Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 25 страниц)

Переделки и адаптации шекспировских пьес с учетом классицистских законов драмы начались еще в период Реставрации и продолжались в XVIII в. Еще А. Поуп, находивший у Шекспира множество "недостатков", неодобрительно отзывался о такой практике. Тем не менее в репертуаре английских театров эти переделки заняли значительное место. Можно вспомнить трагедию Драйдена "Все за любовь" и "Джейн Шор" Н. Роу, пьесу К. Сиббера "Папская тирания при короле Джоне" и драму Э. Филипса "Хамфри, герцог Глостер", как, впрочем, и много других {См.: Branam George C. Eighteenth century adaptations of Shakespearean tragedy. Berkeley; Los Angeles, 1956.}.

Переделывая Шекспира, драматурги XVIII в. стремились сделать его пьесы "правдоподобнее", добиться хотя бы единства действия (коль уж невозможно было уложить их в рамки единств времени и места), "очистить" трагедии от элементов комического, а комедии, от трагического и, наконец, усилить дидактический момент. Для этих целей хороши были многие средства. К примеру, Колли Сиббер, адаптируя "Короля Лира", ради единства действия опустил I акт, а Н. Тейт в той же трагедии вовсе убрал такого значительного персонажа, как шут.

Во времена Филдинга обращение не к Шекспиру, но к адаптациям стало нормой для театральных трупп. Даже друг Филдинга – величайший актер эпохи и большой почитатель шекспировской драматургии Дэвид Гаррик предпочитал ставить переработки и сам занимался адаптацией Шекспира.

Автор "Истории Тома Джонса" был принципиальным противником переработки шекспировских произведений. Критическое суждение о такого рода переработках и о деятельности Роу – адаптатора Шекспира, в частности, встречаем мы в 1-й главе IX книги знаменитого романа. Однако и до того, в пору своей драматургической деятельности, Филдинг занимал в этом вопросе такую же позицию.

В ранней его пьесе "Фарс сочинителя" писатель вывел сатирические фигуры отца и сына Марплеев, целя прежде всего в Колли и Теофила Сибберов. Марплей-старший, драмодел и театральный директор, излагает сыну свое кредо: "Искусство писать, мальчик, – это искусство присваивать старые пьесы, меняя их названия, или – новые пьесы, меняя имя автора" {Fielding Henry. The author's farce/ed. by Charles B. Woods. Lincoln, 1966, p. 43.}. Полностью созвучно этой декларации и признание Марплея о том, что случалось ему переделывать и Шекспира.

В своем драматическом памфлете "Исторический ежегодник за 1736 год" Филдинг снова зло посмеялся над отцом и сыном Сибберами, карикатурами на которых являются фигуры драматурга Граунд-Айви и актера Пистоля. В III действии этой пьесы обсуждается проблема "приспособления" Шекспира – и в частности "Короля Джона" – для сцены, чем занимается Граунд-Айви. "...Шекспир был славный малый, – говорит этот персонаж, – и кое-что из написанного им для театра сойдет, если только я это немножко приглажу..." {Филдинг Генри. Избр. произв.: В 2-х т. М.: ГИХЛ, 1954, т. 1, с. 254.} А преклоняющийся перед Шекспиром драматург Медли интересно резюмирует эту дискуссию: "Если Шекспир удовлетворяет людей со вкусом, то его следует переделывать для тех, у кого нет вкуса..." {Там же, с. 254-255.}.

Упоминание об исторической хронике "Король Джон" не случайно. Филдинг резко негативно реагировал на адаптацию этой пьесы его старым недругом Колли Сиббером. В маленьком театре в Хаймаркете, которым Филдинг в те годы руководил, он, вновь атакуя К. Сиббера, поставил сатирическую пьеску "Жизнь и смерть короля Джона" с подзаголовком: "Первоначально написано Шекспиром. Просмотрено, перепечатано и не переделано" {См.: Avery E.L. Fielding's last season with the Haymarket theatre, – Modern Philology, 1939, N 3; Алексеев М. П. Из истории английской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1960, с. 209-210.}.

