Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц)

Самарин не только воодушевлял своих соратников на постановку комедий Шекспира. Он с блеском играл в них сам. Критика отмечает, что он мастерски интерпретировал роль Петруччио, обнаружил в этой роли много энергии, которой даже трудно было ожидать от него ввиду присущей ему манере мягкой игры. В соответствии с требованиями роли он был достаточно груб, настойчив и даже размашист.

"Мы видели этого искушенного опытом жизни, ко всему приглядевшегося, на все готового, ни перед чем не останавливающегося Петруччио, человека несокрушимой воли, практического и в высшей степени деятельного".

При этом Самарин стремился не только оправдать поступки Петруччио, но и примирить с его личностью, вызвать к нему симпатии зрителей. Он выступал как бы адвокатом своего героя: "Мы с большим любопытством следили за тем, как умный исполнитель пользовался всяким малейшим положением этой труднейшей в пьесе роли, чтобы оправдать все порывы и выходки странного веронского дворянина, объяснить каждый шаг его, показать основание его взбалмошности и все разнообразие средств приводить к единству цели. Все, самые непривлекательные, даже отталкивающие на первый взгляд, стороны характера Петруччио Самарин нашел возможным до такой степени осмыслить и умягчить силой нравственной необходимости их и глубокой правды, что даже и сквозь эту их грубую форму проглядывала здоровая и сильная натура, на стороне которой была постоянная симпатия зрителя" {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1889, т. 1, с. 441-442.}.

Но Самарин "блистал" и в роли Бенедикта в "Много шума из ничего". Глубоко постигнув суть пьесы, Самарин раскрыл своеобразие характера Бенедикта и логику его поведения. Сделано это было безукоризненно.

"Механизм этого характера приводится в действие теми же самыми пружинами, которые замечаем мы и в характере Беатриче. Г. Самарин передал все это с необыкновенной ясностью и полнотой. Веселый, беззаботный и словоохотливый вначале, он вдруг резко изменился потом, и уже с третьего действия сделался мрачным и задумчивым, чувствуя, однако, всю неловкость своего положения, особенно перед теми, над которыми прежде издевался он. Самая походка его стала не та после совершившегося в нем нравственного перелома, прекрасно он передал борьбу, на которую вызван Бенедикт в четвертом действии, где он должен выбирать между дружбой Клавдио и любовью Беатриче, наконец с удивительной ловкостью он сделал последнее наступление на упрямство Беатриче в пятом действии и тем удачно завершил весь трудный маневр роли..." {Там же, с. 531.}.

Умный и тонкий подход к характерам Шекспира, умение постигнуть их суть относится и к другим ролям Самарина.

По отзыву Баженова, он очень ярко передавал вялость и старческую апатию короля в "Конец – делу венец". Это был человек, уставший от жизни. Самарин не давал резкого перехода от больного короля к королю, который выздоровел.

Французский король просто выходил без палки, на которую он постоянно опирался раньше и без которой не мог ходить. И это было достаточно, чтобы зритель понял, что с ним произошло.

Менее удался Самарину Фальстаф (в "Виндзорских проказницах"). Этому Фальстафу не хватало животной чувственности и нахальства. В нем было приятное добродушие и даже некоторая сентиментальность.

Сохранилось описание того, как играл Самарин свою последнюю шекспировскую роль – Капулетти. Ю. М. Юрьев пишет в своих записках: "Вижу его подвижную фигуру в парчовой, отороченной мехом шубке, бритое лицо с нависшими густыми бровями, вижу быстрые порывистые движения, слышу крикливый голос, столь характерный для моментов сильного исступления этого упрямого и деспотичного старика, не терпящего никаких противоречий. Но в общем от исполнения роли Капулетти у меня осталось впечатление, что Самарин играл старика избалованного, горячего, темпераментного, в высшей степени не одержанного, доходящего иной раз до исступления, словом темпераментную южную натуру, но по существу человека не злого" {Юрьев Ю. М. Записки. Л.; М.: Искусство, 1948, с. 20.}.

