Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Гилберт Кийт Честертон,Грэм Грин,Хилари Мантел,Стивен Гринблатт,Дмитрий Иванов,Уистан Хью Оден,Литтон Стрэчи,Тед Хьюз,Тамара Казавчинская,Питер Гринуэй
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)

Фрэнк Кермоуд
«Глобус»
Глава из книги Век Шекспира
© Перевод Дмитрий Иванов

«Глобус» был не первым театром из тех, что строились в Банксайде. «Роза», приносившая прибыль импресарио Филипу Хенсло, стояла там с 1587 года. Четыре столетия спустя ее точное местоположение определили рабочие, сооружавшие офисное здание. Раскопки все еще не завершены, но уже ясно, что театр представлял собой многоугольник с четырнадцатью сторонами неравной длины; правда, непонятно, существовала ли там постоянная, стационарная сцена. «Роза» примечательна тем, что это был первый из девяти общедоступных театров под открытым небом, появившихся при жизни Шекспира, как и тем, что, согласно сохранившимся сведениям, по меньшей мере, две его пьесы – первая часть «Генриха VI» и «Тит Андроник» – шли на ее сцене. Дальнейшие археологические открытия, возможно, помогут нам объяснить необычное устройство «Розы», а также узнать, кто были ее преемниками и конкурентами. (Последний отчет о ходе работ см. в «Новых вопросах по поводу ‘Розы’» Эндрю Гурра [42]42
  Эндрю Гурр (р. 1936) – английский ученый, шекспировед, специалист по театру Ренессанса. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, – прим. перев.)


[Закрыть], опубликованных в 2003 году [43]43
  Andrew Gurr. New Questions About the Rose // Times Literary Supplement. – April 18, 2003. – P. 14–15. (Прим. автора.)


[Закрыть].)

Другой театр, «Лебедь», выстроенный в районе Саут-Банка, давал представления уже в 1596 году, когда голландский путешественник Иоганнес де Витт набросал свой знаменитый эскиз – единственное подробное, с актером на сцене, изображение елизаветинского театра, выполненное очевидцем. Рисунок остается предметом весьма ученой дискуссии, и Эндрю Гурр выражается очень осторожно, когда говорит, что отдельные его детали можно назвать спорными. Де Витт посетил и с восхищением описал четыре театра: «Розу», «Театр», «Куртину» и «Лебедь». Наибольшее впечатление на него произвели два театра Саут-Банка: «Роза» и «Лебедь», в особенности последний – самый, по его словам, большой, вмещавший три тысячи зрителей. Отдельного упоминания де Витта удостоились поддерживавшие сцену колонны, искусно раскрашенные под мрамор.

Современная копия «Глобуса» в Банксайде, существованием которой мы прежде всего обязаны выдающимся усилиям покойного Сэма Уонамейкера [44]44
  Сэм Уонамейкер (1919–1993) – американский режиссер и актер, переехавший в 1952 г. в Великобританию из-за развязанной американским сенатором Джозефом Маккарти «охоты на ведьм»; много работал в Великобритании; был инициатором реконструкции лондонского театра «Глобус».


[Закрыть], была построена с учетом всего, что известно о «Розе». Специалисты не решаются назвать копию абсолютно достоверной, но это интересная и жизнеспособная сценическая площадка. Похоже, что в целом она соответствует идее оригинала и позволяет прикоснуться к давно позабытому опыту зрительского соучастия, привычному для основателей исторического «Глобуса», но полностью утраченному после того, как театры укрылись за аркой просцениума. Впрочем, нам никогда уже не окунуться в атмосферу, наполнявшую эти необычайные здания, огромные и роскошные, убранные ярко до безвкусицы, наподобие наших кинотеатров 1930-х годов.

Что творилось за кулисами этих знаменитых елизаветинских театров? Об этом подробнее, чем в большинстве других источников, говорится в дневнике Филипа Хенсло, владельца «Розы», а позже, с 1614 года, и другого театра в Саут-Банке – «Надежды», который предназначался как для травли медведей, так и для постановки пьес. Хенсло не только управлял театрами, но и держал бордель, спекулировал недвижимостью и давал деньги в рост. Пожалуй, точнее всего было бы назвать его предприимчивым дельцом. Под началом Хенсло в «Розе» выступала труппа «Слуги лорда-адмирала», пока популярность появившегося поблизости «Глобуса» не вынудила владельца подыскать другое место. Он выстроил новый театр, «Фортуну», на северном берегу реки, на приличном расстоянии от конкурентов из Саут-Уорка. Здание «Фортуны» было скорее прямоугольным [45]45
  У Шенбаума (см. С. Шенбаум. Шекспир. Краткая документальная биография / Перевод с англ. А. Аникста и А. Величанского. Далее – Шенбаум) приводятся его размеры (25 × 25 м снаружи, 16 × 16 внутри; с. 272), из чего видно, что здание было квадратным.


