Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

I акт II акт III акт IV акт V акт

Гауэр 42-14-33 40-15-2,7 60-29-2 52-23-2,3 24-10-2,4

1-я сцена 171-47-3,6 172-37-4,7 80-23-3,9 99-31-3,2 266-64-4

2-я сцена 125-41-3 58-15-4 112-31-4 158-49-3,2 20-8-2,5

3-я сцена 40-5-8 117-23-5 42-10-4,2 51-40-2,6 83-19-4

Гауэр – – – 51-26-2 20-7-3

4-я сцена 107-26-4 59-10-5,9 17-4-4 9-2-4,5

5-я сцена – 91-17-5 – 202-49-4,9

Гауэр – – – – 18-5-3,6

Таким образом, в среднем в речах Гауэра одна лексическая или грамматическая единица, требующая пояснения для современного англичанина, приходится на 2,4 строки, в остальном же тексте – на 4 строки. Если же учесть, что в монологах Гауэра пояснений требуют почти исключительно архаические формы, а в остальном тексте к ним добавляются просторечия и вульгаризмы (особенно в разговоре рыбаков и в сценах в публичном доме), а также выражения, комментируемые в силу необычной и сложной их образности, то разрыв еще более увеличится. И очень показательно, что текст самой "Исповеди влюбленного" Гауэра, по крайней мере тот отрывок из этой поэмы, которому Шекспир следовал с наибольшей точностью, дает нам, как показывает произведенный мной подсчет, следующее соотношение: 280-129-2,2. Достаточно сравнить эти цифры – 2,2 у Гауэра в "Исповеди влюбленного", 2,4 у Гауэра в "Перикле", чтобы стало математически точным намеренное и очень искусное подражание в монологах Гауэра языку подлинного Гауэра.

Итак, в отличие от хора в "Генрихе V" и от большинства аналогичных фигур в современной Шекспиру английской драматургии, Гауэр в "Перикле" приобретает индивидуальные черты, позволяющие говорить о нем как о самостоятельном образе.

Индивидуализация Гауэра проявляется не только в своеобразии его стиля и лексики. Гауэр в сознании шекспировских современников запечатлелся как строгий морализатор. Морализаторскими интонациями пронизаны все его монологи.

Уже при первом своем появлении, рассказывая историю кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, Гауэр замечает: "Bad child, worse father, to entice his own // To evil should be done by none" ("Плохое дитя, еще худший отец, соблазнивший своего собственного ребенка на грех, который никто не должен совершать" – I, вступление, 27-28) {Подстрочный перевод. Английский текст цит. по: Shakespeare W. The Works of Shakespeare, v. 1-4. Moscow, 1937. V. 3.}. И во всех последующих монологах, упоминая того или иного персонажа, Гауэр всегда сопровождает его оценочным эпитетом, хвалит или порицает. Перикл "лучший царь и добрый господин" ("better prince and benin lord" – II, вступление, 3) – Гауэр с одобрением отзывается о помощи, которую Перикл оказал голодающему Тарсу; Геликан – good (добрый), он остался дома не для того, чтобы, подобно трутням, есть мед, приготовленный другими, "он хочет зло искоренить, добро сберечь и сохранить" (II, вступление); Марина good (IV, вступление, 39), Дионисса – cursed (проклятая, окаянная, отвратительная – 43), wicked (злая, порочная IV, 4, 33). Показывая пантомиму, в которой Дионисса и Клеон сообщают Периклу о смерти Марины, Гауэр комментирует:

Притворству простодушие внимает

И вздохи лицемеров принимает

За истинную скорбь.

(IV, 4)

А познакомив далее зрителей с эпитафией Диониссы на могиле Марины, не преминет обобщить: "Так служит вкрадчивая лесть обычно // Для подлости личиною отлично" (IV, 4).

