Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

Бен Джонсон вводит эпитет в ином контексте: Брут отважно нанес удар чудовищу, которое хотело жестоко поработить свою страну ("That sought unkindly to captive his country" – I, 1, p. 18),

В этих словах выражена скрытая защита Брута: его поступок Аррунций считает отважным и доблестным подвигом. Бен Джонсон очень тонко и не для всех понятно отвечает на самое страшное обвинение, предъявленное Бруту в речи Антония. Несомненно, в данном примере видна поддержка позиции Шекспира.

Однако Джонсон не во всем согласен с Шекспиром. Брут приговаривает Цезаря к смерти за стремление к единоличной власти, так как неограниченная власть может превратить его в тирана. В монархии уже заключен змеиный зародыш тирании. Брут, в отличие от Кассия, пока еще не видит в характере Цезаря признаков будущего тирана. Более проницательный Кассий эти признаки видит и уже готовит заговор. Если у Плутарха Цезарь выступает носителем нового принципа правления и опирается на воинов и народ, то Шекспир создает как бы двойную атмосферу – историческую и близкую его собственному времени, когда монархическая власть в Англии уже достаточно обнаружила признаки тиранического правления.

Вместе с тем Шекспир не утверждает, что причина зла заключена только в форме правления или в личных качествах правителя. "Юлий Цезарь" отражает кризис в политических взглядах Шекспира, сомнения в полезности монархии, поиски более глубоких причин зла, чем личные качества короля {См. подробнее: Комарова. В. П. К вопросу о трактовке трагедии Шекспира "Юлий Цезарь". Вестник ЛГУ, 1959, э 14. Здесь дана полемика с предшественниками. Позднее трактовка была обоснована в моей докторской диссертации (1973 г., ЛГУ) и монографии: Комарова В. П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л.: ЛГУ, 1977.}. Есть и другие силы, влияющие на ход событий.

Разделяя протест против тирании, Бен Джонсон иначе подходит к оценке монархической власти и личности короля. Аррунций и Сабиний в трагедии "Падение Сеяна" восхваляют погубленного Сеяном полководца Германика, наделяя его многочисленными нравственными достоинствами. Многие обстоятельства трагической судьбы Германика соответствуют некоторым моментам биографии графа Девере, отца Роберта Эссекса, и последним годам жизни самого Эссекса. Аррунций и Сабиний считают Германика идеальным правителем. Какие же качества Германика вызывают их восхищение? "Достоинство Помпея", "невинность Катона", "мудрая умеренность Брута" – ни одно из этих достоинств не связано с государственной политикой. Когда противники Сеяна слышат мудрые речи Тиберия о справедливости и свободе, то Силий высказывает странную в устах римского республиканца мысль: "Благословенной была бы наша судьба, если бы мысли Тиберия соответствовали его словам". Особенно важно его дальнейшее рассуждение о хорошем короле. В этом рассуждении можно видеть возражение шекспировскому Бруту, который приходит к выводу, что даже хороший правитель должен быть устранен, если он стремится к короне (II, 1). Силий, напротив, не видит ничего плохого в самой форме правления. "Люди ошибаются, думая, что возможно рабство даже и при добродетельном государе. Желанная свобода нигде не выглядит прекраснее, чем при таком короле. Но если он добр и милостив лишь на словах... если на деле он глух к призывам добродетели и предан всем порокам, только в этом случае он заслуживает опасений, ибо это предвещает непосредственную близость крови и тирании. Лесть – вот повитуха им, помогающая рождению гнева, и ничего не порождает тирана быстрее, чем шептуны-доносчики, у которых есть время, место и власть превращать всех в преступников" (I, 2, 32). Итак, по мнению Бена Джонсона, признаками наступления тирании служат лесть и доносы.

В отличие от Шекспира Бен Джонсон не считает монархию основой тирании, дело не в единоличной власти, а в личности правителя. Если Шекспир в ранней хронике "Ричард III" ставит вопрос о политических причинах возникновения тирании, а в трагедии "Юлий Цезарь" говорит об опасности единоличной власти, то Бен Джонсон ограничивается этическими размышлениями о качествах короля. Джонсон не ставит вопроса о том, как власть меняет природу человека, вопроса, который задает себе Брут в монологе в начале II акта (10-34). Для Шекспира эта проблема была необычайно важна. Она является главной в монологе Брута, и она привлекает пристальное внимание Шекспира в нескольких драмах.