[Закрыть]в плане, чем многоугольным, но контракт на его постройку, сохранившийся до наших дней, свидетельствует о том, что в общих чертах здание копировало «Глобус» – лучший пример для подражания, как думалось нашему проницательному дельцу.

Случилось это в 1600 году. Хенсло вел дела и с другими труппами, и в его счетах хранятся записи о ссудах и выплатах драматургам наряду с названиями множества пьес. Из этих документов можно узнать и о таких вещах, как театральная бутафория: скалы, узилища, гробы, надгробия, епископские митры и прочее. Особой известностью пользовался «плащ, позволяющий актеру превращаться в невидимку». Дороже всего стоили сценические костюмы: бархатная мантия ведущего актера Аллена, расшитая серебром и золотом, была оценена в 20 фунтов, 10 шиллингов и 6 пенсов, что, как указывает Гурр, составляло «более трети уплаченного Шекспиром за дом в Стратфорде». Хенсло перечисляет и множество других одеяний различных сословий и профессий. В эпоху, когда о положении человека прежде всего свидетельствовала одежда, королей и принцесс нельзя было играть в обносках.

Хенсло был предтечей тех, кого в наше время называют театральными магнатами, тогда как Шекспир и его товарищи, взявшиеся конкурировать с Хенсло на одном и том же крошечном пятачке Саут-Банка, занимались делом куда более скромным и узкопрофессиональным, но, как мы знаем, не менее прибыльным; Шекспир участвовал в нем прежде всего как поставщик пьес, трудившийся не покладая рук. Другие драматурги были либо менее предусмотрительны, либо менее преданны какой-то одной труппе. Томас Хейвуд, по его собственным словам, написал двести двадцать пьес – сам и в соавторстве. У Шекспира, в основном трудившегося в одиночку, не было необходимости в подобной плодовитости. Он владел десятой частью театра и снабжал его пьесами.

О том, при каких обстоятельствах он стал пайщиком, мы ничего не знаем достоверно. Может быть, пьесы, которые он принес «Слугам лорда-камергера», стоили целого пая; может быть, как гласит легенда, он получил деньги от Саутгемптона. Такую версию, раз уж она оказалась связана с именем Шекспира, опровергнуть очень трудно, но известно, что у самого Саутгемптона были немалые денежные затруднения, притом что его дар Шекспиру, как считается, составлял тысячу фунтов: почти полмиллиона по нынешним временам. Поразительный подарок аристократа простому актеру, к тому же заведомо превышающий сумму, уместную в создавшейся ситуации [46]46
  Речь идет о том, что Шекспир посвятил Генри Ризли, графу Саутгемптону, две свои поэмы: «Венера и Адонис» (1593) и «Похищение Лукреции» (1594), и молодой граф, будучи любителем поэзии, мог его за это вознаградить. Впервые историю о том, «будто лорд Саутгемптон однажды дал ему [Шекспиру] тысячу фунтов стерлингов, чтобы тот мог сделать некую покупку, о которой, как он слышал, тот помышлял», зафиксировал Николас Роу в начале XVIII в. со ссылкой на сэра Уильяма Давенанта (словоохотливого, но весьма ненадежного рассказчика, выдававшего себя, кстати, за незаконнорожденного сына Шекспира) – цит. по Шенбаум, с. 236.


[Закрыть]! Разумнее предположить, что бережливый молодой поэт собрал необходимую сумму сам.

