Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

(V, 5)

Свободная воля человека приходит в трагическое противоречие с нравами нового "упорядоченного" общества, в недрах которого зреет буржуазный порядок.

Коллизия между человеком и обществом, в отличие от раннего Возрождения, носит на позднем этапе внутренний и глубоко противоречивый характер. Обыденный порядок вещей, привычные понятия и неумолимый ход жизни, историческое развитие общества трагически противостоят друг другу. Этот конфликт, а иногда и глубоко внутренний, душевный конфликт находят свое отражение в трагедиях Шекспира и его современников, в том числе Вебстера ("Герцогиня Мальфи"). В трагедии сталкивается мысль о естественном гуманизме, стремлении личности к добру с убежденностью драматурга, что достигнуть этого состояния "не дано". Оттого столь важна в пьесе роль Боссолы. Именно этот герой оказывается в центре конфликта и является той точкой, где сходятся линии от всех персонажей.

Трагизм Вебстера заключается в том, что победа доброты и человечности представляется явлением временным и нетипичным, в то время как обществом в целом руководят антигуманистические законы и принципы.

Взгляд драматурга на изолированность человеческой личности как основу бытия воплощался в образах "макиавеллистов", а также мог принимать форму стоицизма благородной личности, возвышавшейся над обществом, отвергавшей его законы как бессмысленные и создававшей иные, более веские законы для своего ничем не стесненного "я".

Такой личностью является герцогиня Мальфи. Она не приемлет жизненной философии своих братьев, и ее поведение диктуется особенностями ее характера и личной волей. Герцогиня – человек свободный от ортодоксальной морали, независимый от чужих законов и установлений.

I акт трагедии развивает характерный для новеллы раннего Возрождения мотив неравного брака и любви, преодолевающей внешние преграды. Но развитие этого мотива лишь подтверждает тезис Вебстера о невозможности достижения гармонии и счастья в самом обществе.

Взаимоотношения герцогини и Антонио демонстрируют ренессансное понимание любви как великой силы, ломающей имущественные и сословные преграды. Слова героини:

Не в родословной

Достоинства людей, а в их поступках,

В деяньях благородных и великих...

(III, 5)

заставляют вспомнить шекспировскую Дездемону. Раскованность, смелость и самоотверженность роднят ее с Джульеттой.

Героинь Шекспира и Вебстера связывает естественное, природное отношение к любви. В них нет внутренней борьбы, конфликта между чувством и долгом, свойственного классицистической трагедии. Для них, по словам Н. Я. Берковского, "страсть и есть долг" {Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 24.}. Любовь и брак воспринимаются в неразрывном единстве, поэтому героини борются за признание законности брака, а через это – права на свободу чувства.

Одной из важных тем "Герцогини Мальфи" является разоблачение самообмана героев. Действующие лица приходят к осознанию пустоты и тщеты своих целей и никчемности мира, в котором они пытались их достичь. В речах персонажей этот мир фигурирует как "низкий театр", "балаган", "мрачная бездна". Гибель тех, кто строит свои мечты на зыбком песке красоты, благополучия, знатности, могущества, неизбежна.

Каковы же причины трагических событий? Обычно в елизаветинской трагедии можно выделить три фактора, влияющих на катастрофическую развязку: высшие силы (рок), материальные причины, случайность.

К сверхъестественным силам у Вебстера интерес невелик, отсутствует и доверие, когда легенды и древние поверия уживаются с реальным ходом событий (призрак отца в "Гамлете", предсказания ведьм в "Макбете"). В "Герцогине Мальфи" предсказания, призраки и т. п. не движут действие, не являются источником трагического. Здесь предпосылки трагедии созданы злодеями, персонажами жизненно обоснованными и правдивыми. Трагедия состоит в страданиях герцогини и Антонио, в отличие от "Белого дьявола", где трагические герои страдают по собственной вине. В вебстеровских пьесах ничто не объясняется силами свыше, конфликты имеют вполне реальное содержание.

Определенная роль отведена случаю. Неожиданно найденный гороскоп дает возможность Боссоле разоблачить герцогиню. Случайный факт становится неслучайной пружиной действия: узнав, что у сестры родился ребенок, Кардинал и Фердинандо приходят в ярость. С этого момента их словесные угрозы сменяются преследованием и заканчиваются смертью герцогини. Как случайность воспринимается смерть Антонио. Прибывший во дворец Кардинала в надежде узнать об участи жены, он находит там свою смерть. Боссола не узнал в темноте Антонио, которого после страшной кончины герцогини поклялся защищать.