Особенно сильна морализация в эпилоге. Ни один русский перевод не передает примитивного дидактизма последнего обращения Гауэра к зрителю. Дидактизм этот в русском тексте смягчен – в английском же нарочит: упоминание о каждом персонаже и о постигшей его судьбе Гауэр начинает одной и той же конструкцией, призванной подчеркнуть моральный урок, который нужно извлечь из увиденного и услышанного:

In Antiochus and his daughter you have heard

Of monstrous lust due and just reward

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In Helicanus may you well descry

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

In reverent Cerimon there well appears...

(V, 2, 86-87, 92, 94)

Т. е. "на примере Антиоха вы услышали о мерзкой похоти, должным образом и справедливо наказанной", "на примере Геликана вы могли понять" то-то и то-то, "на примере почтенного Церимона" – то-то и то-то и т. д.

Такое прямое поучение совсем непохоже на Шекспира. Но оно и не является шекспировским. Это – индивидуальная особенность Гауэра, шекспировского персонажа.

Гауэр должен был производить на зрителя сильное и необычное впечатление. Вот он появляется в своем старинном одеянии, он не произносит еще ни единого слова, но сама внешность его готовит зрителя к чему-то необыкновенному. Возможно, что в шекспировском театре Гауэр выглядел таким, каким представляли современники Шекспира подлинного Гауэра:

Дороден был он и высок,

Могуч в плечах, в груди широк,

Но бледен лик, усталый взгляд

Трудился он все дни подряд.

Со странной стрижкой, сед главой

И с аккуратной бородой,

На вид суров, угрюм и строг

Сравнить бы всяк с Катоном мог.

Так описывал Гауэра-поэта Р. Грин в своем "Видении" {Цит. по: Shakespeare W. Pericles/Ed. by F. D. Hoeniger. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1963, p, XXVI. (Перевод мой. – И. Р.).}, таким изображен он и на титульной странице повести Уилкинса.

Но вот Гауэр заговорил – и зазвучала непривычная для зрителя шекспировского театра речь, повеяло ароматом старины, древности, сказки:

Из праха старый Гауэр сам,

Плоть обретя, явился к вам.

Он песню древности споет

И вас, наверно, развлечет.

(I, вступление)

Начало первого монолога похоже на сказочный зачин, зачин древнего певца. Подобно древнему сказителю, Гауэр вспоминает, что его песнь развлекала дам и вельмож на пирах и празднествах. Он подчеркивает древний характер своей песни. Пока он не собирается поучать – он хочет доставить зрителю удовольствие – "порадовать ваш слух и дать наслаждение вашим глазам (То glad your ear and please your eyes) {В переводе Т. Гнедич эта цель Гауэра передана верно:

Он песню древности споет

И вас, наверно, развлечет.

. . . . . . . . . . . . . .

Та песня для вельмож и дам

Была приятна, как бальзам.

Однако далее переводчица несколько увлекается, Гауэр у нее теряет достоинство, присущее ему, и несколько пренебрежительно отзывается о том, что будет показывать: "Но если вам, чей ум живей, // Я, старец, песенкой своей // Могу понравиться сейчас – // Мне лестно позабавить вас". Слова "песенкой" и "позабавить" придают речи Гауэра самоуничижительный оттенок, который отсутствует в подлиннике.}.

Сам внешний вид певца, архаический стих, содержание и тон его речи все в первом монологе подготавливает публику к тому, что она увидит нечто необыкновенное, увлекательное, легендарное, далекое от повседневности. Гауэр, таким образом, создает у публики определенное эмоциональное настроение, создает атмосферу удивительного зрелища, атмосферу сказки. Зритель благодаря Гауэру постоянно помнит, что перед ним представление в самом буквальном смысле этого слова: Гауэр представляет публике действующих лиц и все происходящее на сцене. Гауэр не просто ведет рассказ – он постоянно обращается к зрителю, вступает с ним в непосредственный контакт. "Могучий царь пред вами был...", – начинает он дальше. И заканчивает этот монолог так: "Что будет дальше – поглядите. // Меня ж за болтовню простите" (II, вступление). В третьем монологе он предупреждает зрителей: "Будьте внимательны" (подстрочник; англ. текст – III, вступление, 11), и еще несколько раз приглашает публику смотреть представление. Прямым обращением к публике начинается и следующий монолог: "Вообразите, что Перикл вернулся в Тир", – и далее: "Теперь перенеситесь мыслью к Марине" (подстрочник; англ. текст – IV, вступление, 1, 5). В IV акте он опять призывает публику: "Думайте, что вы в Митилене" (IV, 4, 50). Такого рода обращениями Гауэр постоянно подчеркивает условность происходящего на сцене. Нередко он прямо напоминает, что это – театр:

