Текст книги "Шекспировские чтения, 1977"

Автор книги: Уильям Шекспир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц)

Поневоле в голову приходит мысль, что Изабелла, взывавшая к милосердию Анджело, сама не обладает милосердием, – иначе, даже отказывая Клавдио в его просьбе, она могла бы быть более мягкой и снисходительной по отношению к брату, обреченному на смерть. А получается, что все чувства сестры к брату мгновенно исчезли и осталась одна лишь ненависть и отвращение к нему. Конечно в те времена были совсем другие понятия о чести, чем в наши дни, но фраза Изабеллы: "Пусть лучше брат мой умрет по закону, чем у меня родится незаконный сын" – звучит как приговор ханжи. Недаром же некоторые шекспироведы предполагали, будто в Изабелле Шекспир осуждал излишний моральный ригоризм, как в других персонажах пьесы – излишнюю моральную распущенность!

Этот излишний ригоризм Изабеллы, переходящий даже в черствость, быть может, более всего и заставляет говорить о неудаче Шекспира в "Мере за меру". Ее решение предпочесть смерть брата собственному бесчестию дается ей мгновенно и безо всякой внутренней борьбы, а ведь возможности мучительной внутренней борьбы в душе Изабеллы заложены в самом сюжетном построении пьесы. Пожелай Шекспир изобразить эту внутреннюю борьбу – и пьеса поднялась бы до трагедийного накала. Вспомним Белинского: "Сущность трагедии... заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного величия сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием" {Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. – Собр. соч.: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1948, т. 2, с. 52.}. Показать эту "ошибку" Шекспир не захотел...

Коллизия есть в душе Анджело; но и тут Шекспиром допущен немаловажный просчет. Образ Анджело – одно из гениальнейших созданий Шекспира, не случайно для характеристики всего творческого метода Шекспира Пушкин привлек именно образ Анджело. Именно мучительную внутреннюю борьбу Анджело, борьбу, делающую этот образ трагедийным. Шекспир изобразил с поразительной даже для него силой. Но... после II акта Анджело фактически перестает участвовать в действии, и в дальнейшем в его образе нет ничего, что свидетельствовало бы о сложных душевных переживаниях; для актера роль Анджело после II акта никакого мало-мальски интересного материала не дает. Действие переходит к Герцогу, фигуре сюжетно, может быть, самой важной для пьесы, но совершенно нераскрытой психологически.

Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии – "недотянута" в психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.

Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой "недотяжки"? Или ...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии просто неприложимы?

2

На наш взгляд, "Мера за меру" относится к новому жанру в творчестве Шекспира.

Это – не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать "философской" пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem play.

Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем "философскую" пьесу именно как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто эпитет "философский" применяется к литературным произведениям просто как эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него далеко идущие выводы, – и тогда мы называем его "философским".

В данном случае нас интересует "философская" пьеса именно как жанр, подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр философской повести или философского романа, даже философской сказки.

Одной из отличительных черт "философской" пьесы как жанра является отсутствие конкретных, "живых" характеров или, если говорить точнее, то сознательное невнимание автора к "жизненности" характеров. Персонажи "философской" пьесы – персонифицированные тезисы, и реальная житейская мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот почему "Бурю" мы можем назвать "философской" пьесой, а "Гамлета", пожалуй, нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в "Фаусте", "Натане Мудром", "Бранде", "Пер Гюнте"? Добавим лишь, что жанр "философской" пьесы стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги, создававшие произведения этого жанра, сделали "философские" пьесы весьма сценичными.

Если рассматривать "Меру за меру" как "философскую" пьесу, то многие так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.

В чем же философия этой "философской" пьесы?

А. В. Луначарский писал: "По идее своей она (пьеса. – В. Р.) представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая, чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого" {Луначарский А. В. Указ. соч., с. 184.}. Это, безусловно, так, и очень многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы – укажем хотя бы на тонкий и глубокий анализ темы правосудия в "Мере за меру", произведенный А. А. Аникстом {Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 425-436.}. Но "Мера за меру", как все лучшие произведения Шекспира, – пьеса многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в "Мере за меру" Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1). Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения, потому приводим его целиком.