В этих и других случайностях нет ничего мистического, необъяснимого. Они рождены самими людьми, их характерами, душевными состояниями в те или иные моменты трагедии. Таким образом, из факторов, определяющих трактовку трагических происшествий, основополагающим для драматурга является жизненный, материальный. Рок и случаи второстепенны.

IV акт "Герцогини Мальфи" часто рассматривается как одно из высших достижений елизаветинской драмы. Здесь, как в сцене бури в "Короле Лире", место и время кажутся неограниченными. Восклицание герцогини:

Хоть, к сожаленью, не сошла с ума я,

Но небо над моею головой

Мне кажется расплавленною медью,

Земля – горящею смолой,

(IV, 3)

носит лировский оттенок. На нескольких страницах героиня, кажется, проходит через целую жизнь. В ней слабость женщины уживается с духом величия личности, отстаивающей свою жизненную позицию. Последние слова, обращенные к палачам:

Когда со мной покончите, ступайте

Моим скажите братьям, что они

Отныне могут есть и пить спокойно,

(IV, 3)

и вызов, брошенный им в лицо

Но все же герцогиня я Мальфи!

(IV, 3)

демонстрируют не страх и отчаяние, а гордость и величие духа. Героиня поднимается до фигуры поистине трагической, которая в страданиях становится монументальной.

Анализ вебстеровской трагедии позволяет сделать ряд выводов. Пьесы Вебстера следует расценивать как определенный этап в развитии английской позднеренессансной драмы, своеобразие которого определяется совокупностью общественных, литературных и театральных условий. Изучение творчества Джона Вебстера показывает, что оно было сложным: реалистические и нереалистические мотивы тесно переплетались в нем. Однако главенствующими остались реалистическое понимание взаимоотношений человека и мира (природа и общество), правдивое изображение характеров и среды. Причем среда служила не только фоном, оттеняющим героев и их деяния, но и питательной почвой нравственных конфликтов.

Концепция личности писателей Высокого Возрождения была идилличной и во многом противостояла "трагическому гуманизму" начала XVII в., дававшему более глубокое представление о личности и обществе. Об этом идет речь в известной работе А. А. Смирнова "Шекспир, Ренессанс и барокко" {Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. – Вестник ЛГУ, 1946, э 1, с. 12-31.}. "Трагический гуманизм" в яркой форме проявился у Монтеня, Сервантеса, зрелого Шекспира и других поздних елизаветинцев. Он был, несомненно, органически связан со всем предшествующим ренессансным периодом развития литературы. Будучи завершающим, "трагический этап Возрождения" своим внутренним драматизмом предопределил переход к новому времени.

На большинстве позднеренессансных драматических произведений лежит печать горечи и трагизма. Бомонт и Флетчер, Вебстер и Тернер, Мессинджер и Форд разрабатывают многие шекспировские проблемы, их мучают те же извечные вопросы. Но для младших елизаветинцев в силу объективных причин они оказываются еще более неразрешимыми. В их творчестве углубляются внутренние противоречия, когда, по словам Л. Пинского, "прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое" {Пинский Л. Ренессанс и барокко. – В кн.: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1937, т. 1, с. 31.}. В связи с этим в художественной структуре вебстеровской трагедии заметно тяготение к острым сюжетным поворотам, к исключительным ситуациям, к роковым столкновениям характеров. Сам характер представлен как сплав взаимоисключающих или крайних противоположностей натуры.

Автор "Герцогини Мальфи" показал, как человек XVII в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности в противовес людям Возрождения утрачивал сознание собственной свободы. Он постоянно ощущал свою зависимость от окружающего его общества, законам которого был вынужден подчиняться.

Для художника той эпохи определить характерные особенности человека значило определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от Высокого Ренессанса, дававшего обобщенный, "внеклассовый" образ человека, для Вебстера характерна отчетливая социальная окраска образов. Характеры отражают типичные черты исторического времени и отличаются полнотой. Противоречивость характеров жизненна, лишена мертвой антиномичности, свойственной нереалистическому искусству того времени.