Надеюсь, нет греха большого в том,

Что говорят на языке одном

Во всех краях, где с вами мы бывали.

(IV, 4)

В подлиннике еще более определенно: "...мы не совершали преступления, употребляя один язык во всех тех разных странах, где мы оживляли наше драматическое представление" (IV, 4, 56-58) – подчеркнуто, что Гауэр чувствует себя хозяином представления. "Представлением" называет Гауэр все происходящее и в конце этого монолога.

Почти в каждом монологе Гауэр апеллирует к фантазии публики, особенно начиная с – III акта (см.: III, вступление, 10, 58; IV, вступление, 1, 50; 4, 3, 19, 51; V, вступление, 21; 2, 5, 20). То же делал хор в "Генрихе V". Но в "Генрихе V" хор просил зрителя представить себе реальные события, которые невозможно было показать на сцене. Гауэр же очень часто просит вообразить то, что происходит на сцене. Третий монолог он кончает словами: "Итак, // Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба..." (III, вступление) (очевидно, указывая на сцену). В конце четвертого монолога сообщает, что Марину должны убить, и вновь ссылается на то, что зрителю должно помочь воображение. В начале следующего монолога (в середине IV акта) опять напоминает, что "воображение наше беспрестанно // Нас в разные переносило страны" (IV, 4). В монологе к V акту просит зрителя представить себе, что корабль Перикла стоит на якоре у берегов Митилены, и заканчивает этот монолог опять-таки призывом к воображению.

В речах Гауэра неоднократно упоминается время. Во-первых, тогда, когда Гауэр указывает, что действие происходит в старину ("Если вы, кто родился в более позднее время..." – говорит он публике в первом монологе; I, вступление, 11). Но гораздо чаще – для того, чтобы подчеркнуть, что сценическое время – совсем другое, нежели время в реальной жизни. В начале III акта он заявляет аудитории: "Будьте внимательны, и с помощью вашей великолепной фантазии вы сможете растянуть время, которое столь быстро пронеслось перед вами". В конце монолога к IV акту Гауэр признается, что с трудом может своим стихом поспевать за крылатым временем: "Но время на крылах несется, // А стих мой, как хромой, плетется". Следующий монолог (IV, 4) также начинается с упоминания времени: "Мы сокращали время, расстояние, // Моря переплывали по желанью...".

Таким образом, на протяжении всей пьесы Гауэр постоянно напоминает о сказочности происходящего, поддерживает впечатление подчеркнутой театральности сценического действия, впечатление его условности. Гауэр своими речами создает единую тональность произведения.

Однако роль Гауэра в пьесе не ограничивается созданием определенной атмосферы. Взаимоотношения этого персонажа со сценическим действием и со зрителем, его посредничество между сценой и залом многообразней и сложней.

Нередко Гауэр предвосхищает события: рассказывает о том, что должно случиться и что за людей мы увидим.

Так, например, еще до начала самой пьесы, из первого монолога Гауэра, узнали мы о кровосмесительной любви Антиоха и его дочери, о жестоком условии царя и о печальной участи женихов. Поэтому, когда на сцене появляются Антиох с дочерью, у зрителя уже сложилось о них четкое мнение. Плавно и торжественно звучат слова Антиоха, сияет красотой лик его дочери, но зритель знает, что пышные словеса прикрывают внутреннюю гнилость, что за ангельской прелестью кроется низкий разврат. И чем более возвышенно и величественно изъясняется Антиох, чем прекрасней кажется царевна, тем более разительным оказывается для публики контраст между лживой видимостью и подлинной сущностью.