Готовым к смерти будь – тогда и смерть

И жизнь приятней. Думай так о жизни:

"Тебя теряя, я теряю то,

За что глупцы цепляются. Ты – вздох,

Покорный всем воздушным колебаньям,

И обиталище твое всечасно

Под их угрозою! Ты – смерти шут.

Ведь всячески ее ты избегаешь

И к ней стремишься. Ты неблагородна:

Ведь все необходимое тебе

Дается низменным. Ты не отважна:

Ведь ты страшишься легкого укуса

Змеиных жал. Твой лучший отдых – сон,

Его ты вызываешь и дрожишь

Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,

А состоишь из тысячи частиц,

Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья,

Все гонишься за тем, что не имеешь,

Не ценишь то, что есть. Ты переменна,

И настроения свои меняешь

Вслед за луной. В богатстве ты бедна

И, как осел, под слитками сгибаясь,

Несешь свой груз богатый лишь в пути,

А смерть его снимает. Ты – без близких:

Ведь даже плоть, которой ты отец,

И порожденье чресл твоих клянут

Паршу, подагру, ревматизм за то,

Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,

О них ты только грезишь, как во сне:

Ведь молодость цветущая твоя,

Как немощная, о поддержке просит

У старости разбитой; старику ж

Без красоты, без страсти и без сил

Не нужно и богатство. Что ж еще

Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто

Смертей без счета, мы страшимся смерти,

Что исправляет все.

Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде вызывает известное недоумение.

Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит. Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее напутствие перед казнью, – и "монах" изрекает осужденному на смерть нечто крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства! Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни. Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.

По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма. Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в монологе Макбета о догорающей свече ("Макбет", V, 5) да еще, пожалуй, в монологе Гамлета "Быть или не быть". Но в "Макбете" он выражает не взгляды Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: "Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее бохогульство, какое способен изречь человек" {Редгрейв Майкл. Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}. Мы не касаемся монолога Гамлета "Быть или не быть", ибо о нем следует писать более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.

Здесь же Герцог – бесспорно положительный персонаж, вершитель правосудия, заступник несправедливо обиженных. Неужели же все свои поступки, ведущие к торжеству справедливости (какими бы странными или натянутыми они нам ни показались), он совершает со столь пессимистических позиций? И зачем тогда ему вообще нужно что-либо делать, если жизнь так беспросветна?

Да, жизнь как таковая, бытие как таковое, в этом монологе предается беспощадному и горькому осуждению.

Но если посмотреть глубже, то мы увидим, что речь здесь идет о жизни, бытии в сугубо биологическом смысле. Осуждаются многие моменты жизни в самом примитивном ее аспекте. Шекспир пессимистически оценивает в жизни только то, чем человек не отличается от животного. Момент интеллектуальный, гражданский, социальный, альтруистический в монологе начисто отсутствует.

Единственная сугубо человеческая страсть, приравненная Шекспиром к числу низменных животных страстей, – жажда наживы, богатства, золота, auri sacra fames. Шекспир, не упускавший возможности заклеймить это гнусное влечение, и здесь остался верен себе.

Итак, жизнь ничтожна, если брать ее в сугубо биологическом плане. Из этого можно сделать вывод, что Герцог относится к Клавдио почти как к животному. Характерно, что и Клавдио в монологе, который он произносит несколько далее в той же сцене, защищает свою жажду жизни также с чисто биологических позиций:

Но умереть и сгинуть в неизвестность,

Лежать в оцепенении и тлеть,

Чтоб тело теплое, живое стало

Землистым месивом, а светлый дух

Купался в пламени иль обитал

В пустынях толстореберного льда;

Быть заключенным средь ветров незримых

И в буйстве их носиться все вокруг

Земли висящей; худшим стать средь худших.

Кого себе мы смутно представляем

Ревущими от мук, – вот что ужасно.

Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,

Болезни, старость, нищета, тюрьма,

Все бедствия покажутся нам раем

Пред тем, чем смерть грозит.