В хронике "Король Генрих V", которая непосредственно предшествует созданию трагедии "Юлий Цезарь", Шекспир показывает, как принц Генрих, став королем, превращается в другого человека. Он порывает с Фальстафом и подчиняет свое поведение и политику требованиям государственного блага и интересам высших сословий, от которых зависит его власть. В драме "Мера за меру" бесконтрольная власть Анджело над жизнью и смертью подданных проявляет в нем дурные страсти, хотя до этого его считали честным и справедливым человеком. В трагедии "Макбет" Малькольм так объясняет свое недоверие по отношению к Макдуфу: когда-то и Макбет был честен, и в те времена Макдуф был его другом, но доблестный когда-то Макбет стал тираном, а под его влиянием мог измениться и Макдуф.

В философской драме-сказке "Буря" снова ставится вопрос о том, как власть меняет природу человека: Просперо рассказывает, как неограниченное доверие и бесконтрольная власть пробудили в Антонио дурные страсти, подобно тому как у слишком добрых родителей вырастают плохие дети. Изменяются не только правители, под их влиянием меняются подданные: Антонио, владея ключами от должностей, заново пересоздал людей – изменил их и все сердца в государстве настроил так, что их струны рождали мелодию, радующую слух правителя (I, 2, 79-85).

Таким образом, изменчивость человеческой природы под влиянием неограниченной власти является для Шекспира важнейшим фактором при рассмотрении политических проблем. Напротив, в трагедиях Бена Джонсона взаимоотношение власти и природы человека показано прямолинейно, без свойственной Шекспиру диалектики. Персонажи Джонсона разделены на два лагеря – хорошие и плохие люди, а почему они стали такими – подобной постановки вопроса в его драмах нет. Его положительные персонажи исходят в своих оценках правителей и обстановки из этических норм и говорят главным образом о нравственных качествах.

Существенное различие обнаруживается и в освещении протеста против тирании. В трагедии "Юлий Цезарь" заговорщики хотят предотвратить возможности тирании, спасти республику от грозящей ей гибели. Они действуют из антимонархических принципов. Хотя их враги упоминают о каких-то личных причинах ненависти их к Цезарю, но Шекспир приглушает этот момент, найденный в источниках, – для его замысла важно было подчеркнуть благородство Брута и Кассия. В трагедии "Падение Сеяна" оппозиция не противопоставляет существующему порядку какой-либо иной формы правления, ибо все сторонники Агриппины – монархисты, никто не высказывает протеста против монархии. По мнению Бена Джонсона, хороший по своим нравственным качествам человек, честный, добрый, искренний, может стать хорошим правителем. В отличие от этического подхода Бена Джонсона Шекспир показывает, что даже хороший король, подобный Генриху V, не может в своих действиях оставаться верным нравственным требованиям и христианским заповедям.

Развязка трагедии свидетельствует об отличии позиции Джонсона от исторической позиции Шекспира. Почему драматург сохранил рассказ о жестоком надругательстве толпы над телом Сеяна и сообщение о насилии над дочерью Сеяна? Это вызывает отвращение к толпе римлян, отвращение, не меньшее, чем вызывал Сеян своими преступлениями. Бен Джонсон не ставит вопроса о неизбежности возмездия, вопроса, который для Шекспира имел исключительно важное значение. Гибель Брута и Кассия трагична, однако в финале высказано убеждение, что слава ждет побежденных, а позор ожидает Антония и Октавия. В финале трагедии "Падение Сеяна" зло побеждено злом и сменяется новым злом. Мрачное настроение сохранено до конца, и реплики положительных персонажей проникнуты сознанием бессилия и безнадежности.

А. Шлессер в специальном исследовании, посвященном сравнению творческого метода Шекспира и Бена Джонсона, приходит к выводу, что Джонсон не понимал шекспировской диалектики исторического процесса. Он гораздо меньше, чем Шекспир, доверял народным массам – в римских трагедиях Джонсон выводит толпу, охваченную истерией, и финал трагедии "Падение Сеяна" свидетельствует о различии в позиции двух драматургов. В трагедии "Юлий Цезарь" республиканский героизм Брута и Кассия не поколеблен, а трагедия "Падение Сеяна" показывает, что в событиях существует круговорот – все возвращается к прежнему порядку – и протест не имеет смысла.