У нас нет оснований сомневаться в том, что Шекспир отнюдь не разбогател на продаже своих сочинений издателям. Восемнадцать его пьес, причем не все в авторской редакции, были опубликованы при его жизни. Хотя, похоже, он сам тщательно вычитал корректуры «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции», к пьесам он, судя по всему, таких усилий не прилагал. Посмертное фолио 1623 года включает те восемнадцать пьес, что были напечатаны ранее, и еще восемнадцать, опубликованных впервые. Среди них не было «Перикла» – он появился лишь в Третьем фолио в 1664 году. В числе пьес, вошедших в канон, установленный по воле Хеминга и Конделла – актеров и друзей Шекспира, собравших пьесы для публикации, – оказался «Генрих VIII» (или «Все это правда»), почти наверняка написанный в соавторстве с Джоном Флетчером. «Два благородных родича», также сочиненные вместе с Флетчером, были впервые опубликованы в 1634 году: на титульном листе пьесы имелось указание на совместное авторство; но ни в фолио 1664 года, ни в Четвертое фолио 1685 года, воспроизводившее Третье, она не вошла.

* * *

После 1594 года Шекспир, по-видимому, целиком посвятил себя театру. Он сочинял по одной или две пьесы в год и наверняка играл в некоторых из них, возможно, исполняя роли стариков, таких как Призрак в «Гамлете» или Адам в «Как вам это понравится». Судя по последним компьютерным подсчетам, он, возможно, играл также Аарона, чернокожего злодея из «Тита Андроника», Улисса из «Троила и Крессиды» и Брабанцио, отца Дездемоны, в «Отелло». Эти сведения – не более чем догадка, но, похоже, Шекспир и в самом деле не слишком прославился как актер труппы великого Бербеджа, которая к тому же могла похвастать двумя выдающимися актерами-комиками: Уиллом Кемпом и Робертом Армином. Нет сомнений, что Шекспир писал, учитывая амплуа иных товарищей-актеров. Почти наверняка именно для Бербеджа он создал великие трагические роли – Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Тимона, Кориолана.

Кемп, в чей репертуар, возможно, входили Кизил и Основа [47]47
  Персонажи комедий «Много шума из ничего» и «Сон в летнюю ночь».


[Закрыть], продал свой пай и покинул труппу накануне открытия «Глобуса», чтобы пуститься в свою знаменитую «морисову пляску» [48]48
  Аникст описывает ее так: «Веселый народный танец, исполнявшийся в костюмах героев легенды о Робин Гуде». (Шенбаум, с. 273.)


[Закрыть]по дороге в Норидж [49]49
  В 1600 г. Кемп в течение девяти дней на спор танцевал по пути из Лондона в Норидж (ок. 160 км).


[Закрыть]. В книге, которую он выпустил, чтобы запечатлеть этот свой подвиг, нашлось место и для насмешек над бывшими партнерами. Вероятно, Кемп рассорился с ними из-за нового театра: его устройства или расположения. Как бы то ни было, вместо Кемпа пайщики пригласили Роберта Армина, более утонченного и остроумного комедианта, вскоре уже игравшего Фесте в «Двенадцатой ночи» и Шута в «Короле Лире». Можно сказать с большой долей вероятности, что, не присоединись Армии к труппе, эти роли никогда не были бы написаны в том виде, в каком они известны и сегодня.

Среди пьес, которые Шекспир, как считается, передал своей новой труппе в 1594 году, были четыре исторические хроники – они составили тетралогию, изображавшую времена бурного правления Генриха VI [50]50
  Генрих VI правил дважды: в 1422–1461 и 1470–1471 гг.


[Закрыть]и узурпаторов его трона, вплоть до низвержения Ричарда III при Босуорте [51]51
  Имеется в виду сражение при Босуорте (1485), где Ричард III потерпел поражение в бою с войском претендента на престол Генриха Тюдора, графа Ричмонда, и был убит.


[Закрыть]. Вслед за первым циклом хроник во второй половине 1590-х годов появился еще один, отсылавший к более отдаленным временам: от царствования и низвержения Ричарда II до побед, одержанных во Франции Генрихом V. Эта вторая тетралогия по своим художественным достоинствам значительно превосходит первую. Приверженность Шекспира к историческим хроникам убедительно доказывает тогдашнюю популярность жанра. Помимо восьми упомянутых, Шекспир написал еще две хроники: «Король Иоанн» и «Генрих VIII», а также, возможно, приложил руку к одиннадцатой по счету, «Эдуарду III»; таким образом, примерно треть и уж никак не менее четверти всех созданных им пьес посвящены истории Англии. Все вместе они охватывают период от царствования Ричарда II, умершего в 1399 году, до правления Генриха VIII, отца королевы Елизаветы, скончавшегося в 1547-м [52]52
  Надо отметить, что Кермоуд здесь не совсем точен: хроника «Король Иоанн» описывает царствование английского короля Иоанна Безземельного, правившего в 1199–1216 гг., то есть почти за два столетия до Ричарда II.