Контраст этот благодаря Гауэру остро воспринимается аудиторией, но поначалу не существует для Перикла. Возникает характернейшая для последних пьес ситуация: зритель знает больше героя. Зритель с самого начала поставлен над героем, способен принимать во внимание и чувства персонажа, и объективные обстоятельства. Разные позиции Перикла и публики приводят к усложнению эмоционального звучания этого эпизода.

Во-первых, обостряется драматизм сцены и контрастность героев. Зритель знает, что Периклу угрожает опасность, о которой тот не полностью осведомлен; кроме того, зритель не сомневается, что герой должен в конце концов прозреть и узнать правду, повышается тем самым интерес к переживаниям Перикла. Зритель не может и не сочувствовать обманутому юноше. Но речи Перикла публика воспринимает так же двойственно, как и речи Антиоха. Только двойственность эта несколько иная: Антиох лжив, Перикл в своем восхвалении царской дочери искренен, но публике известно, что слова обоих далеки от истины. Буквальный смысл того, что говорится, не соответствует внутреннему смыслу, известному зрителю. Персонажи и их речи предстают перед аудиторией в двойном свете. Это еще не подлинный трагикомический эффект, собственно комического момента здесь нет, но это путь к достижению трагикомического эффекта, ибо в сознании зрителя две стороны одного явления запечатлеваются симультанно.

Вместе с тем предварительная характеристика, которую Гауэр дает Антиоху и его дочери, способствует отчуждению зрителя и героя. Восторги Перикла в адрес царевны могут вызвать у зрителя лишь чувство сострадания по отношению к самому Периклу или другое чувство, но никак не то, которое испытывает сам герой. В трагикомедии зритель почти никогда не в состоянии соотнести свое "я" с "я" героя, как это было в трагедии. Эффекта сопереживания не может быть, когда зритель и герой рассматривают мир или конкретное явление с разных точек зрения. Именно так происходит в данном случае: Перикл охвачен восторженным чувством, а зритель остается равнодушным к восторгам Перикла, ибо знает то, что неизвестно герою: царевна недостойна его восхвалений.

Последующие монологи Гауэра связаны со сценическим действием столь же многообразными нитями и влияют на зрительское восприятие не меньше, чем первый монолог.

Иногда, как в разобранном примере, Гауэр обостряет драматизм последующей сцены и усиливает контрастное сопоставление героев. Например, в начале IV акта Гауэр вводит в представление новую героиню – Марину. Рассказав о ее достоинствах, он затем сообщает о злодейских планах Диониссы, замышляющей убийство Марины. Гауэр не сообщает зрителю, увенчается ли замысел Диониссы успехом, и поэтому своим рассказом сгущает драматизм ситуации: когда в самом начале действия, после краткого диалога Диониссы и Леонина, убийцы, появляется ничего не подозревающая Марина, зритель уже знает, что убийство вот-вот должно свершиться.

Однако в ряде случаев Гауэр, наоборот, умеряет напряжение. Во-первых, по крайней мере дважды Гауэр дает понять, что все кончится благополучно. Вот Перикл едва избавился от злобы Антиоха, укрылся у Клеона. Сейчас начнутся новые скитания, новые бедствия ожидают героя. Но прежде, чем перейти к ним, Гауэр успокаивает зрителя:

Не беспокойтесь: будет он

От всех превратностей спасен.

За лепту малую стократ

Его потом вознаградят.

(II, вступление)

Другой критический момент в истории Перикла: он только что узнал о смерти Марины и решил удалиться от людей и мира, а корабль пустить по воле волн. "В груди его бушует буря горя", – сообщает нам Гауэр, но тут же нас утешает: "Но он справится с ней" (или "сумеет вынести ее") – "And yet he rides out" (IV, 4, 31).