Исполнением ролей Бенедикта и Петруччио Самарин заложил основы толкования их на русской сцене. И последующие исполнители все оглядывались на него. В 1876 г. Петруччио сыграл А. П. Ленский, в 1877 г. он сыграл Бенедикта. Современники спорили, кто выше – Самарин или Ленский. Причем люди старшего поколения, как это бывает обычно, отдавали предпочтение Самарину, а молодежь увлекалась Ленским.

Турчанинова вспоминает один из своих разговоров с Федотовой, Гликерия Николаевна сказала ей:

"– Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видела тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?

– Изумительно, – отвечаю я.

– А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться" {Евдокия Дмитриевна Турчанинова. М.; Л.: Искусство, 1959, с. 74.}.

Ленский не сразу овладел характером Петруччио. До нас дошел отзыв Ермоловой, видевшей его в 1876 г. Отзыв этот резко отрицательный.

"Он мне не понравился, разумеется, у него нет ни силы, ни голоса, ни средств для этой роли, хотя и всю роль он ведет чрезвычайно живо и бойко, развязно, но все это напоминает филистера, желающего казаться студентом" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50.}.

Ленский упорно работал над ролью. Роль углублялась и росла. Известный писатель Д. Аверкиев свидетельствует об этом: "Мы были просто поражены им нынешней весной, видя г. Ленского в роли Петруччио... Какая разница с тем, что мы видели несколько лет назад" {Новое время, 1882, 5 декабря.}.

Ленский, резче, чем Самарин, подчеркивал характерность Петруччио. Это был храбрый солдат-рубака, самоуверенный, бойкий и грубый человек, к тому же наделенный чертами авантюризма, развязными манерами и ухарством. У нас есть некоторые данные, позволяющие говорить, как углублял Ленский характер Петруччио.

Первоначально он играл Петруччио грубым и непримиримым. Даже в последней сцене он никак не показывал любви к Катарине, был с ней холоден и деспотичен.

В дальнейшем артист стал яснее и отчетливее оттенять увлеченность Петруччио Катариной, возникновение и рост его любви к ней. Образ становился глубже и человечнее.

По всем отзывам, Федотова превосходно играла Катарину. Вот описание ее в этой роли.

"Катарина – Федотова – угловатая в резких движениях, сверкающая злыми глазами пойманного зверя, гордая, сопротивляющаяся, уступающая воле более сильной, более твердой, более мужественной и непоколебимой. Этот перелом актриса делала так ярко, так художественно, что все остальное – в особенности к ее заключительному монологу – невольно отходило на второй план – даже превосходная игра Петруччио – Ленского".

Здесь выделена важнейшая черта исполнения – характер Катарины показан в развитии.

Как отмечают рецензенты, Ленский и Федотова не только прекрасно ухватили характеры действующих лиц. Они, по выражению одного критика, "идеально спелись" и играли слаженно и дружно, общаясь и поддерживая друг друга.

Бенедикта Ленский начал играть еще в провинции. Очень любопытно, чем обязан Ленский Самарину и чем его Бенедикт отличается от Бенедикта его предшественника.

На этот вопрос отчасти отвечает игравшая с Ленским на провинциальной сцене Беатриче П. Стрепетова. Говоря об их провинциальном спектакле, она замечает: "Пьеса ставилась по плану И. В. Самарина... этого идеальнейшего Бенедикта, образа которого строго держался наш премьер, по собственному признанию, храня в душе как святыню впечатления, произведенные на него "силою создания высокого художественного творчества" {Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934, с. 336.}.

Самарин истолковал Бенедикта так объективно и верно, что Ленский не считал возможным отойти от его рисунка. Но нечто свое он тем не менее в роль привносил. И Стрепетова отмечает, в чем эта новизна заключалась.

"Саша Ленский... страстно любил придумывать всякие нюансы для сцен, в которых автор, освобождая текст от ремарок, как бы давал тем актеру право распоряжаться сценой по своему произволу" {Там же, с. 335.}.

Интересно, что впечатления от игры Ленского в роли Бенедикта, которая приводила в восторг его современников, связаны с одним таким местом, в котором Ленский дал самостоятельный и не предусмотренный автором нюанс.