Шлессер выдвигает интересное предположение в связи с шекспировской трагедией "Кориолан": возможно, что Шекспир, показывая изменчивость позиции народа, стремится объяснить и обосновать эту изменчивость, чтобы возразить против изображения народа, которое дает Бен Джонсон в финале трагедии о Сеяне {Schlosser A Jonson und Shakespeare. – Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1973, Bd. 109, S. 31-32.}.

Можно добавить к этому, что, в отличие от Шекспира, Бен Джонсон изображает не начало тирании, а ее господство. Правление Тиберия и Сеяна настолько развратило все общество, что даже гнев народа становится слепым и бессмысленно жестоким. Показать нравственные последствия тирании для общества – такова главная цель драматурга, и падение одного тирана воспринимается как приход еще худшего. В этом пессимистическом освещении исторического процесса заключено важнейшее отличие трагедии "Падение Сеяна" от исторической драматургии Шекспира.

"ЭПИСИН, ИЛИ МОЛЧАЛИВАЯ ЖЕНЩИНА".

(Метод и стиль Бена Джонсона)

А. Парфенов

"Молчаливая женщина" во многом способствовала упрочению в последующих веках репутации Джонсона как предшественника классицистической драмы и как "крестного отца" английской комедии эпохи Реставрации. Из всех комедий Джонсона именно эту считал образцовой Джон Драйден и посвятил ей подробный разбор в "Опыте о драматической поэвии", хваля ее за строгое соблюдение правил единства-времени (действие происходит в течение двенадцати часов), места (два дома, стоящие на одной улице) и в особенности действия, в котором драматург сумел искусно соединить несколько второстепенных сюжетных мотивов, подчинив их главному.

Он сводится к тому, что богатый одинокий старик Мороуз лишил своего расположения молодого племянника Дофина Юджина и, чтобы не оставить ему наследства, задумал жениться. Найти подходящую жену ему трудно, так как Мороуз ненавидит шум и разговоры, а молчаливая жена – редкость. Дофин в тайне от всех придумывает "практическую шутку"; он переодевает в женское платье мальчика и выдает его за девицу Эписин. При свидании с Мороузом "она" очаровывает старика своей сдержанностью; он женится на ней и обнаруживает, что Эписин очень разговорчива. Мороуз в ужасе ищет способа развестись, но тщетно; тогда за солидную денежную сумму и за восстановление в правах наследника Дофин делает брак недействительным, открывая истинный пол Эписин.

Это – основная сюжетная линия. К ней присоединены еще несколько: во-первых, история женщин, образовавших некую Коллегию вкуса, манер и возвышенных чувств, и их поклонников Ла-Фуля и Доу (последний влюбляется в Эписин). Женщины изображены весьма вульгарными и глупыми, а их рыцари трусами и хвастунами. В пьесе выступает еще пара комедийных персонажей мистер и миссис Оттер. Капитан Оттер – пьяница и псевдоученый болтун, его жена – богатая сварливая дама, которая держит под каблуком нищего мужа.

С основным сюжетом эти линии связаны следующим образом: Ла-Фуль дает обед для членов Коллегии и Дофина с его друзьями в доме Оттеров. Для того чтобы досадить только что обвенчавшемуся Мороузу, все участники обеда направляются с поздравлениями к нему в дом и устраивают шумную пирушку. По наущению Трувита, приятеля Дофина, Ла-Фуль и Доу хвастаются своими любовными связями с Эписин; Мороуз пытается использовать эти признания в качестве повода для расторжения брака, однако Трувит доказывает, что распутство невесты до замужества – не основание для развода. Члены Коллегии защищают Эписин, принимают ее в свое общество и делятся с ней своими скандальными тайнами. В финале, раскрыв секрет Эписин, Дофин разоблачает и хвастовство Ла-Фуля и Доу, и претензии дам из Коллегии.

Джонсон искусно строит сюжет "двойного розыгрыша". Никто из действующих лиц комедии, кроме Дофина, не подозревает до самого финала, что Эписин – не женщина; не знает об этом и Трувит, который придумывает все новые и новые способы разыграть Мороуза, чтобы обнаружить в конце концов, что Дофин лишь использует его для того, чтобы завести дядюшку в тупик, вывести из которого может лишь он сам.