[Закрыть].

Лишь последняя из хроник была написана после постройки «Глобуса». На премьере, данной в 1613 году, наверняка было немало зрителей, помнивших недавнее правление дочери Генриха, а кое-кто, возможно, застал на троне и его самого, поэтому перед аудиторией разыгрывались сцены из давнего прошлого, но все еще памятные многим. Как раз на представлении «Генриха VIII» – весьма вероятно, на первом же – «Глобус» сгорел дотла: после церемониального выстрела из пушки его соломенная крыша вспыхнула от пыжа. По всем имеющимся данным, представление было грандиозное («исключительно пышное и торжественное», по словам сэра Генри Уоттона [53]53
  Генри Уоттон (1568–1639) – английский поэт, писатель и дипломат. В течение многих лет представлял Иакова I Стюарта в Венеции; в 1613 г. находился в Англии, так как временно попал в немилость из-за своих слов, обнародованных недоброжелателем: «Дипломат – это честный человек, которого отправили за рубеж, чтобы он лгал там во благо своей родины».


[Закрыть]), и цикл пьес, занимавших мысли их автора на протяжении стольких лет – хотя и с перерывами, – завершился катастрофой, достойной «гибели богов»: утешение, конечно, слабое, но все же утешение.

* * *

Таков был конец «Глобуса» или, по крайней мере, первого «Глобуса», потому что театр отстроили заново на том же месте. Но прежде чем говорить о его конце, необходимо вспомнить, с чего все начиналось. Строительство театра «Глобус» в Банксайде в 1598 году и оснащение его всем необходимым стало, вероятно, самым бурным эпизодом в истории труппы, вполне привычной ко всякого рода потрясениям. Как уже говорилось, из-за разногласий с землевладельцем актеры не могли больше играть в своем «Театре», стоявшем к северу от реки; да и срок аренды здания истекал; поэтому они решились на довольно смелую выходку, обойдя тем самым своего арендодателя: разобрали «Театр» по бревнам и переправили их на другую сторону Темзы, где возвели новый театр – амфитеатр, вроде «Розы» или «Лебедя», но превосходивший своими достоинствами прочие общедоступные театры. Должно быть, он был самым заметным среди других развлекательных заведений Саут-Уорка – центра всевозможных развлечений, и законных, и незаконных.

Современники справедливо описывали новый театр как «здание, только что возведенное и окруженное садом… в полном распоряжении Уильяма Шекспира и других». Представления давали во второй половине дня, о близившемся начале спектакля трубил трубач с крыши театра. Кроме флага над зданием (на котором, возможно, красовалось изображение Геркулеса и его ноши на плечах – мира, то есть земного шара, «Глобуса»), звуки трубы созывали на представление всех, кто находился в пределах видимости и слышимости (практика, вполне вероятно, сохранившаяся со времен прежних бродячих театров). С северного на южный берег Темзы можно было перебраться напрямик, на лодке, или, сэкономив деньги, перейти через Лондонский мост, расположенный неподалеку.

В самом театре плата за вход составляла пенни – за эту цену вас пускали во внутренний двор, на стоячие места. Еще один пенни открывал доступ на галерею, а за дополнительные деньги там можно было и сесть. Самых благородных зрителей сажали в Комнате лордов, что обходилось гораздо дороже. Цены на представления, вопреки инфляции, годами не менялись на протяжении всей истории столичных театров того времени.

Платформа, или главная сценическая площадка, выдавалась во двор. Позади нее располагалась «гардеробная» или, как сказали бы теперь, артистическая уборная, отделенная от сцены «террасой» – балконом в виде углубления наверху [54]54
  Вопрос об устройстве задней стены в «Глобусе» и других открытых театрах того времени очень сложен и до сих пор не решен (см., например, А. А. Аникст. Театр эпохи Шекспира. Изд. 2-е, испр. – М., 2006. – С. ЮЗ.122). Кермоуд ограничивается перечислением основных ее элементов в самом общем виде: сцена, над ней терраса, за сценой и террасой – помещения для актеров.


[Закрыть]. Сцену защищал навес, известный как «небеса», – он был украшен звездами и держался на двух столбах, иногда служивших «деревьями». Из других приспособлений упомянем люк, ведущий под сцену, и устройства для спуска на сцену реквизита и людей.