Итак, Герцог осуждает жизнь в ее биологическом аспекте, видимо, находя, что для Клавдио другого аспекта бытия не существует, а Клавдио как бы косвенно подтверждает мнение Герцога о себе, но Герцог, видя это, тем не менее идет ему на помощь, пусть довольно странным, с нашей точки зрения, путем.

Не здесь ли кроется идея пьесы, не здесь ли шекспировская концепция человека.

Не всякий Homo – sapiens. Есть люди, и есть двуногие животные, и даже скоты. Человек выше их.

Именно поэтому человек должен быть снисходительным к животным, по мере сил помогать им, прощать их многие прегрешения – потому что он выше.

В пьесе только два истинных человека – Изабелла и Герцог.

Среди персонажей мы найдем немало самых низменных и гнусных скотов. О мерзком, "гойевском" хороводе блудниц и развратников говорить не приходится. Рассмотрим Анджело, Клавдио, Люцио (Эскал, Мариана, тем более Джульетта фигуры служебные, и мы их касаться не будем, хотя о Мариане в другой связи все-таки скажем ниже).

Известно, что в мироощущении Шекспира на грани XVI и XVII вв. произошел резкий перелом: в отличие от произведений раннего, жизнерадостного периода его творчества, когда он относился к чувственным аспектам бытия с легкостью и веселостью, в его позднейших созданиях мы часто встретим строки, исполненные самого бурного и гневного отвращения к чувственному началу в жизни. Нередко подобные строки встречаются у него там, где это сюжетом никак не обусловлено. Вспомним монолог Лира "Блуд, процветай!.." ("Король Лир", IV, 6; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник), диалог Тимона с Фриной и Тимандрой ("Тимон Афинский", IV, 3) и т. п. Этот слом мироощущения начинается у Шекспира с "Гамлета". По периодизации Эдмунда Чемберса, считающейся наиболее достоверной, "Мера за меру" написана Шекспиром (или была поставлена на сцене) через четыре года после "Гамлета", в 1604 г. И здесь мы видим то же отвращение Шекспира к чувственному началу в человеке, отсюда все эти омерзительные шуточки относительна блуда, венерических болезней и прочего, в изобилии отпускаемые персонажами из категории "скотов". Но к чувственной стороне жизни Шекспир подходит в "Мере за меру" диалектически, проводя различие между этими "скотами" и Клавдио. Как мы знаем, вина Клавдио весьма невелика: он не развратник, не соблазнитель, его связь с Джульеттой представляет собой просто неузаконенный брачный союз. И, несмотря на все отвращение к плотскому началу. Шекспир относится к поступку Клавдио без активного сочувствия, но снисходительно.

Став наместником, Анджело сразу же обрушивается на первое правонарушение со всей беспощадностью и строгостью. (Заметим, что Эскал судит настоящих "наперсников разврата" гораздо более снисходительно). Верша суд над Клавдио, Анджело подходит к старинному закону, карающему за прелюбодеяние, догматически. Отсюда еще одна вина Анджело: догматизм и жестокость по отношению к людям. К этому у Анджело добавляется неожиданно вспыхнувшее чувственное влечение к Изабелле, толкающее его на злоупотребление властью.

Клавдио – воплощенный инстинкт самосохранения. Его "плотская" любовь и та неотделима от эгоизма. Ему важно остаться в живых – хотя бы ценой позора родной сестры. Его идейная антитеза – Изабелла, олицетворяющая этическое начало в человеке. Повторяем, что у нас иные понятия о чести, чем у Шекспира и вообще в его эпоху: даже если бы Изабелла поддалась домогательствам Анджело, то, с нашей точки зрения, позор пал бы на него, а не на нее.

Можно было бы представить себе другие решения заданной коллизии. Ведь Шекспир, как мы видели, обращался и с Чинтио, и с Уэтстоном очень свободно: таково было вообще его обращение с используемым материалом – решился же он вопреки всем источникам "убить" Лира!