В один ряд с этими фактами попадают и противопоставление Шекспира развлекательному театру, содержавшееся в драматическом памфлете Филдинга "Пасквин", и насмешка над любителями выбрасывать целые акты из шекспировских трагедий в фарсе "Кубарем летящий Дик" (1736), направленном против известного актера и театрального директора Джона Рича. Таким образом, Филдинг защищал подлинного Шекспира не только от Колли Сиббера: он был принципиальным противником изменения шекспировских пьес в угоду вкусам театральных деятелей и той части зрителей, что чрезмерно привержена была к классицистской драматургии.

Правда, Филдинг не оставил высказываний о гарриковских "улучшениях" Шекспира. Писатель высоко ценил актерское дарование своего друга, и, быть может, это обстоятельство, как и личная дружба, удержало его от критики. Но в связи с этим интересно вспомнить, что спустя восемнадцать лет после смерти Филдинга другой его друг и первый биограф, Артур Мерфи, осмеял гарриковскую адаптацию "Гамлета" в пародийной пьеске ""Гамлет" с изменениями" {Stone G. W. Mr. Garrick's lost alteration of "Hamlet". – PMLA, 1934, v. XLIX, N 3; Lehnert M. Arthur Murphy's "Hamlet-Parodies (1772) auf David Gar-rick. Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1966, Bd. 102, S. 97-167.}. Есть основания полагать, что отношение Мерфи к некоторым переделкам Шекспира сложилось под воздействием взглядов его старшего современника и друга.

Что же касается самого Филдинга, то его многочисленные выступления в защиту Шекспира от его издателей, критиков и адаптаторов никак нельзя объяснить исключительно личными симпатиями и антипатиями или групповыми соображениями. Действительно, среди адаптаторов Шекспира были враги Филдинга – К. Сиббер и Рич, но были и друзья, включая Гаррика. Кстати, уже упоминавшаяся гарриковская переработка "Гамлета" была осуждена позднее Теофилом Сиббером, которого Филдинг-драматург часто высмеивал. Враг писателя Дж. Хилл в периодическом издании "Актер" издевался над некоторыми переработками шекспировских пьес, тогда как друг Филдинга Артур Мерфи, будучи довольно непоследовательным, признавал за ними право на жизнь. Полемика с адаптаторами велась Филдингом более последовательно, ибо основывалась не на соображениях дружбы или вражды, а на убежденности в непреходящем значении наследия Шекспира.

Эта убежденность и свобода от классицистской нормативности, а также тонкое понимание шекспировской поэзии обусловили филдинговскую рецепцию творчества Шекспира, проявившуюся в трех аспектах: 1) в многочисленных отзывах о великом драматурге и включении его произведений в свой литературный обиход, 2) в критическом отношении к практике издателей и комментаторов его сочинений и 3) в своеобразной полемике со сценическими адаптациями шекспировских пьес.

Трудно найти среди современников Филдинга литератора или театрального деятеля, которого можно было бы поставить рядом по широте взгляда на творчество Шекспира {Из современников и друзей Филдинга лишь художник Уильям Хогарт приближается (не без влияния идей своего друга-писателя) к филдинговскому пониманию Шекспира. См.: Алексеев М. П. Вильям Хогарт и его "Анализ красоты". – В. кн.: Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М.; Искусство, 1958, с. 59; Соколянский М. Г. В. Хогарт i Г. Фiлдiнг. – В кн.: Лiтература i образотворче мистецтво. Киев, 1971, с. 19-20.}. Вспомним, что "Рассуждения об оригинальности произведений" Э. Юнга появились через пять лет после смерти великого романиста, а знаменитое предисловие С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира – в 1765 г., после чего лишь и началось становление "культа Шекспира" {См.: Babcock R. W. Op. cit.}.