Молодой швейцарский путешественник Томас Платтер смотрел «Юлия Цезаря» в «театре с соломенной крышей» [55]55
  Цит. по: Шенбаум, с. 272.


[Закрыть]в сентябре 1599 года. Он остался доволен представлением, причем особо выделил финальную джигу: «После окончания пьесы, как это у них заведено, двое актеров в мужских костюмах и двое – в женских платьях очень ладно исполнили танец» [56]56
  Там же.


[Закрыть]. По-видимому, такое завершение серьезной пьесы о древних римлянах никого не удивляло. На то, чтобы посмотреть «Гамлета» плюс танец или джигу с диалогом, подчас непристойным, не жаль было потратить пенни, даже если у путешественника было не больше шиллинга в день на карманные расходы.

Следует помнить, что тем же самым елизаветинцам, питавшим интерес к пьесам, не меньше нравились и другие публичные зрелища, такие как фехтование, травля медведей или петушиные бои. Для последних существовали специальные площадки, одна из которых позже превратилась в «Феникс», или театр «Друри-Лейн», где спектакли, соответственно, чередовались с петушиными боями. Театр «Надежда» в Банксайде прежде служил загоном для травли медведей, пока Хенсло в 1613 году не приспособил его для постановки пьес, после чего помещение стало использоваться для обеих целей. На досуге лондонцам стоит припомнить, что и в наше время Альберт-холл представляет собой многофункциональный зал, где ставят оперы, дают симфонические концерты, проводят боксерские поединки и теннисные турниры, а также отмечают национальные праздники, такие как День перемирия [57]57
  Праздник в честь последнего дня Первой мировой войны – 11 ноября 1918 года.


[Закрыть].

Но шекспировский «Глобус» предназначался исключительно для театральных постановок и в этом смысле способствовал возвышению драмы над многочисленными зрелищами своего времени. Прежнее, более грубое пристрастие к старинным народным забавам, таким как миракли и пьесы ряженых (о которых Шекспир вспоминает в «Двенадцатой ночи»), все еще сохранялось, но смещалось в сторону более профессиональных постановок. Мы уже видели, что жизнь общества в целом была глубоко театрализована, о чем свидетельствует ритуальный характер казней и демонстративность действий королевской и муниципальной власти – достаточно вспомнить, как в то время относились к прокаженным. К концу XVI века проказа практически исчезла, но, коль скоро прокаженные все же существовали, соблюдались и связанные с ними необычные церемонии [58]58
  Steven Mullaney. The Place of the Stage (1988). (Прим. автора.).


[Закрыть]. С прокаженными обращались, как с мертвецами: расторгали узы брака, причащали, отпевали и переправляли в Саут-Уорк – место, которое лондонские власти считали чем-то вроде ямы для отбросов общества, – там им предоставлялось право жить по собственному усмотрению, но этому предшествовали ритуалы, имевшие характер публичного действа. Представления были неотъемлемой частью повседневной жизни – подчас торжественные, подчас комические; и в том, что за трагедией следовал танец, не было ничего необычного.

Поэтому большинству зрителей, как и Платтеру, финальная пляска вовсе не казалась неуместной (хотя Гамлет, похоже, осуждает этот обычай, когда говорит, что Полонию «надо плясовую песенку или непристойный рассказ, иначе он спит» [59]59
  «Гамлет». Акт II, сцена 2. Перевод М. Лозинского.


[Закрыть]). Говоря об актерах того времени, не следует забывать, что они были людьми разносторонними, если надо – спортсменами: акробатами, танцорами, фехтовальщиками, если надо – мастерами декламации, то есть могли удовлетворить любые требования зрительного зала. Они угождали публике, которой равно нравились и джига, и трагедия.

«Глобус» специализировался на чрезвычайно утонченных драматических постановках, причем в специально приспособленном помещении, и все же он недалеко ушел от своих предшественников. Создатели «Глобуса» не стали воспроизводить устройство старых гостиничных дворов, служивших первыми театральными площадками, но конструкция здания все же точно повторяла многоугольную форму соседних загонов для травли медведей. Пока в одном здании собаки рвали медведя, в другом Отелло мог исходить ревностью. И то и другое служило развлечением, и, хотя одно из них могли показать и при дворе, изначально они были рассчитаны на простонародного зрителя.