Это знаменитая пауза Ленского, после того как Бенедикт узнает о том, что его любит Беатриче. "Бенедикт... выходит из-за своей засады, из-за куста... Наступает продолжительная пауза. Какое торжество мимического искусства представляла эта столь памятная москвичам пауза! Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка, артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное; чувство пронизывается мыслью, и – как заключительный аккорд мимической гаммы – яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта – один сильнейший порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог..." {Кизеветтер А. А. Театр. М., 1922, с. 67.}

Не проявились ли в этих поисках нюансов, не предусмотренных прямо авторским текстом, черты будущего великого режиссера, отца современной режиссуры – Ленского? {Интересно, что, выдвигая термин "предыгра", Мейерхольд прямо ссылается на эту паузу Ленского. См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1, 2.}

Все писавшие о спектакле отмечают удивительный дуэт Ленский-Бенедикт и Федотова-Беатриче. Вспоминают и замечательную игру Федотовой. Тот же Кизеветтер говорит о ее Беатриче: "Кто из видевших Федотову в "Много шума из ничего" Шекспира забудет кокетливый задор, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крыльях своего бурного одушевления, и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой..." {Кизеветтер А. А. Театр, с. 94.}.

С большой тонкостью раскрывали замечательные артисты сцену заключительного объяснения в любви (V акт). Они ярко оттеняли особенности поведения девушки и молодого человека, разницу между ними. Бенедикт проявляет пылкость и энергию. Беатриче соглашается с ним словно против воли, уходит в недомолвки и недоговоренности.

Исполнение Ленским роли Бенедикта имело огромный резонанс, и при этом не только в России. Есть данные, что знаменитый Генри Ирвинг собирался приехать в Россию, чтобы посмотреть "Много шума из ничего" {См.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 65.}.

Но, в отличие от Ирвинга, в исполнении Ленского не было того, что называют шекспировской романтикой.

Артисты Малого театра демонстрировали в пьесах Шекспира искусство играть классическую комедию, которому они научились, играя комедии Мольера, Гоголя, Островского. Это было умение лепить выпуклые характеры, внутренняя свобода и юмор, непринужденность и легкость произнесения реплик и монологов. "Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный", – писала Турчанинова о Федотовой и Ленском {Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 75.}.

При этом артисты вносили некоторые коррективы в характеры и ситуации комедий Шекспира.

Так, Федотова смягчала в "Укрощении строптивой" гиперболизм и грубость этой ранней комедии. Она искала более современных и гуманных мотивировок поведения Катарины. В частности, более отчетливо, чем у Шекспира, прочерчивала возникновение и рост ее любви к Петруччио.

– Действуя в духе своего времени, Федотова делала Шекспира более чинным, несколько смягчала и приглаживала его. Но, возможно, было и другое истолкование. Продолжим отрывок из письма Ермоловой, посвященного "Укрощению строптивой". Он имеет глубокий смысл.

"Федотова хорошо играет, только слишком изящна и мило капризна для такой "бешеной девки". Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу Катарины? Если б только умела, я бы непременно написала об этом. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом... Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи... По его мнению, она только капризное неустановившееся существо...

Петруччио является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером – и неужели же все это требуется для того, чтобы сломить капризы упрямой девчонки? Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях... Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздразнила бы любителей изящного" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50-51.}.

Письмо это, написанное двадцатидвухлетней Ермоловой, поистине гениально. Оно показывает масштаб, до которого поднималось искусство Федотовой, и вместе с тем намечает пределы, до которых оно поднималось.

Но, главное, письмо это, раскрывая ренессансную основу творчества Шекспира, верно обрисовывает человеческие масштабы его героев, размах их страстей, поиски великим драматургом вершин и потолка человеческих возможностей.

Ермолова не сыграла роли Катарины. Но намеченный ею план не устарел. Он может послужить и современной актрисе.

ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ, ДЕВЯНОСТЫЕ...

Новый период истолкования Шекспира, причем преимущественно его трагедий, наступил в конце 70-х годов.

В комедиях и драмах из современной жизни, которые составляли основу репертуара Малого театра в пятидесятые, шестидесятые годы, театр достиг высокого искусства лепить характеры, научился глубоко раскрывать социальные и бытовые особенности русской жизни. Но рядом с пьесами корифеев русской драмы появились произведения, не просто изображающие серые будни, но и сводившие жизнь к обыденщине.