Значение многочисленных высказываний Филдинга о Шекспире, его критиках и театральных интерпретаторах для литературной мысли и художественной практики того времени еще недостаточно учитывается в шекспироведении. Филдинг своими насмешками и пародийными сценами, несомненно, сократил век примитивнейшим адаптациям шекспировских пьес, своими эссе обратил внимание многих современников на несуразности в трудах ряда редакторов и комментаторов. Как замечает (ограничившись, к сожалению, одним этим замечанием) американский исследователь Р. Нойес, "Филдинг предвосхитил атаки Джонсона на удушающую узость критиков-классицистов" {Noyes R. G. The Thespian mirror: Shakespeare in the 18th-century novel. Rhode Island, 1953, p. 17.}.

В целом воспринимая все аспекты деятельности Филдинга – любителя Шекспира и борца против искажений шекспировских пьес, можно, не боясь преувеличений, сказать, что и в оценке шекспировской драматургии автор "Тома Джонса" явно опережал свое время.

Хотя заслуги Филдинга в становлении нового литературно-критического восприятия Шекспира до сих пор, как правило, игнорировались, тем не менее многие великие писатели и видные литературоведы в своих суждениях о литературе ставили рядом имена Шекспира и Филдинга. Среди них были Шиллер и Гете, Гоголь и Джордж Элиот, наконец, Бернард Шоу {Fielding Henry. A critical anthology/Ed. by Claude Rawson. London, 1973, p. 148, 249, 262, 304, 319; Cross W. L. Op. cit., v. 3, p. 194-195.}. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, некоторые литературоведы поздневикторианского периода обращались к сопоставлению отдельных мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга {Такого рода импрессионистические сопоставления встречаются и в новейших трудах. См., напр.: Wrigth Andrew. Henry Fielding: Mask and feast. Berkeley; Los Angeles, 1966, p. 119; Folkenflik R. Purpose and narration in Fielding's "Amelia". – Novel, 1974, v. 7, N 2, p. 162-184.}.

Думается, однако, что выходящий за рамки нашей темы вопрос о шекспировских традициях в творчестве Филдинга – драматурга и романиста – еще ждет серьезного освещения.

ОТКЛИКИ НА ТРАГЕДИЮ ШЕКСПИРА "ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ" В ТРАГЕДИИ БЕНА ДЖОНСОНА

"ПАДЕНИЕ СЕЯНА"

В.Комарова

Отношения Бена Джонсона и Шекспира занимали шекспирологов еще в XVIII в; Комментаторы и издатели произведений Шекспира Мэлон, Кэпелл, Стивене, Поуп и другие упоминали о якобы недоброжелательном отношения Бена Джонсона к его великому современнику. Только в конце XIX в. издателю произведений Джонсона Уильяму Гиффорду удалось поколебать эту весьма распространенную точку зрения.

В советских критических работах не раз сопоставлялись творческие принципы двух драматургов {См.: Анисимов И. И. Предисловие. – В кн.: Джонсон Бен. Драматические произведения. М.; Л., 1931, т. 1, с. 10; Заблудовский М. Д. Бен Джонсон. – В кн.: История английской литературы. М.; Л., 1945, т. 1, вып. 2 с. 80-81 Ромм А. С. Бен Джонсон. 1573-1637. Л.; М., 1958, с. 24-25.}. Академик М. П. Алексеев писал о том, что Джонсона роднят с Шекспиром "смелость и широта мысли, радикальные и гуманистические тенденции в постановке и решении социальных и нравственных проблем", но вместе с тем ему присущи "ученый педантизм, некоторая рационалистическая сухость и преднамеренная поучительность" {Алексеев М. П. Драматурги – современники и продолжатели Шекспира. – В кн.: История западноевропейской литературы: Раннее средневековье и Возрождение. 2-е изд. М., 1959, с. 546.}. А. Аникст, приводя многочисленные суждения Бена Джонсона о характере и произведениях Шекспира, делает справедливый вывод, что Джонсон высоко ценил Шекспира как человека и драматурга, несмотря на различия в их творческих принципах {Аникст А. Шекспир в оценке своих современников. – В кн. – Классическое искусство за рубежом: Сб. статей. М., 1966, с. 22-26.}.