Драйден в своей похвале "Молчаливой женщине" отмечает не только остроумно слаженную интригу комедии, но и великолепное воссоздание Джонсоном картин лондонской жизни, в частности речевой манеры лондонских джентльменов начала XVII в.

"Эписин" близка к комедии Реставрации в нескольких аспектах: и компактной, рациональной "классической" композицией, и самим интеллектуализмом сюжета, т. е. изображением весьма хитро задуманного и выполненного плана, и стремлением правдоподобно изобразить городские нравы. В ней нет, как, например, в "Вольпоне", значительных социальных обобщений, нет и моральной цели: интрига комедии приводит к обогащению Дофина и лишь попутно выставляет на осмеяние второстепенные пороки модных франтов и зазнавшихся горожанок.

Нет сомнения, что английская комедия Реставрации, тяготевшая с одной стороны, к классицизму и испытавшая воздействие мольеровской комедии, а с другой – к реалистической комедии нравов и склонная к морально нейтральному или даже сочувственному изображению действий дворянских "остроумцев" английских "либертинов" конца XVII – начала XVIII в., в творчестве Джонсона, и прежде всего в "Молчаливой женщине", нашла ряд близких себе элементов. "Эписин", "Варфоломеевская ярмарка", "Вольпоне" и другие комедии Джонсона с большим успехом шли на сценах лондонских театров этого времени, драматурги и теоретики литературы охотно рассуждали о принципах сатирической типизации Джонсона, о его "гуморах". Один из комедиографов Реставрации, Томас Шедуэлл, прямо говорил о связи своего творчества с "гуморами" Джонсона; рассуждение Уильяма Конгрива о "гуморе" в комедии опирается на творческую практику и высказывания Бена Джонсона; кроме Джона Драйдена, творчеству Джонсона уделил много внимания другой теоретик эпохи – Джон Деннис.

Однако элементы, близкие комедии Реставрации, выстроены у Бена Джонсона в совершенно иной системе, чем у Этериджа, Шедуэлла, Конгрива, Фаркера, а именно – в системе ренессансного реализма, на основе которого созданы все произведения Джонсона, в том числе, конечно, и "Молчаливая женщина". Чрезвычайно интересны с этой точки зрения критические замечания в адрес Джонсона – бесспорного "классика" для писателей эпохи Реставрации. Так, в частности, Джон Деннис выступил с критикой одного из сатирических персонажей "Вольпоне", Корбаччо как недопустимого осмеяния физического недостатка: в пьесе ряд комических эффектов извлекается из глухоты этого персонажа, изображенного дряхлым стариком. Уильям Конгрив всецело присоединяется к Деннису в своем письме к нему: "...иногда тех или иных персонажей изображают на сцене варварски, высмеивая их физические недостатки, случайные проявления недомыслия или убожества, связанные с пожилым возрастом. Сам автор пьесы должен быть человеком с извращенным сознанием... если выводит на сцену калеку, или глухого, или слепца... надеясь вызвать смех там, где на самом деле следует сострадать" {Конгрив У. Комедии. М.: Наука, 1977, с. 287.}. Тот же Джон Деннис осуждал и "Эписин" за создание в ней "чудовищно нелепого" образа Мороуза, годного лишь для фарса вследствие того, что основу характера Мороуза составляет гипертрофированная шумобоязнь {Там же, с. 353.}. Конгрив берется защищать Мороуза на том основании, что искусство, и в особенности комическое, по самой своей сути требует гиперболизации {Там же, с. 288.}. В этих рассуждениях любопытны словечки "варварски" и "фарс". И Конгрив и Деннис считают смех над старостью негуманным, принадлежащим к варварским нравам и фарсовому искусству. До известной степени они правы. Но все дело заключается в том, что для Бена Джонсона комические фигуры вроде Корбаччо или Мороуза были вовсе не случайностью и что его гуманистические взгляды на жизнь не вступали в противоречие с сочувственным изображением травли старика Мороуза или с насмешкой над глухотой Корбаччо. Здесь-то и коренится важнейшее отличие искусства Ренессанса, кровно связанного б народной культурой, от "гуманного", но более далекого от народа искусства нового времени, и в частности искусства эпохи Реставрации.