Новый «Глобус», скорее всего, был просторным, вмещавшим, подобно «Лебедю», от двух с половиной до трех тысяч зрителей. Подсчитано, что в 1595 году обе театральные труппы, постоянно дававшие представления, играли перед аудиторией численностью в 15 тысяч человек в неделю. Порой театр бывал полон по выходным и полупустым – в будни. В зимние месяцы зрителей, разумеется, было меньше. Джон Уэбстер в предисловии к своей трагедии «Белый дьявол» (1609) жалуется, что его пьесу поставили «в столь глухую зимнюю пору и в таком темном, открытом театре, что многочисленной и понимающей аудитории не набралось». Далее он сетует на невежество и тупость зрителей «того театра» (имеется в виду «Красный бык» на северном берегу Темзы), видимо, сожалея о том, что не отдал пьесу в закрытый театр, где играли под крышей. И все же общедоступные театры продолжали работу и зимой – видимо, кассовые сборы стоили трудов. (Начиная с 1609 года труппа Шекспира стала закрывать «Глобус» на зимние месяцы и переносить спектакли в «Блэкфрайерз».) Население Лондона в то время составляло, вероятно, 400 тысяч человек, из чего ясно, что посещение театров было чрезвычайно распространено.

Томасу Платтеру также довелось побывать на спектакле в театре «Куртина», возведенном в 1577 году в Шордиче – на северном берегу Темзы, но за пределами юрисдикции городского магистрата. Читаем у него в дневнике:

Ежедневно около двух часов пополудни в Лондоне играются две, а порой даже три пьесы в различных помещениях, соперничающих друг с другом… Эти помещения построены таким образом, что игра происходит на высоком помосте и каждому все отлично видно. Однако там есть отдельные галереи с сидячими местами получше и поудобней, но и плата за них повыше. Ибо тот, кто стоит внизу, платит всего лишь одно английское пенни; если же он хочет сидеть, его проводят через другую дверь, где с него берут дополнительное пенни; если же он желает сидеть на подушках и на самых удобных местах, где не только он все видит, но и где все видят его, тогда, войдя в еще одну дверь, он платит еще одно английское пенни. А во время представления среди публики разносят еду и напитки, так что каждый к тому же может подкрепиться за свои деньги. [60]60
  Цит. по: Шенбаум, с. 185–186.


[Закрыть]

Отчет Платтера о «Куртине» не во всем соответствует тому, что нам известно о «Глобусе», где цены для лучшей части зрителей были гораздо выше, но принцип – тот же. Закуски, орехи и пиво в бутылках разносили в обоих заведениях. Между прочим, мало кто из историков театра упускает случай упомянуть, что в этих театральных зданиях не было туалетов.

Публика состояла как из аристократов, так и простонародья. Те, кто, по словам Габриэла Харви <sup>[61]61
  Габриэл Харви (1550?—1631) – поэт, памфлетист, кембриджский академик, близкий друг Эдмунда Спенсера (в 1580 г. опубликовал свою переписку с ним); надпись, на которую ссылается Кермоуд, сделана рукой Харви на страницах принадлежавшего ему экземпляра сочинений Чосера (опубл. 1598) и служит важным доказательством датировки «Гамлета». См. еще прим. на с. 240.


[Закрыть]</sup> , был «более зрел умом» [62]62
  Шенбаум, с. 20.: «Молодежи весьма нравятся „Венера и Адонис“ Шекспира, а те, кто более зрел умом, предпочитают его „Лукрецию“ и „Гамлета, принца Датского“». Перевод Аникста.


[Закрыть]и способен получить от «Гамлета» такое же удовольствие, как от чтения «Лукреции», написанной, разумеется, для печати, а не для сцены [63]63
  Важно помнить, что поэзия в ту пору ценилась несравненно выше драматургии. (Прим. ред.).


[Закрыть], – несомненно, занимал лучшие места. Но основная масса зрителей, пусть и не совсем глухих к полету красноречия, прежде всего жаждала крови, мести и острот. Остроты, особенно из уст назойливого шута, раздражали Гамлета, как, возможно, и других, «более зрелых умом». Но куда же без джиги и сквернословия? Одно из достоинств «Гамлета» и заключалось в том, что, наряду со всем тем, что осуждал главный герой: джигами, бранью и прочим – там есть целая россыпь языковых и драматургических перлов.