Римские трагедии Бена Джонсона "Падение Сеяна" и "Заговор Катилины" менее изучены, чем его комедии, и редко сравниваются с римскими трагедиями Шекспира. Правда, большинство исследователей творчества Бена Джонсона признают, что он написал их под непосредственным влиянием трагедий Шекспира "Юлий Цезарь" и "Кориолан", однако детальные сопоставления, насколько мне известно, отсутствуют в критических работах. Между тем подобные сравнения могли бы помочь глубже понять сходство и различие двух драматургов.

В конце XIX в. А. Суинберн высказал интересное, хотя и не подтвержденное аргументами сравнение трагедий "Падение Сеяна" и "Юлий Цезарь": "По своему нравственному замыслу "Сеян", несмотря на сознательное или бессознательное стремление автора замаскировать или исказить этот замысел, столь же проникнут республиканским духом и содержит столь же трагически-сатирическое изображение деспотизма, как и "Юлий Цезарь" Шекспира" {Swinburne A. Ch. A study of Ben Jonson. London, 1889, p. 26-28.}. Заслуживает внимания попытка определить идейную общность двух драматургов, хотя "республиканизм" обеих трагедий преувеличен в монографиях Суинберна о Шекспире и Джонсоне. Суинберн отметил и существенное различие: Джонсон слишком увлекается второстепенными фактами и деталями, он не может создать цельных и живых характеров. Исследователи творчества Джонсона давно установили, что его римские трагедии содержат переводы больших кусков текста из источников, но вместе с тем он оставляет без внимания психологически важные моменты, позволяющие воссоздать характеры исторических лиц.

Необычайный успех шекспировской трагедии "Юлий Цезарь", поставленной в театре "Глобус" в 1599 г., побудил Джонсона написать собственную трагедию на сюжет из истории правления императора Тиберия. Вряд ли справедливо утверждение, будто Джонсон намеревался противопоставить "Падение Сеяна" шекспировской трагедии, к которой он отнесся якобы "пренебрежительно" {Это утверждение содержится в превосходном научном издании Херфорда и Симпсона: Jonson Ben. [Works]/Ed. by С. Herford, P. Simpson. Oxford, 1925, v. 2. Introduction to "Sejanus his Fall", p. 9.}. Известно, что трагедия "Падение Сеяна" была поставлена в театре "Глобус" в 1603 г. и в числе актеров были Шекспир и Бербедж. Можно согласиться с предположением, что именно Шекспир переработал трагедию для сцены. Бен Джонсон, публикуя трагедию в 1605 г., сообщает, что при постановке текст был изменен другим автором, но сейчас он предпочел оставить текст в первоначальном виде, нежели "узурпировать права у столь счастливого гения" {Jonson Ben. The works.../Ed. by W. Gifford. London, 1875, v. 3, p. "VI-VII. В дальнейшем цитаты даются по изданию Гиффорда, которое было мне более доступно. В этом издании нет нумерации строк, поэтому в тексте будут указаны акты, сцены и страницы.}. В 1605 г. подобное суждение вполне могло относиться к Шекспиру, находившемуся в зените театральной славы. Кроме того, вряд ли в театре "Глобус" кто-либо другой, а не Шекспир занимался режиссерской переработкой представленных драматургами пьес.

Трагедия Бена Джонсона провалилась при постановке. Один из зрителей того времени поэт Леонард Диггес сравнивал реакцию зрителей на пьесы Шекспира и Бена Джонсона: актеров награждали аплодисментами, когда появлялся Цезарь, публика с восторгом и изумлением следила за ссорой Брута и Кассия, готовых обнажить мечи. Но те же зрители не могли вынести "нудного, хотя и хорошо сделанного "Катилины", а "Сеян" был для них "утомительно скучен" {The Jonson allusion book: A collection of allusions to Ben Jonson from 1597 to 1700/Ed. by J. F. Bradley, J. Q. Adams. New Haven; London, 1922, p. 188-189.}.