Сравнительно легко доказать принципиальное различие между искусством классицизма и комедией Реставрации, с одной стороны, и "Вольпоне" или "Варфоломеевской ярмаркой" – с другой. Но сделать это по отношению к "Молчаливой женщине" – значит обосновать свою точку зрения в наиболее трудном пункте.

В ходе анализа "Эписин" мы будем стремиться показать те ее черты, которые связывают искусство Джонсона с Возрождением, и в особенности с народно-праздничной культурой, которая является фундаментом гуманистического театра Бена Джонсона.

1

"Вольпоне" был последней комедией в творчестве Джонсона, действие которой происходит не в Англии, а либо в условной стране ("fustian country", по его собственному выражению), либо в Италии. Перенося действие своих новых комедий, начиная с "Молчаливой женщины", в Англию и по большей части в Лондон, драматург в одном случае даже вернулся к ранее написанной пьесе, чтобы "переложить" ее на английские нравы. Так произошло с комедией "У каждого свой гумор", вторая редакция которой, художественно гораздо более совершенная, чем первая, "итальянская", получила широкую известность как один из шедевров Бена Джонсона. Следовательно, английская тематика "Молчаливой женщины" имеет принципиальное значение и требует объяснения.

Особенность творчества Джонсона, отличающая его от большинства современных ему писателей, заключается в том, что он постоянно стремился теоретически понять и истолковать собственную художественную практику. Говорит он и об интересующем нас предмете; так, например, в прологе к комедии "Алхимик", написанном через год после создания "Молчаливой женщины" (1610), есть строки:

Наша сцена – Лондон, так как мы хотели бы показать,

Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас {*}.

{* Дословный перевод здесь и далее наш.}

Строки эти стали хрестоматийными, и почти в каждом исследовании, посвященном Джонсону, они приводятся как доказательство патриотических чувств драматурга, которые и побудили его оставить Италию и условные страны и обратить свой взгляд в гущу национальной жизни. Известный американский исследователь творчества Марло, Шекспира и Джонсона Гарри Левин, приведя эти строки, еще более заостряет вопрос: "...отталкивающий шовинизм побуждает его перенести место действия в свою страну" {Levin Harry. Introduction. – In: Jonson Ben. Selected works. New York, 1938, p. 21.}. Однако, кажется, никто не дал себе труда прочесть это высказывание в его контексте:

Наша сцена – Лондон, так как мы хотели бы показать,

Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас.

Ни один климат не благоприятствует так проституткам, сводням,

мошенникам и многим иным,

Чьи нравы, что ныне зовутся гуморами, питают сцену

И служат предметом вдохновения и сплина комических авторов.

В этой иронически-патриотической тираде Джонсон объясняет непревзойденное качество английского веселья изобилием объектов смеха. Здесь, как и во многих других прологах, обращенных к публике, господствует стиль насмешливых похвал, праздничного издевательства над официальными высокими и серьезными идеалами.

Стремление понять высказывания Джонсона о театре как абстрактно-логические суждения, а не как живую художественную речь в этом случае выступает лишь в крайнем и очевидно нелепом (даже по отношению к логике) виде. Однако в менее заметной форме оно, как правило, пронизывает собой анализ высказываний как Джонсона, так и Шекспира и других художников эпохи" уводя от конкретно-исторического понимания специфики этих высказываний.

Мы говорили выше, что Джонсон, в отличие от современников, проявлял вкус к научно-теоретическим суждениям о театре вообще и своем собственном в частности. Свидетельством этого являются его литературно-критический дневник "Лес, или Открытия", теоретические комментарии Аспера, Кордата и Мития, обрамляющие "Каждого вне своего гумора", специальный трактат о поэтике "Варфоломеевской ярмарки" и др. Но изложенные в системе научно-теоретических понятий художественные принципы драматурга получают весьма неадекватное выражение. В терминах и системе учено-гуманистической теории литературы то небывалое, что совершалось в современной английской драматургии, могло быть высказано лишь косвенно и частично. Это не должно вызывать удивления: в характеристике материализма Бэкона К. Маркс и Ф. Энгельс показали это противоречие и объяснили его: "У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человечеству. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями" {Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142-143.}. Точно так же реализм гениев Возрождения исходит из стихийно-материалистической эстетики и таит в себе зародыши реалистического искусства нового времени. "Само же учение" об искусстве отягощено догматизмом, средневековым по своему происхождению. И суть реалистического искусства Возрождения его современники и творцы могли в наибольшей мере ухватить посредством поэтического, а не понятийного обобщения.