Примечательны также "сцепления", которые существуют между начальными сценами II и III актов и заключениями предваряющих эти сцены монологов Гауэра. Оба акта начинает Перикл. Во II акте Перикл после кораблекрушения выброшен на берег. В III – он на палубе корабля в жестокую бурю. Ситуация и в том и в другом случае весьма драматична, и подлинным драматизмом дышат слова Перикла: оба раза герой красочно описывает бурю, взывает к разбушевавшимся силам природы; во II акте, лишившись корабля, слуг, друзей и имущества, призывает смерть, в III – его волнует, что гибель грозит не только ему, но жене и ребенку. И оба раза описание бури, в которую попадает герой, заканчивается монологами Гауэра. Но Гауэр, естественно, повествует о том, о чем будет говорить Перикл, другим тоном и с другой позиции. Опять мы видим одно и то же явление в двойном освещении: эпически спокойное, сдержанное, стороннее – от Гауэpa, драматически взволнованное, личное, идущее изнутри, от участника – от Перикла. Бесстрастный тон Гауэра в описании бури, предупреждение его во II акте, что все кончится благополучно и что "судьба, уставшая от ярости, выбросила Перикла на сушу, чтобы доставить ему радость" (II, вступление, 37-38), напоминание в конце третьего монолога, что все происходит на сцене ("Вообразить сумеет всяк, // Что это палуба, и вот // Перикл к богам взывать начнет" – III, вступление), – все это отдаляет переживание героя от зрителя, умеряет драматизм последующих сцен.

Гауэр, таким образом, как бы "выравнивает" драматическое звучание сценического действия: он не дает сникнуть напряжению, когда действие грозит стать излишне повествовательным и спокойным, но не позволяет ему приблизиться и к трагическим высотам; он расставляет те акценты и сообщает те детали, на необходимость которых для трагикомедии в свое время указывал Гварини {В "Компендиуме о трагикомической поэзии" (1601). См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967, с. 164-171.}, акценты и детали, позволяющие держать зрителя в напряжении и оставлять в неизвестности, но одновременно дающие ему надежду на благополучный исход и при этом не разъясняющие, каким образом это благополучие будет достигнуто.

Итак, фигура Гауэра в "Перикле" неразрывно связана с важнейшими художественными особенностями этой пьесы, в первую очередь с теми, которые характеризуют "Перикла" как складывающийся тип шекспировской трагикомедии: монологи Гауэра ослабляют или обостряют драматизм сценического действия, сглаживают или усиливают контрасты, помогают создать двойное освещение ряда явлений, предвосхищающее трагикомический эффект, способствуют снятию или ослаблению иллюзии правдоподобия, утверждают в сознании зрителя нарочитую театральность происходящего, позволяют зрителю воспринимать то, что показывается на сцене, со стороны и с некоторой высоты, поддерживают общую сказочную атмосферу произведения.

Единую сказочно-условную тональность придает "Периклу" не только фигура Гауэра. Чувство удивительного и необычного постоянно стимулируется изощренной зрелищно-звуковой орнаментацией пьесы.

Само по себе эпизодическое строение сюжета, перебрасывающего действие из одного древнего города в другой, давало большие возможности для зрительных эффектов. Правда, скромность декоративного оснащения шекспировского театра не позволяла поражать зрителя сменой экзотических пейзажей, как будут делать позднейшие постановки "Перикла". Но зато скудность декораций с лихвой могла быть восполнена великолепием костюмов. В пьесе действуют три царя (Антиох, Симонид, Перикл) и два правителя города (Клеон и Лизимах). Можно представить себе, в каких красочных одеяниях появлялись они перед публикой, особенно в торжественные моменты, которыми изобилует произведение: Антиох принимает сватающегося Перикла; сам Перикл во всем царском великолепии предстает в своем дворце и позднее в храме Дианы; Симонид устраивает праздник в честь соревнующихся рыцарей и т. п. Не менее колоритно должны были выглядеть и "пираты знаменитого Вальдеса", похищавшие Марину, и рыбаки, которых встречал Перикл на берегу, и содержатели публичного дома, и мудрый Церимон, и, наконец, сам Гауэр.