Драматург передавал реальную конфликтность общественной жизни, и характеры возникали как обобщение наблюдений. Создавая образы главных героев, Вебстер развил и обогатил принципы создания ренессансного характера. И более того, бесспорное достижение художника – образы "недовольных" – своей психологической неоднозначностью, гротескностью и экспрессией они как бы предвосхитили экстравагантные и причудливые образы барокко.

Трагические коллизии, в которых участвуют герои Вебстера, лишены фатальности, мистической предопределенности. Они всегда определяются материальными причинами, исторически конкретными условиями жизни. Материальные интересы, извращавшие натуру человека, разбивали веру в возможность внесения гармонии в хаос жизни. Вебстеровские обличения действительности исходят из реальных предпосылок. "Макиавеллисты", "недовольные" становятся злодеями под влиянием всевозможных губительных обстоятельств: нужда, жажда власти, наслаждения, оскорбленное самолюбие толкают к преступлению Боссолу, Кардинала, Фердинандо ("Герцогиня Мальфи"), Фламинео, Франческо Медичи, Монтичелло ("Белый дьявол"). Таким образом, в трагедиях Вебстера внутренний мир изображается в единстве с общественным бытием.

Пьесы Вебстера вобрали в себя основные элементы ренессансной эстетики и явились как бы последними вспышками реализма Возрождения в елизаветинском театре. Последними потому, что в них обозначились черты кризиса ренессансной идеологии и эстетики и проявились новые художественные тенденции, в частности барочные.

Исходя из наблюдений жизни, Вебстер порой тяготеет к символическим обобщениям. Убийства, отравления, сумасшествия, сверхчеловеческие страдания уже не кажутся крайностью. Если Шекспир считал героев с необузданными страстями, жестоких и порочных отклонением от нормы, то вебстеровский сплав добра и зла, высоких порывов и низменных страстей в человеке часто представляется естественным выражением его сущности. Кровавые преступления, ужасы страданий героев призваны внушить зрителю мысль о трагической обреченности человека, о призрачности земного бытия.

А радость жизни – что это такое?

Лишь краткий роздых средь тяжелых мук,

Приготовленье к вечному покою

Концу страданий наших на земле,

(IV, 3)

восклицает Антонио. Ему вторит Боссола:

Жизнь одним глупцам мила,

Что в ней видим, кроме зла?

Грех – зачатье, плач – рожденье.

Смерти страх, надежд крушенье.

. . . . . . . . . . . . . . .

Скоро новый день придет,

Но тебе он смерть несет.

(IV, 3)

Трагически обрисована участь человека в погребальной песне, которой заживо отпевают герцогиню.

Финальная сцена "Герцогини Мальфи" предстает в мрачном полумире, остановившемся между жизнью и смертью. Однако кошмары и ужасы не являются для Вебстера самоцелью, а выражают отчаяние, страх перед миром и как своеобразные приемы передают драматизм, противоречивость жизни и возвеличивают трагических героев.

Барочные тенденции в творчестве Вебстера проявились и в том, какой демонический характер приобретают земные страсти и пороки. Боссола считает, что одни лишь страсти управляют людьми. Фердинандо заявляет:

Как в собственной пыли гранят алмаз,

Так пагубные страсти губят нас.

(V, 5)

Представители барочной драмы исходили из убеждения, что жизненный процесс лишен целостности и единства. Джон Вебстер может быть назван их предтечей, поскольку видел невозможность спасти идеал общественного целого, образуемого отдельными человеческими личностями, и отразил это в своих трагедиях.

Произведения Вебстера, таким образом, стоят на грани между ренессансным реализмом и трагической символикой барокко, хотя характеры не утратили еще сложности и величия, присущих лучшим драматургическим образам английского Возрождения.

К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСТВЕ ПЬЕСЫ "ДВА ЗНАТНЫХ РОДСТВЕННИКА"

Л. Каджазнуни

Попытки установить авторство литературного текста при помощи разного рода подсчетов не являются чем-то принципиально новым в лингвистике. Подобные работы появлялись уже в прошлом веке, а в наше время с легкой руки Дж. Э. Юла {Yule G. U. Statistical study of literary vocabulary. Cambridge, 1944.} они получили такое широкое распространение, что исследователям "уже нет нужды извиняться за количественный подход" {Milic L. T. Quantitative approach to the style of J. Swift. The Hague, 1967.}.