Шекспир сознательно избрал особый поворот сюжета и переключил коллизию совершенно в другой жанр, который мы определили как философский. Отсюда и производящий "неприятное" впечатление ригоризм Изабеллы: это опять-таки вопрос жанра. В пьесе, основанной на правдоподобных психологических мотивировках, ее поведение было бы невозможно и отталкивало бы нас, а в "философской" оно не только допустимо, но и неизбежно. Изабелла – не "живой" человек, а тезис, то, что она так гневно отвергает просьбу Клавдио поддаться домогательствам Анджело, подводит нас к еще одному важному выводу: по Шекспиру, человек в подлинном смысле слова, человек, отличающийся от животного, характеризуется и наличием высоких этических идеалов. Эту мысль Шекспир проводит в образе Изабеллы, сознательно заостряя ее слова и поступки.

Подходим к тому персонажу, который всегда привлекал к себе наибольшее внимание в пьесе, – к Анджело.

Характер Анджело психологически наиболее разработан, и, как это ни парадоксально, именно этим Анджело и выделяется среди всех действующих лиц. Тут Шекспир явно допустил известное нарушение законов им самим избранного жанра, и не потому ли в трех последних актах Анджело фактически не действует, что Шекспир почувствовал, как этот "объемный" характер начинает "забивать" других "плоскостных" персонажей пьесы? Даже в финале, когда Анджело настигает возмездие, исполнителю этой роли почти нечего играть.

И именно финал пьесы, вернее, судьба Анджело и оставляет у нас известное чувство неудовлетворенности, даже неприятный осадок.

В самом деле: Анджело – самый виновный из всех персонажей пьесы, самый отрицательный, а в конце концов его настоящее преступление против писаных и неписаных законов оказывается прощенным, ему отдают в жены Мариану... И мы с этим не согласны. Можно ли назвать счастливым финал, в котором злодей фактически остается безнаказанным и женится на несчастной девушке? При такой развязке не окажется ли она еще более несчастна?

Как же решать эту проблему при сценическом воплощении "Меры за меру"? Может быть, каким-либо образом окарикатурить Мариану, и этим самым показать, что Анджело, по принуждению вступающий с ней в брак, тем самым уже и наказан?

Против этого говорит то, что на протяжении пьесы создается трогательный образ несчастной, покинутой женщины. Не случайно именно образ Марианы вдохновил Теннисона на одно из его лучших стихотворений – "Мариана". А песня, которую поет Мариане Мальчик (IV, 1), одна из истинных жемчужин шекспировской лирики {Некоторые исследователи предполагают, что Шекспир не является автором песни, но для этого нет решительно никаких оснований.}. Одной этой песни достаточно, чтобы создать вокруг Марианы атмосферу неподдельной поэтичности.

Не поискать ли разгадку в образе Анджело, вернее, в не очень богатой традиции сценической трактовки этого образа.

Одним из немногих исполнений "Меры за меру", вошедшим в историю мирового театра, было исполнение этой роли Джоном Филипом Кемблом. Партнершей Кембла в роли Изабеллы выступала его гениальная сестра Сара Сиддонс. По существующим описаниям мы знаем, что Кембл играл Анджело закоренелым злодеем – бездушным и черствым в начале пьесы, одержимым животной страстью в дальнейшем {См.: Мастера театра в образах Шекспира. М.: Искусство, 1939, с. 29-36.}. Из истории театра известно, что Анджело не раз изображали пожилым, человеком в годах. Мне посчастливилось однажды увидеть совершенно блестящее исполнение роли Анджело, которое длилось самое большее три секунды. Как это ни неожиданно, исполнителем была... Вера Николаевна Пашенная! Те, кто не знал ее в жизни, к сожалению, не представляют, какой это был неподражаемый, единственный в своем роде мастер "моментальных зарисовок", одним-двумя "штрихами" воплощавший сложнейшие человеческие образы, как вымышленные, так и взятые из реальной действительности. Так вот. Однажды, когда пришлось к слову, Вера Николаевна упомянула Анджело. В это время она сидела за столом в кресле. Сказала: "Анджело...". Небольшая пауза. Левой рукой она как-то по-особенному схватила ручку кресла, пальцами правой побарабанила по столу. При этом чуть-чуть ссутулилась и посмотрела исподлобья... И достаточно. За судейским столом сидел мрачный хмурый тиран, лишенный всего человечного. Еще секунда – в кресле сидела Пашенная и улыбалась!