Некоторые эпизоды явно зрелищного характера введены в сюжет "Перикла" Шекспиром и отсутствуют в его источниках. Так, парад рыцарей (II, 2) – одна из самых картинных сцен в "Перикле" – чисто шекспировское изобретение, и можно думать, что во многом именно ради этой сцены Шекспир заставил Перикла покорить Симонида и Таису своей рыцарской доблестью (у Гауэра герой завоевывает благосклонность царя и его дочери, участвуя в атлетических играх, у Туайна – обнаруживая ловкость в игре в мяч и сноровку мойщика в бане).

Пластичность, живописный характер имеют и некоторые описания, долженствующие воздействовать на воображение зрителя и воссоздать зрительную картину, например описание голода в Тарсе (монолог Клеона – I, 4) или рассказ о буре, выбросившей Перикла на берег (III, 1).

Обилие ярких красок, разнообразие пестрых и необычайных одеяний словом, вся цветовая гамма "Перикла" полностью соответствует общему сказочному, подчеркнуто театральному колориту произведения.

Ту же роль играет и звуковое сопровождение произведения. Ни в одной шекспировской пьесе, кроме "Бури", не звучит так часто музыка. Не исключено, что какой-нибудь старинный инструмент сопровождал монологи Гауэра. Музыка возвещала появление дочери Антиоха (I, 1). Под звуки музыки Церимон возвращал Таису к жизни (III, 2). Музыка постоянно сопутствует главным героям, Периклу и Марине. В источниках "Перикла" герой показывает будущему тестю и жене свое мастерство музыканта. В "Перикле" нет указания на то, что Перикл где-либо музицирует, но Симонид говорит ему:

Благодарю за музыку, которой

Ты развлекал нас ночью. Я давно

Уже не тешил слух мой столь прекрасной,

Столь сладостной гармонией.

(II, 5)

Возможно, что в спектакле Перикл демонстрировал свое искусство.

Марина, по словам Гауэра, блещет музыкальным талантом ("...пела так в тени ветвей, // Что умолкал и соловей" – IV, вступление), она поет перед Периклом, когда приходит к нему на корабль. "Небесная музыка" слышится и перед появлением Дианы (V, 1).

Вряд ли музыка в "Перикле" всегда имела то символическое значение, которое ей приписывают некоторые критики (например, Дж. У. Найт) {Knight G. W. Shakespearean "Tempest". 1st ed. London, 1932. О концепции Дж. У. Найта см.: Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной критике XX в. – В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв М.: Наука, 1977, с. 252-259.}: музыка как символ гармонии не могла бы звучать при дворе Антиоха и предварять появление его порочной дочери. Но несомненно, что насыщенность действия музыкой способствует созданию общей нарочито театральной атмосферы.

Существенную роль в установлении общего художественного эффекта играют в "Перикле" и пантомимы.

До сих пор Шекспир дважды обращался к этому архаическому приему, очень популярному в старой драме. В "Сне в летнюю ночь" пантомиму показывают ремесленники, разыгрывающие старинную пьесу о Пираме и Тисбе; в Гамлете, в сцене "Мышеловки", пантомима предшествует пьесе "Убийство Гонзаго", которую по заказу Гамлета играют перед придворной публикой и королем странствующие актеры.

То есть в обоих случаях пантомима была театром внутри театра, сценой на сцене и, будучи резко отделена от основного действия пьесы, косвенно подчеркивала его реальность, как бы намекая, что если те, кто ее представляют, актеры, то те, кто смотрит, реально существующие люди.

В "Перикле" пантомима имеет совершенно иной характер.

Первая пантомима представлена в середине монолога Гауэра ко II акту. Изображает она, как гласит ремарка, следующее: "В одну дверь входят, беседуя, Перикл и Клеон, и с ними вся их свита, в другую – дворянин с письмом к Периклу. Перикл подает письмо Клеону, награждает посланца и посвящает его в рыцари. Затем Перикл уходит в одну сторону, а Клеон в другую".