Художественные недостатки трагедии Джонсона бросаются в глаза. Различие между римскими трагедиями Шекспира и Джонсона настолько велико, что большинство исследователей или совсем не сопоставляют эти произведения, или ограничиваются примерами сходства отдельных сцен. Исследователи творчества Бена Джонсона Сегелкен, Бреннеке, Аронштейн, Кастелен, Смит, Найтс, Нолл и другие {Saegelken H. Ben Jonsons Romer Dramon. Bremen, 1880; Brenneke E. Kulturhistorisches aus Ben Jonsons Dramen. Halle a. S., 1899; Aronstein Ph. Ben Jonson. Berlin, 1906; Castelain M. Ben Jonson. L'homme et 1'oeuvre. 1572-1637. Paris, 1907; Smith G. G. Ben Jonson. London, 1926; Knights L. C. Drama and society in the age of Jonson. Harmondsworth, 1962; Knoll R. E. Ben Jonson's plays. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1964.} не сопоставляют римские трагедии Бена Джонсона с современной ему политической обстановкой и не ставят вопроса о том, как освещены в этих трагедиях актуальные для конца XVI – начала XVII вв. политические проблемы.

Джон Палмер даже утверждал, что "Сеян" не пригоден для аналогий с современной Джонсону жизнью: "Это – копия с сочинений Тацита и Светония в возвышенном римском стиле. Это – рассказ о мраморных тираниях, алебастровых угнетениях, о свободе и мятежах, как бы высеченных из камня" {Palmer J. Ben Jonson.. New York, 1934, p. 72. Возможно, что и Палмер и другие исследователи убеждены, что верность источникам была для Джонсона важна сама по себе. В изданиях 1605 и 1616 гг. Джонсон дает в примечаниях многочисленные ссылки на источники: наиболее часто упоминаются Тацит, Дион Кассий, Светоний и Ювенал. Ссылки должны были создать впечатление, что автор ничего не прибавил от себя: "Я сделал это, – писал – Джонсон, – чтобы показать мою верность рассказу историков и спасти себя от тех палачей, которые вздергивают ум на дыбу; подобно свиньям, они портят и подрывают корни в садах муз и, подобно кротам, роют вслепую под землей, чтобы забросать добродетель хотя бы маленькой кучкой грязи" (Jonson Ben. The works.../Ed. by W. Gifford, v. 3, p. 6.}. И автор недоумевает, почему личный враг Джонсона, лорд Нортхемптон, обвинил драматурга в государственной измене и сочувствии папистам.

Между тем еще в конце прошлого века Элизабет Вудбридж в исследовании, посвященном комедиям Бена Джонсона, сделала вывод, что ссылки на источники Бен Джонсон часто вводит для маскировки своих целей и если обратиться к источникам, то можно заметить, что драматург переработал весь материал и многое развил и добавил {Woodbridge E. Studies in Ben Jopson's comedy. Boston etc., 1898, p. 19-20.}.

Среди работ, посвященных взаимному влиянию Шекспира и Джонсона, привлекает внимание исследование С. Масгроува. Автор сопоставил многие произведения Шекспира и Джонсона, особенно детально трагедию "Король Лир" и комедию Джонсона "Вольпоне" {Musgrove S. Shakespeare and Jonson: The Macmillan Brown lectures, 1957. – Auckland university college bulletin, 1957, N 51. English ser., N 9, p. 11, 19. В более раннем исследовании Дж. Гринвуда "Бен Джонсон и Шекспир" повторяются уже устаревшие выводы Мэлона. См.: Greenwood G. Ben Jonson and Shakespeare. London, 1921, p. VIII-X.} и Масгроув пришел к вполне справедливому выводу, что Джонсон превосходно знал текст произведений Шекспира, в частности и текст трагедии "Юлий Цезарь": об этом свидетельствуют многочисленные фразы, взятые из самых разных шекспировских драм. Однако, по мнению исследователя, Джонсон вставляет эти шекспировские строки без каких-либо особых целей, просто потому, что они застряли в памяти. К сожалению, автор в данной работе не анализирует ни трагедию "Падение Сеяна", ни комедию "Стихоплет", в которых аналогии с шекспировской трагедией "Юлий Цезарь" встречаются наиболее часто.