...Итак, по существующей сценической традиции Анджело – "злодей", суровый и жестокий, притом далеко не первой молодости. Но верна ли эта традиция? И откуда она пошла? Ведь о возрасте Анджело в тексте пьесы нет никаких упоминаний.

А что если Анджело молод? Возможно ли это? Вполне возможно. В то время, как известно, вступали в жизнь очень рано, тридцатилетний человек считался уже зрелым мужем, почти пожилым. Если же в воображаемой постановке пьесы сделать Анджело не только молодым, но и красивым, то, не меняя шекспировскую коллизию, можно будет переместить ее совершенно в другую плоскость. Молодой ученый, с головой ушедший в Юстиниана, первый раз в жизни поддался страсти, безудержному влечению. Он бросил Мариану из соображений расчета; заметим, расчет, меркантильные соображения в монологе Герцога приравнены к животным страстям. Поступок "животного" – и отношение Анджело к Изабелле. Анджело исправляет свою вину перед Марианой, а преступление перед Изабеллой ему не дает совершить Герцог. Если все эти проступки совершил молодой человек, то его еще можно простить и надеяться на его исправление в дальнейшем. А пожилого, закоренелого лицемера и ханжу, как говорится, могила исправит! И Мариану, выходящую замуж за молодого и красивого человека, пусть и серьезно провинившегося, зрителям не будет "жалко".

И еще одно соображение в пользу молодости Анджело: Изабелла могла отказать обычному злодею и потому, что он ей попросту неприятен физически. Если же Анджело обаятелен, молод и красив, то тем самым конфликт переключается в высокую этическую плоскость – что и требуется концепцией и жанром пьесы.

В подтверждение нашей гипотезы о молодом Анджело вспомним, что в "Глобусе" роль Анджело, вероятно, исполнял актер на амплуа второго героя, часто с отрицательным оттенком. Иными словами, Анджело играл тот же актер, который исполнял такие роли, как Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много шума из ничего", а также Деметрий в "Сне в летнюю ночь", Лоренцо в "Венецианском купце" и т. п. {См.: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965, с. 180.} Ясно, что даже при отрицательных "обертонах" ряда подобных ролей исполнителя их на должность "штатного злодея" никак нельзя зачислить! О том, что Анджело никак нельзя поставить в один ряд с Яго и Ричардом Третьим, писал и Джон Гилгуд {См.: Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969, с. 268-269.}. Между прочим злодеи шекспировских пьес, как правило, в интроспективных монологах сами рекомендуются злодеями, чего у Анджело мы не найдем.

Пересмотрев укоренившуюся традицию сценической трактовки образа Анджело, мы можем найти ключ к тому, как сделать финал пьесы удовлетворяющим наше нравственное чувство.

Но если молод Анджело, то сколько лет Герцогу?

В работе Ю. Семенова "Внешний облик героев Шекспира" {Шекспировский сборник. М.: ВТО. 1947, с. 243-260.} безоговорочно сказано: "Герцог стар (IV, 3)" (с. 258). Это – ссылка на сцену, в которой Люцио начинает обвинять Герцога во многих грехах, включая распутство, причем не подозревает, что монах, которому он рассказывает про Герцога, и есть сам переодетый Герцог. Заглядываем в подлинник и видим, что Люцио говорит о Герцоге так: "the old fantastical duke of dark corners". Но ведь надо знать, что в английском разговорном языке прилагательное "old" не обязательно значит "старый", а нередко и просто несет функцию усилительной частицы, в просторечии его добавляют к любому хвалебному или ругательному эпитету, желая усилить характеристику того лица, о котором говорят! Так что и в данном случае эпитет "old" совершенно не обязательно считать указанием на преклонные лета Герцога, и правильно поступил М. А. Зенкевич, опустив этот эпитет в своем переводе: "...этот сумасброд Герцог, любитель укромных уголков", То, что в "Анджело" фигурирует "предобрый старый Дук", тоже ничего не доказывает: Пушкин вправе был отступить от Шекспира и отступал неоднократно; почтенный возраст Дука усиливает впечатление мудрости и жизненного опыта – при этом надо вспомнить, что у Пушкина Дук не женится на Изабелле.