Реализм утвердился на сцене Малого театра, изгнав фальшь и ходульность мелодрамы. Но возникла боязнь всего яркого, крупного, патетического, больших страстей и сильных чувств.

К концу 70-х – началу 80-х годов умерли или сошли со сцены выдающиеся представители реалистического искусства – П. Садовский, Шуйский, Самарин, Васильевы.

С начала 80-х годов, после разгрома народовольцев, в России: наступила полоса реакции. Поверхность русской жизни затянулась тиной прозы и обыденщины. На смену героическим подвигам пришли малые дела. Но демократическая энергия не была исчерпана. Она подспудно жила в народных низах России.

Именно в это время произошло возрождение героических драм – Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго. Театр стремился восполнить отсутствие героического в самой русской жизни. Он противопоставил обыденщине сильные страсти и яркие характеры; представляя контраст жизненной прозе того времени, пьесы эти воспринимались как романтические.

Но завоевания 50-60-х годов не прошли даром. То соотношение правды и театральности, которое давая Мочалов и которое вполне отвечало вкусам его времени, уже не годилось для зрителей новой эпохи.

Надо было внести в истолкование героических пьес тот реалистический элемент, которого театр достиг, играя бытовые комедии и драмы. И при этом сохранить поэтический полет Шекспира.

По словам Южина, задача заключалась в том, чтобы "для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не "повседневным языком") найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой" {Александр Иванович Южин-Сумбатов, с. 488-489.}.

К началу 80-х годов в Малом театре собралась плеяда замечательных актеров – Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, которые несли так называемый романтический репертуар, в том числе и пьесы Шекспира. В пьесах Шекспира выступали и корифеи бытового театра – Музиль, Правдин, М. Садовский. Позднее к ним присоединились и молодые исполнители – Остужев, П. Садовский, Гзовская, Пашенная... Это были актеры разного дарования, занявшие разные места в истории русского искусства.

Федотова была не только замечательной исполнительницей комедий Шекспира. Она имела данные и для шекспировской трагедии.

"Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении принципов устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения" {Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, c. 339-340.}, – писал Луначарский. Можно спорить, было ли дарование Федотовой драматическим или трагическим.

Ермолова была бесспорно величайшей трагической актрисой России. Но как бы ни значительно было ее дарование, оно не решало проблемы. В трагедиях Шекспира мужчина играет преобладающую роль, и исполнение его трагедий на сцене зависит от мужского персонала труппы.

Сильные трагические ноты были в даровании Горева, но центральные роли в трагедиях Шекспира играли прежде всего два актера – Ленский и Южин. Ленский предшествовал Южину в исполнении шекспировских ролей. Гамлета сыграл сначала Ленский, а потом Южин. То же самое было с Отелло и Ричардом III. Макбета Ленский не играл, и Южин был первым исполнителем его в эти годы. Южин играл также Октавия, Кориолана и Шейлока, Ленский – Леонта ("Зимняя сказка") и Фальстафа ("Виндзорские проказницы").

Как увидим, оба замечательных актера не были актерами трагедии в собственном смысле этого слова. И это наложило свой отпечаток на характер интерпретации Шекспира.

Но при этом надо иметь в виду и следующее. При всей преданности Шекспиру и увлеченности его творчеством его интерпретаторы были людьми русского искусства. Их понимание Шекспира находилось в кровном родстве с русской литературой и искусством XIX в.

Они оттеняли в пьесах Шекспира социальный момент в духе социальной тенденции искусства того времени.

Их увлекала психологическая сложность и глубина шекспировских характеров. Но они истолковывали их в духе этического пафоса русской литературы, во многом отличного от этики искусства Возрождения.

Они искали в произведениях Шекспира того, что в идейном и художественном отношении перекликалось с временем, когда они творили.

ТЕОРИЯ И ПОЛЕМИКА

У плеяды актеров, игравших Шекспира на сцене Малого театра, были свои теоретические принципы. В той или иной форме их излагали разные люди, но прежде всего Ленский и Федотова.