Нелишне все же заметить, что качественный и количественный подходы не только не исключают, но предполагают друг друга и даже самая формальная процедура исследования всегда сопровождается содержательным анализом полученных цифровых данных, в значительной степени основанным на предварительном знании исследуемого текста.

При установлении авторства обычно статистические характеристики сомнительного текста сопоставляются с характеристиками текстов, принадлежащих перу предполагаемых авторов, и настоящая работа не представляет в этом отношении исключения.

Если раньше статистическими характеристиками в большинстве случаев избирали распределение частот букв и слогов в слове {Mendenhall T. A. Mechanical solution of a literary problem. – Popular Science Monthly, 1901, N 9, p. 59; Elderton W. P. A few statistics on the length of English words. – Journal of the Royal statistical society (Ser. A), 1949.} или частот слов в предложении {Yule G. U. On the sentence-length as a statistical characteristic of style in prose. – Biometrika, 1939, v. 30, N 4.}, то современные исследователи, убедившись в том, что вышеупомянутые характеристики обладают слабой или никакой дифференцирующей способностью, предпочитают считать слова и грамматические категории.

"На опыте предыдущих исследований, – пишут Мостеллер и Уоллес, – мы убедились, что единичная переменная, как бы тщательно ее ни выбирали, обладает незначительной дифференцирующей способностью, в то время как совокупность переменных предполагает наибольший успех. Поскольку частоту употребления слова можно рассматривать как переменную, слова дают нам совокупность из тысяч переменных. Слова, кроме того, легко распознавать и идентифицировать" {Mosteller F., Wallace D. Inference and disputed authorship. – The Federalist, Reading (Mass.), 1965, p. 6.}.

Однако, избирая слово в качестве единицы подсчета, исследователь должен учитывать одно, чрезвычайно неудобное при решении подобного рода задач, свойство: слова слишком зависят от контекста.

"Первое необходимое условие, – пишет Г. Сомерс, – это то, что критерии оценки должны быть абсолютно независимыми от контекста, иначе полученные результаты покажут только разницу в тематике" {Somers H. Statistical methods in literary analysis. – In: The computer and literary style. Kent, 1966, p. 129.}.

Лингвисты по-разному решают эту проблему. Некоторые, как А. Эллегорд {Ellegard A. A statistical method for determining authorship. Gotheburg, 1962.}, считают, что в текстах примерно одинакового характера (какого именно, не оговаривается) различия между авторами в употреблении слов и выражений должны быть сильнее различий, существующих между отдельными текстами одного и того же автора; другие ищут способы устранить влияние контекста.

Упомянутые уже Мостеллер и Уоллес, блестяще решившие загадку статей "Федералиста", а также Милич и Мортон {Milic L. T. Op. cit. Morion A., Levin M. Some indicators of authorship in Greek prose. – In: The computer and literary style.} высказываются в пользу грамматических, или "функциональных", слов, как менее зависимых от содержания текста.

Как следует из работы А. Шайкевича {Шайкевич А. Я. Опыт статистического выделения функциональных стилей. – Вопросы языкознания, 1968, э 1.}, статистические показатели употребительности тех или иных лингвистических элементов намного больше варьируют в текстах разных стилей, чем в текстах, написанных разными авторами, но относящихся к одному и тому же стилю.

Опыт исследования на материале драматургических и поэтических текстов английских авторов конца XVI – начала XVII в. показал, что и "функциональные" слова не являются исключением из общего правила. Большинство из них сильнее зависит от жанра и стиля, чем от принадлежности тому или иному автору {Подробное изложение этой работы см.; Каджазнуни Л. Опыт выделения и разграничения функциональных и индивидуальных стилей. УЧРП. зап. МГПИИЯ им. М. Тореза, 1970, вып. 54, с. 108-129.}.

Объектом исследования служили пьесы, поэмы и сонеты Шекспира, Марло, Чапмена, Лили и Бена Джонсона, за единицу подсчета принималось слово (как совокупность словоформ), а также словообразовательные классы слов (например, слова на -ed, -ing, dis– и т. д.).

С целью выявить факторы, оказывающие наибольшее влияние на употребительность лексических единиц, – это было задачей начального этапа исследования – тексты группировались, по сходству в употреблении определенных, специально отобранных признаков – слов и классов слов. Для этого использовался; метод корреляционного анализа.