В связи с трагедией Шекспира "Юлий Цезарь" С. Масгроув рассматривает лишь один весьма спорный вопрос текстологического характера. В поздних заметках Бена Джонсона "Леса, или Открытия" встречается критическое суждение об одном месте трагедии "Юлий Цезарь". Слова шекспировского Цезаря, приведенные в заметках Джонсона, отсутствуют в тексте трагедии. Джонсон цитирует слова Цезаря: "Цезарь никогда не поступал несправедливо без справедливой причины" ("Caesar did never wrong but with just cause"). Он считает эту фразу нелепой и вызывающей смех.

Большинство исследователей склонны думать, что Бену Джонсону изменила память. Другие, и в их числе Гиффорд, убеждены, что текст фолио испорчен, а Бен Джонсон приводит подлинные слова Цезаря. Масгроув подчеркивает, что, по-видимому, эта фраза поразила Джонсона и запомнилась ему потому, что он еще раз приводит эти слова в своей пьесе-маске, написанной в 1625 г., "Ярмарка новостей". Вряд ли Джонсон исказил текст. Однако в тексте фолио и в каноническом тексте мы находим совсем иные слова Цезаря. На просьбы заговорщиков помиловать личного врага Цезаря и вернуть его из изгнания Цезарь отвечает: "Знайте, что Цезарь не поступает несправедливо и без причины не будет уступать" (везде дается мой прозаический перевод). В оригинале: "Know, Caesar doth not wrong, nor without cause // Will he be satisfied" (III, 1, 47-48) {Ссылки на текст драм Шекспира даются по изд.: Shakespeare W. The complete works.../Ed. by P. Alexander. London; Glasgow, 1960. Указаны акт, сцена, строки. Нумерация строк соответствует в этом издании тексту Кембриджского издания и шекспировскому словарю А. Шмидта.}.

Удовлетворительных объяснений этой загадки, насколько мне известно, не существует, это один из безнадежно запутанных текстологических вопросов. Вполне возможно, что Джонсону в данном случае память не изменила, но это не означает, что текст в трагедии Шекспира испорчен. Издатели первого фолио, друзья Шекспира, актеры театра "Глобус", не могли не знать текст популярной трагедии. Реплика Цезаря в первоначальном виде была, вероятно, именно такой, какой ее запомнил Бен Джонсон, который, несомненно, видел первый спектакль. Реплика показалась ему бессмысленной, и он мог об этом сказать в тех поединках, которые велись между ним и Шекспиром в таверне "Русалка". Между тем первоначальная реплика Цезаря вполне в духе шекспировских политиков: в ней передана типичная для персонажей шекспировских хроник словесная казуистика, применяемая для оправдания насилия и несправедливости, совершаемых ради "справедливой" цели. Так, например, подобное противоречие между "правом" и "неправдой" встречается в диалоге Генриха Болингброка и герцога Йорка ("Король Ричард II", II, 3, 141-145).

Непонимание диалектики добра и зла в исторических событиях – важнейшая особенность, историзма Джонсона, который не признавал свойственной драмам Шекспира сложной и противоречивой оценки некоторых исторических деятелей прошлого. Шекспир, заменяя реплику Цезаря более понятной, сохранил основную мысль: Цезарь убежден, что он всегда прав. Добавленные слова "без причины" остаются не вполне ясными.

Пояснить смысл этих слов помогает одно место из трагедии Робера Гарнье "Корнелия", переведенной на английский язык Томасом Кидом и опубликованной в 1594 и 1595 гг. {Знакомство Шекспира с переводом Кида не вызывает сомнений, так как в тексте трагедии. Шекспира слишком много весьма сходных мест. Во втором издании трагедия Гарнье называлась "Помпей Великий и трагедия о прекрасной Корнелии...". Текст мне известен по изд.: Dodsley's Old English plays... London, 1874, v. 5, p. 187-188.} В одном из диалогов поставлен вопрос об оценке военных побед Цезаря. Кассий убеждает Брута в том, что честолюбие Цезаря было опасным: его войны в Галлии, Африке, Египте, Испании привели к разрушениям, к гибели множества людей. Кассий вспоминает о том, что Цезарь "без причины" восстановил против Рима далекие племена алеманов, а этим подверг Рим опасности нападения германских племен. Непосредственно после этого диалога Брут читает подброшенные ему письма, которые упоминаются в трагедии Шекспира, но не приводятся полностью. Возможно, что образованные современники Шекспира, читавшие перевод Томаса Кида, могли вспомнить соответствующие места трагедии "Корнелия".

