола возможность включения в трагическую коллизию привносит с собой: его прошлое (тюрьма, галеры), неопределенность настоящего, жизненная философия и т. п. Герои обнаруживают свои стремления, намерения, вынуждаются к действию. Эволюция же характеров возможна при наличии глубокого конфликта, в котором герои играют не последние роли.

В "Герцогине Мальфи" конфликт лежит в двух плоскостях – во внешнем действии (препятствия, мешающие счастью герцогини и Антонио) и внутренних переживаниях героев, чем и объясняется наличие двух конфликтных ситуаций. В первой (герцогиня – братья) на долю Боссолы выпадает самая неблагодарная "черновая" работа – преследования и убийства – за что есть надежда получить богатое вознаграждение.

Боссола

Чью глотку перерезать должен я?

(I, 1)

Мотивы его поведения ясны. А что движет герцогом и Кардиналом? Неужели законы фамильной чести так сильны, что их нельзя отринуть? Ведь сам Фердинандо спрашивает: "Не все ли мне равно, кого она // Взяла себе в мужья?" (IV, 3). Думается, что дело не только и не столько в ортодоксальной морали, несомненным приверженцем которой был герцог. И он сам доказывает это:

В одном признаюсь:

Я жил надеждой получить в наследство

Ее богатства, если бы она

Вдовой осталась.

(IV, 3)

Вот истинная причина кровавой драмы, объясняемая общественными отношениями, трансформировавшими светлую мечту гуманистов о свободной, раскованной личности в идеал буржуазного дельца, попирающего в своих эгоистических стремлениях добро и человечность. Кардинала, Фердинандо и Боссолу сближает крайний индивидуализм и эгоистический подход к жизни.

Но Боссола сложнее и глубже братьев герцогини. Развитие событий приводит героя к собственной коллизии, построенной на борьбе в его душе двух противоположных начал, которая дает возможность появления второй конфликтной ситуации (Боссола-Кардинал, Фердинанде). На примере Боссолы Вебстер пытается не только показать борьбу в душе героя, но и проследить этапы ее развития, разрешение и даже сделать определенные выводы. В "Кориолане" Шекспира душевный конфликт героя возникает в конце трагедии, когда герой уже обречен, и это лишь ускоряет его гибель. Боссола же борется с собой на протяжении всей драмы, и внутренний конфликт предстает как выражение борьбы героя против обязанностей, наложенных на него обществом.

Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно. И момент прозрения совпадает для них с моментом гибели. У Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и противоречивый мир, а ориентиром в нем служат понятия выгоды и пользы. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может и поначалу не хочет. Поступки Боссолы до конца IV акта (убийство герцогини) определяются в основном законами высшего общества, аморальными принципами, которые оно культивирует:

Чем людей вознаграждают

За добрые дела? Лишь доброй славой.

А что за преступление их ждет?

Высокий чин, и деньги, и почет.

Вот проповедником и дьявол стал.

(I, 1)

"Макиавеллисты" вебстеровских подмостков оказались, несмотря на их хваленый "реалистический" подход к жизни, побежденными, потому что в их философии не было места человечности.

В изучении трагедий Вебстера существенным моментом нужно считать тот факт, что его творчество относится к концу ренессансной эпохи. Переход от одной общественной системы к другой, от феодализма к капитализму, подготовил почву, на которой возник кризис ренессансного гуманизма. "Не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии" {Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, т. 1, с. 289.}, – писал Н. И. Стороженко.

Что же породило эту "потрясенность духа", "скептическую реакцию на энтузиазм Возрождения"? В нашем литературоведении не раз говорилось о том, что "ренессансное раскрепощение личности чревато кризисом" {См. об этом: Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир: Его герой и время. М.: Наука, 1964.}. Охваченные честолюбивыми страстями, герои Вебстера сбрасывают с себя оковы этических правил, моральных принципов. В них кипит энергия; чувствуя свою силу и считая себя правыми, они ломают все встающие на их пути преграды, попирают все, что мешает осуществлению их замыслов. Зло, которое они несут, рождено стремлением к власти, к обогащению. Имущественное неравенство разобщило людей, эгоистические устремления и страсти стали чуть ли не свойством человеческой натуры, определяя основные качества социальной психологии.

Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры.

Пренебрежение к человеку, к его правам и достоинству, в представлениях гуманистов не могло иметь места в здоровом человеческом обществе. "Между тем, – пишет Б. Сучков, – история постепенно смывала радужный ореол с надежд, порожденных Ренессансом, и последние произведения Шекспира, особенно "Буря", преисполнены пророческой печали за человека, которому предстояло вступить в эпоху буржуазной черствой деловитости" {Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов: писатель, 1973, с. 39.}. Эта печаль в творчестве Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Мессинджера, Форда и других позднеренессансных драматургов углублялась, уступая место душевной потрясенности, страху за человека и его будущее, неверию в справедливость, благородство, добродетель.

Художники Возрождения – особенно на первом его этапе – считали человека первооткрывателем мира, высшей инстанцией. Через всю ренессансную литературу проходит концепция человека как существа с прекрасными природными задатками, которое потому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях. В развернутом виде эта концепция выступает в произведениях Франсуа Рабле. Автор утопии о Телемском аббатстве верит в безграничные возможности не связанного с общественными законами и условностями человека и в гармонический исход его деятельности. Человеку присуща доброта, внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющие его естественное разумное поведение. 57-я глава романа Рабле, повествующая о жизни телемитов, открывается словами: "Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам, но доброй и свободной воле" {Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1961, с. 151.}.

Подобного залога для гармонии между личностью и обществом было недостаточно. "Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности, – справедливо замечает Л. Пинский, – и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле – английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961, с. 28.}. М. и Д. Урновы указывают на трансформацию гуманистического принципа "человек – мера всех вещей" в личный практический девиз "все дозволено", "потому что остатки ренессансных гуманистических понятий как будто бы еще держались", но "внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью" {Урнов М. В., Урнов Д. М. Указ. соч., с. 101.}.

Боссола в "Герцогине Мальфи" восклицает: "Ах, почему свершать нам не дано // Добро, когда к нему душой стремимся!" (IV, 3). Слова вебстеровского героя перекликаются с размышлениями Рабле об изначальной природе человека. Но разница концепции личности гуманистов зари Возрождения и Джона Вебстера сконцентрирована в мысли, что человеку не дано свершить добро, что поведение его зависит не столько от особенностей характера и личной воли, сколько подчинено стоящим над ним нравственным и социальным законам общества.

Хоть не был от природы я дурным,

Но злу противодействовать не мог.