Вторую пантомиму разыгрывают в начале монолога Гауэра к III акту: "Входят с одной стороны Перикл и Симонид со свитой. Навстречу им – гонец; он склоняет колени перед Периклом и подает ему письмо. Перикл показывает письмо Симониду. Вельможи преклоняют колени перед Периклом. Затем входит Таиса, беременная, и кормилица Лихорида. Симонид показывает дочери письмо; та выражает радость. Таиса и Перикл прощаются с Симонидом и уходят с Лихоридой и свитой. Затем уходит Симонид и другие".

Наконец, третью пантомиму зритель видит в середине IV акта, когда Гауэр рассказывает о приезде Перикла в Тарс за Мариной: "Входят с одной стороны Перикл со свитой, с другой – Клеон, Дионисса и другие. Клеон показывает Периклу гробницу Марины. Перикл выражает глубокую скорбь; надевает рубище и уходит в большой печали. Затем Клеон, Дионисса и другие уходят".

Таким образом, пантомимы в "Перикле" не противостоят основному действию, но включены в действие как часть его. Персонажи, в них участвующие, изображают не актеров, не какую-либо другую пьесу – они играют самих себя.

Однако от этого пантомимы в "Перикле" не приобретают большую реальность, чем пантомимы в "Сне в летнюю ночь" и в "Гамлете". Нарочитая их искусственность подчеркивается и рядом деталей.

Ремарки указывают на строгую симметрию входов и выходов действующих лиц: в первой пантомиме Перикл и Клеон появляются из одной двери, дворянин из другой. Перикл удаляется в одну сторону, Клеон в другую; во второй Перикл и Симонид входят с одной стороны, гонец – с другой; то же происходит и в третьей пантомиме.

Очевидно, что чувства, которые, согласно ремаркам, должны были проявлять персонажи, также выражались аффектированно, условными жестами. Таиса "выражает радость" – говорит описание второй пантомимы; "Перикл выражает глубокое горе" и "уходит в большой печали" – сообщается в описании третьей. Нужно думать, что прощание Таисы с Симонидом сопровождалось жестами печали (Гауэр: "Слезы расставания не поддаются описанию"), Клеон и Дионисса в третьей пантомиме как-то показывали лицемерное горе или (Клеон) смущение (Гауэр: "Притворству простодушие внимает – и вздохи лицемеров принимает за истинную скорбь", – впрочем, в подлиннике нет такого точного указания, как в русском переводе, на именно "вздохи, лицемеров" – там более обобщенно: "притворное горе").

Немые персонажи в пантомиме говорят устами Гауэра. Пантомима становится в пьесе тем моментом, когда Гауэр наиболее непосредственно вторгается в действие, самым прямым образом с ним связан. Связь эта оказывается тем более тесной, что Гауэр не только комментирует и разъясняет пантомимы – он их показывает.

Но снова бедствия грозят:

Смотрите, что они сулят,

говорит Гауэр перед началом первой пантомимы.

Вот пантомима перед вами;

Я поясню ее словами,

сообщает он перед началом второй.

Однако первая и вторая пантомима – скорее наглядные иллюстрации к рассказу Гауэра, чем самостоятельные картины, сопровождаемые пояснениями: если читать или слушать монологи Гауэра ко II и III актам, выбросив пантомимы, то ни связность, ни понятность его рассказа не пострадают. Поэтому первые две пантомимы воспринимаются в такой же относительной обособленности от основного действия, как и монологи Гауэра, который их здесь показывает.

Иной характер у третьей пантомимы. Во-первых, здесь Гауэр впервые появляется в том же месте, где происходит действие пьесы. До сих пор он полностью, по крайней мере формально, был выведен из действия; ибо ремарки, предваряющие его выход, не указывали места его появления, а говорили только: "Входит Гауэр". Ремарка перед этим монологом гласит: "В Тарсе, перед памятником Марине. Входит Гауэр". И оставшиеся два монолога Гауэр также произносит внутри самой пьесы – перед храмом и в храме Дианы.