О трагедии "Юлий Цезарь" Бен Джонсон не мог не размышлять, создавая "Падение Сеяна". Уже в начале трагедии Аррунций, выражающий позицию автора, вспоминает о подвиге Катона, Брута и Кассия. Попутно Бен Джонсон как бы исправляет неточность Шекспира. В трагедии Шекспира Брут называет Кассия "последним римлянином" и признает, что Рим никогда не породит ему равного (V, 3, 99-101). Аррунций в трагедии Джонсона вспоминает, что эти слова о Кассии произнес историк Корд, и соглашается с этой оценкой (I, 1, 19). Трагедия Джонсона создавалась в более опасной обстановке, чем "Юлий Цезарь" Шекспира. Она написана уже после казни Эссекса и его более радикально настроенных сообщников Бланта и Каффа. Изменял свою трагедию Бен Джонсон уже после судебного процесса над Ролеем и другими видными деятелями эпохи королевы Елизаветы, а готовил "Сеяна" к изданию после загадочного "Порохового заговора". Тема заговора была особенно опасной.

Суждения о Бруте и Кассии приведены в трагедии Джонсона не только в речи Аррунция, но и в сценах, где изображен суд над историком Кремуцием Кордом. Внимание к этой теме, несомненно, связано с современной Джонсону обстановкой. В 1599 г. был суд над историком Джоном Хейвордом, который оправдывал свержение Ричарда II.

Учитель и покровитель Бена Джонсона, самый знаменитый историк того времени Вильям Кэмден боялся при жизни опубликовать на английском языке вторую часть "Анналов", где описаны последние годы правления королевы Елизаветы. Он признавал, что историку опасно раскрывать истинные тайные побуждения государей, но вместе с тем он обязан сохранить для потомства основания и причины событий.

В трагедии Джонсона судьба Корда освещена в нескольких сценах. Сначала шпион Сеяна Пиннарий Натта доносит, что историк Корд написал "Анналы", в которых повествование ведется от времен Помпея и Цезаря до современности. Затем Сеян сообщает Тиберию, что Корд осмелился восхвалять прошлые времена и поносить современность, наконец, начинается суд на Кордом. Обвинение Джонсон взял из сочинений Тацита и Светония: историк был предан суду за то, что он восхвалял Брута и Кассия как последних римлян. Один из доносчиков, Сатрий, в трагедии Джонсона называет Корда "сеятелем мятежа", а "закон об оскорблении величества" назван в трагедии "законом о государственной измене".

Другой свидетель, Натта, обвиняет Корда в том, что историк оскорбил всех благородных римлян: Брут, этот отцеубийца и враг государства, поставлен в пример нашему времени. Осуждено не только наше время, говорит Натта, но и сам Цезарь как первый человек эпохи. Оправдательную речь Корда драматург почти полностью берет из Тацита. В примечаниях он ссылается на латинский текст, однако Джонсон пользовался и английским переводом Ричарда Гринвея, иногда исправляя его {Сопоставление текста трагедии с латинским текстом и с английским переводом Гринвея сделано мною по изданиям: Tacitus. Opera que extant... Antwerpen, 1588; Tacitus. The Annals of Cornelius Tacitus. The Description of Germany / Transl. by Richard Greenvey... London: Arn Hatfield, for Bonham and Norton, 1598.}.

В свое оправдание Корд ссылается на источники: он перечисляет многих историков, которые восхваляли Брута и Кассия. В прежние времена никто не наказывал за слова, и когда Цицерон превозносил Катона, диктатор Цезарь ответил ему речью, а не преследованием. "Потомство воздаст каждому по заслугам, – так заканчивает Корд свою речь, – и вместе с Брутом и Кассием, может быть, вспомнит и меня" (III, 1, 77-78).