Концепция театра, которую они исповедуют, имеет нечто общее с тем, как понимал театр сам Шекспир. Ленский постоянно вспоминал слова Гамлета о том, что все вычурное противоречит назначению театра, цель которого изображать природу.

Главный интерпретатор Шекспира – актер. Декорации и сценические аксессуары суть нечто второстепенное. В этом вполне согласна с Ленским и другая великая пропагандистка пьес Шекспира – Федотова.

"Для Шекспира, по моему мнению, постановка и обстановка играют второстепенную роль, главное – исполнители" {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова. М.; Л.: Искусство, 1940, с. 183.}.

Задача спектакля – выразить Шекспира. Все должно быть подчинено ему. Отсюда верность шекспировскому тексту.

Ленскому приходилось защищать свое понимание Шекспира в полемике, носившей довольно решительный характер.

Самым популярным в России западноевропейским шекспироведом был в то время Гервинус. Книга его была переведена, из нее исходили, на нее ссылались. А между тем Гервинус при всем ценном, что содержали его работы, был не свободен от филистерского подхода к искусству. В пьесах Шекспира он видел назидательную цель. Не обошелся он и без философских мудрствований, затемняющих художественный смысл шекспировского творчества.

Против этой ложной философичности и мещанской назидательности и выступил Ленский. Он призывал взглянуть на Шекспира без предубеждений, просто и прямо.

В своей статье "Заметки актера" Ленский полемизирует с Гервинусом, утверждавшим, что ведьмы явились Макбету потому, что он подавлен честолюбием. По Гервинусу, ведьмы и духи в пьесах Шекспира – только плод чьего-либо воображения. Ленский доказывает, что Шекспир был человеком своего времени и верил в призраки и ведьм. И ловит Гервинуса на противоречии – чьим плодом воображения являются ведьмы в тех сценах, где они фигурируют одни?

Ленский ведет полемику также против критика И. Иванова, регулярно писавшего о постановках Шекспира в журнале "Артист". Следуя за Гервинусом, Иванов хочет найти связь между "Виндзорскими проказницами" и хрониками, в которых действует Фальстаф.

Появление комедии "Виндзорские проказницы" Иванов объясняет тем, что Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь.

Иванов видит в, "Виндзорских проказницах" прямое продолжение "Генриха IV". Фальстаф умственно и физически одряхлел, и потому попадал в смешное положение.

Ленский доказывает, что злоключения, которые претерпевает в "Виндзорских проказницах" Фальстаф, вовсе не свидетельствуют о его дряхлости. Фальстаф комедии совершенно иной тип, нежели Фальстаф исторических хроник.

В комедии сохранилось только имя Фальстафа. Он потерял свой ум, цинизм, неистощимое остроумие, безграничную способность хвастать. В "Виндзорских проказницах" он простоват, не остроумен и не находчив, даже глуп, ибо обо всем простодушно рассказывает Форду.

Это копия с великого оригинала. Очевидно, Шекспир написал комедию, следуя приказу Елизаветы. Фальстаф стал персонажем комедии интриги, беспрерывно попадающим в смешные положения.

Независимо от того, совпадает ли мнение Ленского с выводами современного шекспироведения, оно свидетельствует о глубоком и сознательном подходе к Шекспиру, о том, что Ленский был не только художником, но и выдающимся театральным мыслителем.

ОЖИВШИЕ ОБРАЗЫ

Гениальный артист Малого театра Ленский был в своих бытовых ролях образцом простоты и естественности. Не случайно, он был кумиром молодого Станиславского. Эти черты актерской манеры Ленского, составлявшие его большую силу, порой оказывались недостаточными для исполнения Шекспира.

Центральной ролью Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876/77 г. Сама идея после Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.

Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени.

Это был Гамлет – интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник Чехова и Гаршина, Альбова и Якубовича.

В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный.

Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя – восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью.

Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог "Быть или не быть", начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.

По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования {Полный список провинциальных и столичных рецензий на исполнение А. П. Ленским шекспировских ролей приведен в кн.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский.}.