Кроме того, если пропустить описание пантомимы в этом монологе, то дальнейшее будет непонятно: Гауэр на этот раз не дублирует пантомиму, а лишь комментирует ее. Не пантомима иллюстрирует слова Гауэра, а Гауэр поясняет пантомиму. Пантомима оказывается действенной и драматичной сама по себе. Тем более что она изображает один из важнейших эпизодов в судьбе Перикла.

Все это заставляет воспринимать эту пантомиму как часть основного действия, еще более тесно с ним связанную, чем две предшествующие. Но вместе с тем она не перестает быть пантомимой со всеми ее обычными признаками. Более того, и на этот раз Гауэр выступает как ее хозяин, как руководитель пантомимы.

Как призраки, пред вами проплывали

Они, пока вы их воспринимали

Ушами лишь. Но приглашаю вас

Проверить зреньем слух, увидев их сейчас,

такими словами предваряет он свой показ (IV, 4).

В конечном итоге если пантомимы в предыдущих пьесах Шекспира, будучи резко отграниченными от основного действия, указывали на его жизнеподобие, то пантомимы в "Перикле", будучи частью основного действия, распространяют на него присущую им условность.

Итак, фигура Гауэра, зрелищно-звуковая партитура пьесы, пантомимы – вот что определяет драматическое своеобразие "Перикла", позволяющее воспринимать эту пьесу как притчу о жизни. Этой притчей становится в первую очередь история Перикла.

2

В некотором смысле "Перикл", пожалуй, более чем какая-либо другая пьеса Шекспира имеет основание называться именем главного героя, ибо в чисто сюжетном плане только фигура Перикла объединяет многочисленные, разрозненные эпизоды произведения. Из прочих персонажей лишь Марина и отчасти Церимон могут претендовать на известную художественную самостоятельность, а рыбаки и содержатели публичного дома – на реалистическую достоверность. Остальные обрисованы схематично, предельно условно и освещены только в той мере, в какой они связаны с судьбой Перикла или Марины.

Упрощение характеристик второстепенных действующих лиц во многом диктовалось необходимостью сосредоточить внимание зрителя на центральных героях: при данном сюжете Шекспир не мог позволить себе отвлекаться побочными драмами и конфликтами, не имеющими отношения к Периклу и Марине. Хотя источники "Перикла" давали возможность оживить, углубить и драматизировать некоторые характеры второстепенных персонажей. Два примера особенно наглядно могут показать, как Шекспир жертвует этой возможностью, стремясь рельефней выделить судьбы своих героев.

Все произведения об Аполлонии Тирском довольно подробно рассказывают историю Антиоха и его дочери: как зародилась в сердце царя нечестивая страсть, как пытался он с ней бороться, как однажды ночью, отослав слуг, пришел в спальню дочери и насильно овладел ею; как появилась затем кормилица царевны, нашла ее в слезах и хотела поднять шум и идти будить царя, как потом, узнав правду, стала утешать царевну и оправдывать монарха; как горевала дочь Антиоха и, наконец, примирилась со своим положением и т. д. Все это могло бы быть драматично само по себе, но не имеет прямого отношения к истории Перикла и потому полностью опущено в "Перикле". Намека на душевные переживания Антиоха и его дочери нет даже во вступительном монологе Гауэра. Автор пьесы лишь сообщает нам о кровосмесительной любви и последующей жестокости Антиоха – и это сообщение становится единственным, характеризующим Антиоха.

Антиох интересует автора "Перикла" только как причина дальнейших несчастий главного героя пьесы, как обозначение тех реальных явлений, которые могут встретиться на жизненном пути любого человека, т. е. как воплощение безнаказанной порочности и злодейства, облеченных властью и потому особенно страшных для честных людей вроде Перикла. Дочери же Антиоха вообще дана одна незначительная реплика.