Таким образом, Бен Джонсон вполне ясно высказывает свое отношение к очень опасному политическому вопросу. Известно, что убийство Цезаря в XVI в. изображалось на сцене и обсуждалось в исторических и политических сочинениях. В октябре 1600 г. Вильям Фулбек составил "Исторический сборник" – историю внутренних распрей, мятежей и войн у римлян. Автор утверждал, что Брут и Кассий заслуживают осуждения за убийство Цезаря, потому что это убийство привело к гражданской войне {Harrison G. B. The Elizabethan journals... London, 1938, p. 100.}.

Бен Джонсон, однако, не полностью оправдывает заговорщиков. Корд восхваляет Брута и Кассия за попытку спасти республику, но осуждает их за последствия – начало гражданской войны: "Разве я вместе с Брутом и Кассием, вооруженными и стоящими во главе войска при Филиппах, возбуждаю народ во время гражданской войны опасными речами?" – спрашивает Корд сенаторов. Можно вспомнить, что в трагедии Шекспира никто, кроме врагов республики, не обвиняет Брута и Кассия за их стремление с оружием в руках защитить римскую свободу. Даже поражение не приводит их к отказу от их убеждений. Бен Джонсон сохраняет основной пафос шекспировской трагедии – протест против тирании. Положительные персонажи Аррунций и Силий произносят речи, напоминающие во многом монологи Кассия в шекспировской трагедии, в которых Кассий обличает Цезаря. Суждения Аррунция и весь его образ, несомненно, связаны с образом Кассия. Однако если у Шекспира Кассий произносит свои речи для того, чтобы вовлечь в заговор благородных римлян, то Аррунций в трагедии Джонсона всего лишь идеолог оппозиции, а не вдохновитель какого-либо протеста. Сеян и Тиберий даже решают оставить его в живых: "он всего лишь болтает". Аррунций восхваляет подвиг Катона, который предпочел покончить с собой, но не покорился победителю. Одно из суждений Аррунция помогает понять весьма спорное место в трагедии Шекспира. Аррунций восхищен стойкостью Брута, который сумел остаться врагом Цезаря, несмотря на его благодеяния. Это суждение напоминает о словах шекспировского Кассия, вызывающих споры комментаторов. После того, как уходит Брут (I, 2), не давая согласия на участие в заговоре, Кассий говорит о том, что благородные люди должны общаться только друг с другом, ибо любовь Цезаря может "соблазнить" Брута. "Если бы я был Брутом, а он – Кассием, он не повлиял бы на меня" – таков буквальный перевод (I, 2, 313-314).

Некоторые комментаторы предполагают, что второе местоимение "он" относится не к Цезарю, а к Кассию, который якобы радуется тому, что сумел соблазнить Брута. Слова Аррунция в трагедии Джонсона поясняют, что Кассий имел в виду Цезаря. Аррунций как бы откликается на это рассуждение шекспировского Кассия: Брут не поддался "очарованию благодеяний Цезаря", говорит Аррунций ("...being proof // Against all charm of benefits" – I, 1, p. 18).

Сожаления Аррунция о временах Римской республики перекликаются со словами шекспировского Кассия "В нас умер дух отцов". Как бы дополняя эту мысль, Аррунций говорит о том, что в груди его современников не осталось даже искры того вечного огня, который горел в душах великих героев прошлого:

These mighty spirits

Lie raked up with their ashes in their urns,

And not a spark of their eternal fire

Glows in a present bosom.

(I, 1, 19)

В некоторых рассуждениях Аррунция можно обнаружить стремление защитить Брута от упреков в неблагодарности по отношению к Цезарю. В трагедии Шекспира Марк Антоний в речи перед народом более всего обвиняет Брута. Рассказывая о любви Цезаря к Бруту, Антоний описывает, как Цезарь после удара Брута закрыл плащом лицо, пораженный чудовищной неблагодарностью друга. Антоний заканчивает репликой: "Этот удар был самым жестоким из всех" ("It was the most unkindest cut of all" – III, 2, 183). Бен Джонсон в речи Аррунция перефразирует слова шекспировского Антония, используя эпитет "unkind" (жестокий) по отношению к другу.