* * *

Как ни был плодовит Шекспир, он один не мог обеспечить свою труппу всеми требуемыми пьесами – уместно напомнить, что, несмотря на обычай превозносить его достоинства и пренебрегать другими драматургами эпохи, он все же был не единственным, сочинявшим для сцены. Множество пьес, благодаря которым ранний этап в истории английского театра по праву заслужил наименование великого, были написаны и поставлены – нередко в том же «Глобусе» – в первое десятилетие XVII века, и далеко не все они принадлежали Шекспиру.

Кто были его соперниками? Марло, родившийся, как и Шекспир, в 1564 году, раньше него добился славы, но уже в 1593-м был убит. К 1600 году ушло целое поколение поэтов-драматургов. Томас Кид, сосед Марло по комнате и автор «Испанской трагедии» (драмы мести, положившей начало моде и любопытным образом связанной с «Гамлетом»), умер в 1594-м. Роберт Грин, известный своим выпадом против Шекспира, когда тот был новичком среди драматургов, умер в 1592 году. Джордж Пиль, еще один «университетский ум», чей век, наряду с Марло, Лили, Грином и Нэшем, оказался недолог, скончался в 1597-м.

Среди тех, кто сочинял пьесы, когда Шекспир находился в расцвете сил, были Бен Джонсон, Джон Марстон, Томас Хейвуд, Томас Мидлтон, Джон Уэбстер и Джордж Чепмен. Джонсон и Чепмен были самыми прославленными поэтами из всех как за пределами театра, так и в кругу собратьев-драматургов. Чепмен переводил Гомера («никем прежде ни на один язык не переложенного»). Сегодня он известен главным образом благодаря этому переводу – как говорил он сам, то был «труд, свершить который я пришел на свет». Чепмен никогда не писал для шекспировской труппы, но среди его пьес есть несколько глубоких трагедий, в том числе и «Бюсси д’Амбуаз» (1604), поставленная мальчиками-певчими из капеллы собора Святого Павла (в связи с чем Джордж Хантер считает нужным упомянуть, что величественного и философичного героя этой трагедии должен был исполнять мальчик не старше семнадцати лет [64]64
  G. К. Hunter. English Drama 1586–1642: The Age of Shakespeare, 1997. – P. 348. (Прим., автора.).


[Закрыть]). Позже «Слуги короля» возобновили постановку «Бюсси», и Чепмен написал продолжение – «Месть Бюсси д’Амбуаза», а также еще три трагедии, основанные на событиях современной ему французской истории. Он писал и комедии, а в 1605 году вместе с Джонсоном и Марстоном сочинил скандальную пьесу «Эй, на восток!», и в результате за грубые выпады против шотландцев авторы угодили в тюрьму, правда, ненадолго.

Помимо этих театральных авантюр и прославленного перевода, в творческом наследии Чепмена имеется также ряд весьма темных по смыслу поэм («Ночная тень», 1594, «Пир чувств Овидия», 1595), явно предназначенных для избранных – узкого круга знатоков сложнейших ренессансных аллегорий. К. С. Льюис отказал этим поэмам в совершенстве [65]65
  См., напр.: С. S. Lewis. English literature in the sixteenth century excluding drama – Oxford UP, 1973. – P. 511.


[Закрыть]: его отвратило то, что ему удалось в них понять, – тем не менее, с готовностью признал: «В том, что осталось непонятым, может, насколько нам известно, содержаться нечто ценное». Все же специалистам по этому литературному периоду не следует слишком поспешно отвергать поэмы Чепмена: аллегории, и порой весьма непрозрачные, составляли важную часть поэзии того времени. Даже Шекспир, обращавшийся к более широкой и менее ученой публике, прибегал к ним чаще, чем подчас принято думать, хотя и знал, что на общедоступной сцене очень немногие из них стяжают успех. В своей возвышенной метафизической поэме «Феникс и Голубь», а также в ряде своих сонетов он доказал, что уверенно владеет аллегорической образностью, даже если и не стремится быть таким темным, как Чепмен (в котором иные видят Поэта-соперника, того, чей «стих – могучий шум ветрил» [66]66
  Сонет 86. Перевод С. Маршака.


[Закрыть]). Чепмен был интеллектуалом в том смысле, в каком Шекспир, вероятно, не был; подобно поэту-аристократу Фулку Гревиллу [67]67
  Фулк Гревилл, 1-й барон Брук (1554–1628) – придворный, поэт и драматург. Сверстник, однокашник и близкий друг прославленного поэта и писателя сэра Филипа Сидни (1554–1586), чью биографию он написал ок. 1614 г. (опубл. в 1652 г.).