И даже если Люцио действительно называет Герцога именно старым, то это еще не доказывает, что Герцог действительно стар: вполне вероятно, что этим Шекспир только хотел указать, что Люцио ни малейшего понятия о личности Герцога не имеет. Вспомним, как в исполнении И. В. Ильинского Хлестаков, изображая Пушкина, с которым, он, Хлестаков, якобы "на дружеской ноге", начинал шамкать, сутулиться, словом "представлять в лицах" дряхлого старца, давно вступившего в девятый десяток жизни! Словом, если эпитет и в самом деле следует осмысливать в его первом словарном значении, то не рассчитано ли утверждение Люцио о старости Герцога на смех публики?

И кого играл Бербедж в "Мере за меру"? Клавдио, как предполагает А. Аникст {Аникст А. Театр эпохи Шекспира, с. 180.}, или же Герцога? Роль Клавдио для премьера труппы далеко не выигрышная: он юноша, а Бербеджу в 1604 г. было тридцать семь лет, и от ролей юношей он давно должен был отойти. Но если представить, что Герцога играл не актер на амплуа "пожилых резонеров", а сам Бербедж, то очень многое в понимании пьесы прояснится. В пользу того, что Герцога играл именно Бербедж, говорит и распределение материала роли: до III акта действие ведут Изабелла и Анджело, а премьер набирается сил. После II акта Анджело уходит со сцены, дабы сложной игрой страстей не мешать Бербеджу оказывать на публику должное воздействие. Делается ясным и известная расплывчатость образа Герцога: Шекспир рассчитывал, что Бербедж своим личным обаянием, возместит схематичность роли, – вспомним, что публика платила деньги прежде всего ради Бербеджа, именно он был главной кассовой приманкой в "Глобусе". Наконец, роль Герцога сюжетно очень ответственна: он – главное действующее лицо пьесы, но при этом роль не требует большого эмоционального и физического напряжения, а Бербеджу необходимо было беречь силы, поскольку в этом же сезоне он начал играть Отелло.

Также и предстоящее бракосочетание Герцога и Изабеллы не показалось бы публике странным и противоестественным, если в качестве жениха ей предстал бы не "пожилой резонер", а премьер труппы, самый популярный и любимый актер своей эпохи. Если представить себе Герцога мужчиной в расцвете сил, то очень многое в пьесе, что до того казалось натянутым и неестественным, предстанет перед нами в совершенно ином свете, в том числе и все фабульные хитросплетения, возникающие по инициативе Герцога: подобно многим молодым вельможам шекспировских комедий, он устраивает розыгрыши, своеобразный "театр для себя", но если принять во внимание жанровое своеобразие пьесы, то и розыгрыши эти приобретают немаловажный философский смысл.

Герцог – человек прежде всего. Он смотрит на "животных" свысока. Ему присуща ироничность. Почему бы ему не позабавиться с "животными", не поиграть ими, прежде чем он не расставит все по местам и не наведет порядок? Именно потому, что люди – люди, а животные – животные, человек и должен относиться к животным снисходительно и прощать их прегрешения, разумеется предварительно обезвредив их. И Герцог играет с "животными" – примерно как играл со Слаем лорд в прологе "Укрощения строптивой", как будет играть Просперо с Калибаном. Он играет с "животными", и развязка игры будет полна сюрпризов – приятных и неприятных, кто чего заслуживает.

Этим можно объяснить и еще два, казалось бы, необъяснимых поступка Герцога: очень крутую меру наказания, которую он приуготовил шалопаю Люцио, этому молодому Фальстафу, а также его отношение к Изабелле в конце пьесы.