Другой трагической ролью, которую Ленский сыграл на сцене Малого театра, был Ричард III (сезон 1877/78 г.). Спектакль был возобновлен в 1884 г. Ричард в исполнении Ленского не был злодеем, одержимым сатанинской злобой. В нем вообще не было демонического начала. Артист не акцентировал и физического уродства герцога Глостера. Его Ричард слегка хромал, одно плечо выше другого, бледное лицо подвижно. Ключ к исполнению дает одно замечание Ленского: "...гневное выражение – дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови могут помешать актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной остается для зрителя непонятной" {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л.: Academia, 1935, с. 155.}.

Ленский стремился к шекспировской разносторонности. И действительно, он играл с большой психологической тонкостью, а сцену обольщения леди Анны даже психологически виртуозно. Но актеру не хватало в этой роли трагического размаха и пафоса. Передать масштаб личности шекспировского героя он не смог.

В 1888 г. Ленский сыграл Отелло. Он хотел избежать внешних эффектов. В этом Отелло не было полководца и героя, не было величия и монументальности. Отелло Ленского – добрый и гуманный человек.

"Африканские страсти лежат вне его диапазона", – писал один рецензент. Но в трактовке характера Отелло, которую давал Ленский, была психологическая сложность, в Отелло шла душевная борьба.

Он остро чувствовал горе от воображаемой измены Дездемоны. Изображая страдания Отелло, его упреки Дездемоне, Ленский вызывал жалость и симпатии зрителя.

Ленский не смог создать яркий и цельный характер. Но артист давал выразительные психологические детали. Душевное потрясение, пережитое Отелло, убившего любимую им женщину, выражается в том, что он "отходит в сторону, кутается в плащ, греет руки у факела и дрожит".

Несмотря на то что актер нашел немало таких, поразительных по яркости, деталей, роль была явно вне возможностей Ленского. Именно с Отелло связан эпизод, когда Ленский заявил в антракте, что не будет играть дальше, и только уговоры жены убедили его доиграть спектакль {Интересна реакция на этот спектакль А. П. Чехова. В одном письме он пишет: "Вчера смотрел я Ленского в Отелло. Билет стоил 6 руб. 20 коп., но игра не стоила и рубля. Постановка хорошая, игра добросовестная, но не было главного – ревности" (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М.: Худож. лит., 1949, т. 14, с. 50). Отрицательное отношение к игре Ленского было у Чехова устойчивым. Через некоторое время он пишет: "Щеглов, видевший Сальвини 6 раз, говорит, что Отелло – Ленский хорош. Хочу написать коротенькую рецензию, да не знаю с какого конца начать" (там же, с. 180). Тем не менее строки из Отелло, безусловно не без влияния спектакля Малого театра, запали в сознание Чехова. Через некоторое время он цитирует в одном письме монолог Отелло: "Прощай, покой, прости мое довольство..." (там же, с. 187).}.

Ленский – артист XIX в. – выражал те же стремления, что и весь русский реализм этой эпохи. Он превосходно передавал психологическую сложность и многосторонность характеров Шекспира.

Но ему не хватало героической патетики, ренессансной мощи и размаха,

В некотором отношении Южин был антиподом своего соратника и друга. Это был актер героического и романтического устремления, причем, как справедливо отмечал один критик, Гюго был ближе ему, чем Шекспир.

Первой ролью в шекспировской трагедии, которую Южин сыграл на сцене Малого театра, был Макбет (он исполнил ее в 1890 г.). Эту труднейшую роль Южин один играл в течение четверти века.

Критик Иванов писал, что Южин трактует роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости и не вдаваясь в психологические детали и подробности.

"Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствуем, что не терзай сердце Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно – и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину" {Артист, 1890, февраль, кн. 6, с. 98.}.

Действительно, эта ясность психологического рисунка роли составляла большое достоинство исполнения.

В сцене убийства Дункана Южин играл не слабость и не страх перед убийством. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего поражать врага на поле боя, такие мотивы не существуют. Он колеблется потому, что убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана и хозяина дома.

"Это не слабость, тем менее болезнь – это лишь колебание перед придвинувшимся случаем разом все покончить... – писал один из критиков. – В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость – и это тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина" {Русские ведомости, 1890, 19 янв.}.

Уже в роли Макбета Южин проявил себя как большой и сознательный мастер.

Роль Гамлета Южин сыграл в 1891 г.