После подсчета частот признаков в текстах между каждой парой исследуемых текстов вычислялся коэффициент корреляции, позволяющий установить, насколько данные тексты близки или же, напротив, расходятся по употребительности признаков, на основе которых производились вычисления. При анализе полученных таблиц коэффициентов корреляций выяснилось, что тексты, сходные по употребительности отобранных признаков, образуют группы (clumps или clusters), из которых пять, наиболее четких и хорошо поддающихся интерпретации, можно определить как жанровые и стилистические. Группа 1 "высокий", поэтический стиль, группа 2 – стиль "низкий", разговорный, (в эти группы вошли тексты разных авторов и разных жанров); группа А – поэтическая (ее составили три поэмы), группа В – трагедий политико-гражданского характера и группа С – комедий. Ни на одной из корреляционных таблиц, полученных на основе самых различных слов и классов слов, тексты не разбились по признаку авторства.

Поскольку некоторые тексты не вошли ни в одну из выделенных групп и полученная классификация оказалась слишком грубой, была разработана методика определения индексов, количественных характеристик, указывающих на большую или меньшую степень принадлежности данного текста к той или иной группе текстов. Индексы вычислялись на основе соотношения признаков, типичных и нетипичных для каждой группы. Таким образом, каждый текст получил количественную характеристику в каждой из стилистических или жанровых групп.

Например, пьеса Шекспира "Виндзорские кумушки" имеет следующие индексы {K1 – индекс группы "высокого" стиля, К2 – "низкого", разговорного стиля, Кa – поэтического жанра, Кb – жанра трагедии, Kc – жанра комедии.}.

К1 К2 Кa Кb Кс

–174,7 +132,4 -21,3 -76,9 +136,5

В то время как его поэма "Венера и Адонис":

К1 К2 Кa Кb Кс

+148,4 -159,6 +97,9 -29,6 -73,0

Из анализа приведенных выше данных со всей очевидностью следует, что "Виндзорские кумушки" – комедия, написанная разговорным, живым языком, а "Венера и Адонис" – поэтическое произведение, написанное "высоким" поэтическим стилем, – результат, способный поразить исследователя разве что своей тривиальностью. Оба эти текста, "Венера и Адонис" и "Виндзорские кумушки", относятся к наиболее ясным и простым случаям, и тот факт, что результаты формального анализа в простых случаях вполне совпадают с общепринятым мнением, говорит в пользу предлагаемой методики и дает исследователю право считать, что другие, неожиданные, результаты в более сложных случаях заслуживают самого серьезного рассмотрения.

Учитывая значения индексов, оказалось возможным погасить влияние жанра и стиля на употребительность лексических единиц и выяснить, какие слова и классы слов характерны для каждого из авторов вне зависимости от содержания текста. Анализ этих признаков позволил сделать некоторые выводы относительно особенностей творческой манеры исследуемых авторов.

На основе этих признаков вычислялись количественные характеристики текстов в каждой из авторских групп, причем допускалось, что большая часть текстов, приписываемых определенному автору, принадлежит именно этому автору. Данные этих вычислений дали частью банальные, а частью чрезвычайно интересные, порой совсем неожиданные, результаты. К результатам первого рода можно отнести индексы поэмы "Геро и Леандр", начало и конец которой написаны разными авторами. Несмотря на общность стиля, жанра и темы, индексы начала и конца поэмы сильно разнятся. Согласно полученным цифровым данным, начало поэмы принадлежит Марло, а конец – Чапмену, что вполне соответствует утвердившемуся в литературоведении мнению.

К самым неожиданным результатам относятся количественные характеристики пьесы "Укрощение строптивой", которая имеет отрицательное значение Кш индекса группы Шекспира. Является ли этот результат следствием ошибок методики, или правы были те шекспироведы, которые склонны были приписывать авторство пьесы другому лицу, пока сказать трудно, но несомненно то, что по употребительности лексических единиц, и прежде всего "функциональных" слов, пьеса "Укрощение строптивой" нехарактерна для Шекспира.

Ввиду необходимости проверить методику на текстах, не участвовавших в формировании жанрово-стилистических групп и выделении диагностирующих признаков, аналогичной статистической обработке были подвергнуты еще три пьесы, одна из которых, "Два знатных родственника", в течение вот уже почти ста лет является предметом разногласий между литературоведами.

Автор пьесы неизвестен. Титульный лист ее первого издания 1634 г. украшали имена Шекспира и Флетчера, но тот факт, что Хеминдж и Кондэлл не включили ее в фолио 1623 г., свидетельствует против возможного участия Шекспира в создании пьесы.