Да, Герцог сниходителен к "животным", но Люцио виновен в клевете на человека, который никак этого не заслуживает, в клевете ради красного словца, потому что Люцио Герцога и не знает по-настоящему. А это вина не "животного", но человека, и человека дурного, испорченного, потому Люцио и постигает сравнительно суровая кара.

Герцог может показаться чрезмерно жестоким и по отношению к Изабелле, потому что до самого последнего момента не говорит ей, что Клавдио на самом деле жив, и заставляет ее понапрасну страдать. Но ведь заступничество Изабеллы за Анджело приобретает подлинную ценность именно в том случае, если Изабелла заступается за него, будучи всерьез убеждена, что Анджело повинен в смерти ее брата. И этот поступок Герцог совершает не для того, чтобы помучить Изабеллу, а, так сказать, для нас, для публики. Тогда и Герцог и Изабелла предстают перед нами как настоящие последователи шекспировского принципа милосердия. И, казалось бы, никак не подготовленное "предложение руки и сердца" Герцога Изабелле опять же вполне естественно в "философской" пьесе: это союз двух настоящих людей, имеющий скорее символическое значение как естественное завершение встречи двух истинно милосердных, истинно справедливых, истинно гуманных людей.

И в спокойной, чуть презрительной снисходительности "человека" к "животному" гораздо больше гуманности, чем в той "теплоте" и "человечности", в отсутствии которой упрекают Шекспира критики, ставящие эту мудрую, жестокую и в жестокости своей по сути дела целомудренную пьесу куда-то во второй или даже в третий ряд созданий великого драматурга.

Остается только выразить робкую надежду, что "Мера за меру" будет чаще появляться в репертуаре наших театров и что творческое воплощение ее на сцене выявит с должной ясностью то своеобразное преломление, которое получил в этом произведении гуманизм Шекспира.

ВРЕМЯ В "ТРОИЛЕ И КРЕССИДЕ"

Зденек Стшибрны

1. ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ

Среди проблем, вставших перед Шекспиром, когда он начал писать "Троила и Крессиду" (1602), одна во всяком случае непременно требовала решения. Как уложить множество событий и персонажей, предлагавшихся ему его источниками, в представление "на два каких-нибудь часа"? Поскольку тема была античная, уместен был и прием древних: начинать in medias res. Даже в "Илиаде", которую Шекспир мог читать как в оригинале, так и в переводах XVI в. (латинском, французском, частично английском), вместо десятилетней осады Трои показан лишь пятьдесят один день последнего года. Опираясь на столь славный прецедент, Шекспир в прологе к пьесе кратко излагает причину ссоры и лихорадочные военные приготовления греков и троянцев, но тут же добавляет, что, "пропустив начало этой распри, мы с середины дело поведем" (пролог, 26-28). Шекспировская критика давно установила, что все действие "Троила и Крессиды" занимает не более четырех дней {См.: Daniel F.A. Time-analysis of the plots of Shakespeare's plays. – In: The New Shakespeare society's transactions, 1877-1879. London, 1879, p. 117-346; Porter Charlotte, Clarke Helen. First Folio edition of "Troilus and Cressida". New York, 1970, p. 141-143. Интересно отметить, что в "Илиаде" битвы длятся как раз четыре дня. Другая разительная параллель между древним эпосом и пьесой Шекспира: обе кончаются гибелью Гектора.}. В этот простой подсчет вносится теперь поправка, ибо критика склонна признать и другое: в пьесах Шекспира фигурирует двойное время {Подробный анализ двойного и даже тройного времени в пьесах Шекспира содержится в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974, с. 99-107.}. С этой, более широкой, точки зрения "Троил и Крессида" представляет большой интерес.

Посмотрим прежде всего, каким образом двойное время выступает в обеих главных сюжетных линиях пьесы – в истории войны и в истории двух влюбленных. Можно было ожидать, что война потребует большой длительности действия, а для истории любви с ее бурной страстью и трагической развязкой времени понадобится меньше. Однако решение Шекспира оказалось значительно сложнее и тоньше.