Именно в этом плане художественного обобщения следует рассматривать и "Гамлета" – наиболее "теоретическое" из произедений Шекспира. Принципы шекспировской реалистической драматургии выражены здесь не в советах Гамлета Первому актеру (как обыкновенно полагают, считая эти высказывания небольшим трактатом Шекспира о реализме), а в нескольких сценах, где действуют актеры и Гамлет и где дается наглядное художественное представление о принципах шекспировского реализма. Теоретическое же рассуждение Гамлета является частью этой картины ("объектным высказыванием", по терминологии М. М. Бахтина), т. е. выполняет прежде всего драматургическую функцию. В таком живом художественном контексте следует рассматривать и теоретические высказывания Джонсона (те, разумеется, которые этим контекстом обладают). Здесь мы в большей мере, чем в абстрактно-теоретических суждениях, можем найти путь к истине о его искусстве.

Какая же правда в образной форме выступает в приведенных строках из пролога к "Алхимику"?

Уже в "Вольпоне" обозначилась с большой силой тенденция к воспроизведению точно зафиксированных деталей быта, имеющих гротескно-реалистический смысл. Фарсовые по своей природе образы попа-шарлатана, молодящегося старика, ревнивца-сводника, плута адвоката обрастают реальными деталями быта, психологии, социально-профессиональной речевой манеры, помещены в топографически точную панораму улиц и площадей Венеции; даже венецианская денежная система воспроизведена с наивозможной верностью. Вместе с тем, втягиваясь в сферу праздничного гротеска, эти детали приобретают специфический комический смысл. Если искать сравнения, позволяющего лучше представить особенности комизма реалистических комедий Джонсона периода 1605-1614 гг., то одним из них будет сравнение с аттракционом "комната смеха". В этой комнате кривые зеркала, отражая мельчайшие подробности стоящей перед ними человеческой фигуры, в то же время забавно-уродливо деформируют ее. Комический эффект "комнаты смеха" как раз в том и состоит, что гротескно-уродливое изображение складывается из доподлинно реальных элементов: зритель узнает себя не в переносно-символическом, а в буквальном плане.

Эволюция творческого метода Джонсона-комедиографа в 1605-1614 гг. заключалась, в частности, в том, что его гротескные изображения все больше и больше состояли из элементов бытовой действительности. "Вольпоне" в этом отношении является переходной пьесой от комедий учено-гуманистического стиля (первый вариант "У каждого свой гумор", "Стихоплет", "Празднества Цинтии") к зрелым реалистическим комедиям. Англия узнавала себя в "Вольпоне" еще через итальянскую маску, заботливо вылепленную, но все же более условную и обобщенную, чем фигуры просцениума – сэр Политик-Вудби и его жена, как бы вышедшие из зрительного зала. Сам Вольпоне был грандиозной гиперболой хищнического индивидуализма и нуждался для своего "заземления" в Италии и даже именно в Венеции, как правдоподобном жизненном фоне для монстра такого рода.

В "лондонских" комедиях перед нами развертывается энциклопедическая картина жизни столицы Англии, включающая в себя типы всех сословий, изображение будней и праздников, "злачных мест" и респектабельных домов. Но эта энциклопедия – смеховая: англичане видели прямое изображение самих себя, но в "кривом зеркале", форма которого определялась формами народного праздника и фарсового спектакля. При этом гипербола – излюбленный троп искусства Возрождения – постепенно вытесняется в творчестве Джонсона в область речевых характеристик, и сэр Эпикур Маммон в "Алхимике" или Урсула в "Варфоломеевской ярмарке" сюжетно, "объективно" из правдоподобной картины быта не выпадают. Свой гигантский рост они приобретают в "субъективной" сфере – в сфере речи. Кульминационной точкой развития в этом направлении является "Варфоломеевская ярмарка" – возможно, наиболее зрелое и совершенное из произведений Джонсона.