Впоследствии пьесу обычно включали в сборники Флетчера, но иногда издавали вместе с шекспировскими творениями, и в конце XIX в., когда проблема канона особенно занимала умы шекспироведов, появилась целая серия работ с доводами за и против сотрудничества Шекспира и Флетчера. Одной из самых обстоятельных была работа Сполдинга {Spalding W. A letter on Shakespeare's authorship of "The two noble kinsmen". London, 1876.}, где на основании сюжетных и лингвистических параллелей доказывалось, что Шекспир был одним из авторов "Знатных родственников".

В предисловии к одному из лучших изданий пьесы, 1885 г., Литтлдэйл {Shakespeare W., Fletcher J. The two noble kinsmen/Introduction by N Littledale. London, 1876-1885.} детально разбирает взгляды сторонников и противников этой гипотезы и утверждает, что по крайней мере два пункта можно считать несомненными, это: а) что пьеса написана двумя авторами и б) что одним из них был Флетчер. По мнению Литтлдэйла, вторым скорее всего был Шекспир.

Участие Флетчера в написании "Знатных родственников" никем не оспаривалось, но Шекспир был не единственным кандидатом в соавторы. Кроме него, на эту роль предлагались Мессинджер {Sykes H. D. Sidelights on Shakespeare. Stratford-on-Avon, 1919.}, Бомонт {Gray H. Beaumont and "The two noble kinsmen". – Phylological quarterly 1923, v. 2, N 2.} и даже Чапмен {Knight Ch. Studies of Shakespeare: Forming a companion volume to every edition of the text. London, 1849.}.

А. Торндайк {Thorndike A. The influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare. Worcester, 1901.}, заметив различие в употреблении Шекспиром и Флетчером форм "them – 'em", принял это местоимение за диагностирующий признак и, проанализировав тексты "Знатных родственников" и "Генриха VIII", пришел к выводу, что обе пьесы написаны Шекспиром совместно с Флетчером.

За включение "Знатных родственников" в шекспировский канон ратовал также А. Харт {Hart A. Shakespeare and homilies. Melbourne, 1934.}, который, подсчитав отношение числа слов, впервые использованных Шекспиром в той или иной пьесе, к общему числу слов текста, выяснил, что для Шекспира характерно употреблять "новые" слова, почти до него не встречающиеся, или новые сочетания слов. Харт считал полученную величину мерой поэтической активности автора. Сравнив части пьесы, приписываемые Флетчеру, с частями, которые, как думают, написал соавтор, Харт пришел к заключению, что соавтором был Шекспир.

К. Мюир {Muir К. Shakespeare's hand in "The two noble kinsmen". Shakespeare survey, 1948, v. 11, N 9.}, суммировав все доводы за и против, пришел к решению, что отдельные сцены "Двух знатных родственников" принадлежат если не Шекспиру, то его подражателю и что пьеса имеет не меньше прав быть включенной в канон, чем "Тит Андроник", "Перикл" и I часть "Генриха VI".

Этой проблемой занимался также М. Минков {Minkov M. The authorship of "The two noble kinsmen". – English studies, 1952, 33; Idem. "Henry VIII" and Fletcher. – Shakespeare quarterly, 1961, v. 12, N 3.}, который утверждает, что авторство "Генриха VIII" и "Двух знатных родственников" – одна неразделимая проблема и что ошибка большинства критиков в том и состоит, что они рассматривают две пьесы независимо друг от друга. Минков анализирует некоторые версификационные особенности, употребление местоимения "уе", форм "them – 'em", как и то, что он называет "флетчеризмами" в текстах этих двух пьес, и, присоединяя к этим данным выводы Харта и Партриджа {Partridge A. The problem of "Henry VIII" reopened. Cambridge, 1949.}, исследовавшего грамматические формы, считает несомненным, что Шекспир сотрудничал с Флетчером и в том, и в другом случае. Признавая, что в "Двух знатных родственниках" (так же, как и в "Генрихе VIII") стиль повествования не слишком типичен для Флетчера, Минков замечает, что в пьесах, созданных в соавторстве с Бомонтом, он меняется почти до неузнаваемости.