Все эти явления следуют в общих чертах логике развития реализма в искусстве позднего Возрождения, подчинены процессу переосмысления в творчестве художников этой поры материально-телесного начала, его раздвоения на универсально-утопическую и приватно-частную сферы, являются комической сценой из "драмы материально-телесного начала в литературе Ренессанса" {Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965, с. 28.}. Джонсон участвовал в этом процессе, занимая внутри гуманистической культуры Англии свою особую позицию, связанную с образованным бюргерством, а через него и вместе с ним с народом. Вот почему слова "Наша сцена – Лондон" и т. д. отражают, с одной стороны, процесс углубления реализма Джонсона, переход его к национальной тематике. А в то же время эти слова содержат издевку над Англией, где веселье самого лучшего качества, потому что в ней больше всеговоров, проституток, – гротескная острота, отлично передающая неофициальный дух, свойственный народно-гуманистическому искусству.

Пролог к "Молчаливой женщине" также касается новизны в тематике пьесы, однако Джонсон озабочен здесь в первую очередь тем, чтобы подчеркнуть и объяснить отличия своего стиля от того, который был принят на подмостках театра Уайтфрайерс, где в 1609 г. была поставлена комедия. В этом театре работала детская труппа Королевской певческой капеллы; театр был закрытым и посещался только образованной публикой и знатью. Репертуар театра Уайтфрайерс был разнообразен, но тон в нем задавали пьесы, удовлетворявшие вкус короля и аристократии. Это были "эвфуистические" пьесы Лили, в которых обычны мифологические сюжеты, обилие вставных музыкальных номеров (здесь-то дети-певцы демонстрировали свое вокальное искусство). Для Уайтфрайерса вполне подходили такие комедии Шекспира, как "Сон в летнюю ночь" или "Двенадцатая ночь". В прологе к комедии автор сравнивает себя с поваром, который готовит еду для большого праздника. Свою задачу он видит в том, чтобы угодить вкусу всех гостей, а не только избранных знатоков:

Ибо подать на стол только сладкий крем или пирожное

И не подать других яств или забыть о хлебе и соли

Было бы плохим искусством.

Кушанья поэта "не привезены издалека" ("not far-fetched"), но "стоили дорого". Иными словами, развернутая метафора "праздника", "пира" служит для того, чтобы объяснить, что "Эписин" написана в манере, близкой к вкусам более широких кругов, чем аристократия и ученые гуманисты, и что обращение к лондонской теме отвечает этим вкусам. Относительно "не привозных" кушаний Джонсон был и прав и не прав.

Уже довольно давно американским историком литературы Кэмпбеллом была прослежена сюжетная связь "Молчаливой женщины" с комедией Аретино "Кузнец" {См.: Campbell O.J. The relation of "Epicoene" to Aretino's "Ц marescalco", – PMLA, 1931, v, 46, N 3, p. 752-762,}. Эта бесспорная связь свидетельствует о более важном явлении – о принципиальной близости "Молчаливой женщины" поэтике итальянской "ученой комедии" XVI в. Оставив итальянскую тематику, Джонсон в "Молчаливой женщине" в известном смысле даже больше, чем в "Вольпоне", оказался связан с итальянской культурой Возрождения.

Название "ученая комедия" не вполне соответствует содержанию этого интересного литературно-театрального направления. В Италии XVI в. не появилось, как в Англии, народно-гуманистического общедоступного театра; "ученая комедия", созданная великими итальянскими гуманистами Ариосто, Макиавелли, Джордано Бруно, а также Биббиеной, Аретино и десятками других, менее выдающихся драматургов, была рассчитана на образованного зрителя и исполнялась во дворцах вельмож и богатых горожан, в то время как народный зритель смотрел представления комедии дель арте. Однако даже самые начальные шаги "ученой комедии" отмечены чертами близости к народной культуре. Нельзя считать случайностью, что первая из этих комедий – "Комедия о сундуке" Ариосто – была поставлена в дни карнавала. Подражание Плавту в этой комедии далеко от "ученого" копирования; у Плавта заимствовалось лишь то, что соответствовало духу народного праздника и помогало развить излюбленную тему искусства Ренессанса – прославление свободного поведения личности. В "Комедии о сундуке" эта тема решается в формах новеллистического сюжета, где свободный поступок личности возвышается как нечто необычное и праздничное над буднями реальности, в которой господствуют патриархальные законы несвободы. Разыгранная в комедии молодыми людьми "практическая шутка" близка типичной итальянской "бурле".