Заслуживает внимания также работа Э. Ораса {Oras A. Extra-monosyllables in "Henry VIII" and the problem of authorship. – Journal of English and German philology, 1953, v. 52, N 2.}, который подверг статистической обработке тексты "Генриха VIII" и "Знатных родственников" и сравнил их с текстами последних пьес Шекспира и нескольких пьес Флетчера. Орас подсчитал односложные слова и женские рифмы. Его вывод совпадает с мнением Минкова.

Против версии об участии Шекспира высказывались Максвэлл {Maxwell B. Studies in Beaumont, Fletcher and Massinger. Chapel Hill, 1939.}, также прибегавший к помощи статистики, и Армстронг {Armstrong E. A. Shakespeare's imagination. Lincoln, 1963.}, в чьей работе основой служил анализ образности.

В настоящем исследовании пьесы получили следующие значения индексов в авторских группах:

Кш Км Кч Кл Кдж

Генрих VIII +70,0 +26,5 +23,5 -61,7 +46,0

"Два знатных

родственника" +16,0 +5,0 +36,0 +11,6 +18,3

где Кш – индекс группы Шекспира, Км – Марло, Кч – Чапмена, Кл – Лили, Кдж – Бена Джонсона.

"Генрих VIII" входит в группу с преобладанием Кш, но положительные значения трех других индексов наводят на мысль, что, возможно, здесь имело место сотрудничество с другим автором или просто эта пьеса мало характерна для Шекспира. "Два знатных родственника" во всех группах имеют положительные, хотя и невысокие, значения индексов. Как следует из этих данных, пьеса вряд ли принадлежит кому-нибудь из этих пяти авторов, и Шекспир здесь не имеет никакого преимущества перед другими.

На следующем этапе анализа появилась необходимость сравнить текст "Знатных родственников" с текстами пьес Флетчера примерно того же периода. Для этой цели были отобраны пять пьес, написанных предположительно до 1615 г. и без участия Бомонта, – "Верная пастушка", "Укрощенный укротитель", "Месье Томас", "Валентиниан", "Безумный влюбленный".

После подсчета жанрово-стилистических индексов были получены следующие данные:

К1 К2 Кa Кb Кc

"Верная +106,0 -149,6 +22,4 -56,0 -3,2

пастушка"

Укрощенный -130,0 +91,6 -1,4 -169,0 +86,6

укротитель"

"Месье Томас" -149,0 +115,8 -50,6 -187,0 +115,8

"Валентиниан" -50,0 +84,6 -15,8 -45,1 +41,2

Безумный -147,0 +67,1 +3,9 -53,3 +58,3

влюбленный"

Стилистически пьесы Флетчера распределились следующим образом: "Верная пастушка" примкнула к группе с преобладанием K1 ("высокого", поэтического стиля), причем значение K1 чрезвычайно высоко, все остальные – к группе 2, составленной из текстов, написанных разговорным стилем. Жанровая классификация пьес Флетчера оказалась несколько неожиданной и требует более подробного рассмотрения.

"Верная пастушка" получила положительное значение индекса только в группе А (поэтической), хотя и недостаточно высокое, чтобы встать в один ряд с поэмами. Для сравнения заметим, что похожие результаты были у "Метаморфоз любви" Джона Лили. Ян Флетчер {Fletcher Jan. Beaumont and Fletcher. London, 1967.} считает "Верную пастушку" пасторалью, а по мнению Эпплтона, ""Верная пастушка" – ни комедия, ни трагедия, ни пастораль. Она бы смутила даже такого мастера драматургических дефиниций, как Полоний" {Appleton W. Beaumont and Fletcher. London, 1956, p. 17.}.

Четыре остальные пьесы вошли в группу С (комедий), и если "Месье Томас" и "Укрощенный укротитель" не вызывают в этом плане никаких недоумений, то два других результата требуют объяснения, поскольку "Валентиниан" был написан как трагедия, а "Безумный влюбленный" – как трагикомедия. Значения Кс у этих текстов значительно ниже, чем у двух первых, но все же достаточно высоки, чтобы можно было объяснить их простой случайностью.

Известно, что ни Флетчер, ни Бомонт вкуса к трагическому не имели, и во всем флетчеровском поэтическом наследстве насчитываются лишь две трагедии "Валентиниан" одна из них, – но они, по замечанию Эпплтона, "не подходят под категорию традиционной трагедии, и можно предполагать, что даже не слишком придирчивая публика тех времен находила их странными".