[Закрыть], другу и биографу Сидни, Чепмен глубоко интересовался возрождением философии стоицизма.

Как и Чепмен, Джонсон время от времени писал и для Хенсло, и для мальчиков-певчих, и для находившихся на другом конце социальной лестницы Иакова I и Карла I, так как достиг совершенства в жанре придворной пьесы-маски. Среди творений, созданных им для шекспировской труппы, были прославленные комедии «Вольпоне» и «Алхимик», а также «Варфоломеевская ярмарка» (1614) – знаменитая картина жизни лондонских улиц. Шекспир, редко упоминавшийся в качестве актера, в 1598 году появляется в списке исполнителей сатирической комедии Джонсона «Всяк в своем нраве».

Из двух кровавых «итальянских» трагедий Уэбстера – сочинений, одухотворенных высокой поэзией, со множеством реминисценций из Шекспира – первая, «Белый дьявол», провалилась в дешевом театре «Красный бык» в Кларкенуэлле [68]68
  О чем уже упоминалось выше.


[Закрыть], а вторую, «Герцогиню Амальфи», шекспировская труппа, вероятно, ставила и в «Глобусе», и в «Блэкфрайерзе» – частном закрытом театре, речь о котором впереди. В таком театре места стоили дороже, и вмещал он не более шестисот человек, зато мог похвастать таким преимуществом, как крыша над головой, защищавшая публику от лондонской зимы. Закрытый театр, конечно, не мог заменить большой открытый «Глобус», но так как должен был развлекать наиболее состоятельных зрителей, видимо, приносил немалый доход. Именно ему, а не открытым амфитеатрам вроде «Глобуса», предстояло повлиять на театральные интерьеры и на будущую драму в целом.

Карьера Шекспира уже близилась к закату, когда Уэбстер только входил в силу, а замечательные пьесы Томаса Мидлтона – трагедии «Женщины, берегитесь женщин» и «Оборотень», блестящая комедия «Невинная девушка из Чипсайда» и едкая политическая сатира «Игра в шахматы» – еще ждали своей очереди, появившись в следующем десятилетии, а то и позже. В это же время назначенный Шекспиром в преемники Джон Флетчер лишь начинал свою яркую карьеру; ему предстояло написать множество пьес в одиночку и в соавторстве как для «Блэкфрайерза», так и для «Глобуса». Шекспир был почитаем при жизни («хотя и не… до идолопоклонства» [69]69
  См. знаменитые слова Бена Джонсона, написанные после смерти Шекспира: «Я любил этого человека и чту его память (хотя и не дохожу до идолопоклонства)», – цит. по: Шенбаум, с. 330.


[Закрыть]), и все же необходимо помнить, что то было время небывалого расцвета поэзии, сочинявшейся и для сцены, и для чтения. Многие поэты не чурались театра, довольствуясь драмой и милостями Хенсло за неимением более почтенных покровителей.

Воистину эпоха Шекспира изобиловала многочисленными и разнообразными поэтическими дарованиями – в этом отношении ей нет равных в истории англоязычной поэзии. Нетрудно представить себе, что в тогдашнем Лондоне, который, как и все большие города, содержался в относительном порядке – Шекспир мог без труда добраться до любого места пешком или на лодке, – многие из плодовитых драматургов-профессионалов должны были знать друг друга, особенно те, что селились в театральных районах или поблизости. Поэтам и памфлетистам, актерам и музыкантам ничего не стоило собраться вместе. Старая легенда о том, что поэты, включая Шекспира, регулярно встречались за выпивкой в таверне «Русалка», вероятно, в какой-то мере правдива, даже если ровно такого не было никогда, по крайней мере, в указанное время. И обстановка на этих попойках не всегда была дружелюбной – люди того времени были на редкость вспыльчивы, дело легко доходило до убийства. Так называемая Война поэтов («поэтомахия») или Война театров (1600–1602) показательна в этом смысле – ссора поэтов переросла в соперничество театров и стилей актерской игры. Главными противниками были Джонсон и Марстон. Джонсон в пьесе «Рифмоплет» (1601), поставленной детской труппой, высмеял Марстона за вычурность слога, на что Марстон и Деккер ответили пьесой «Бичевание сатирика» (1601), сыгранной взрослой труппой, где всласть поглумились над претензиями Джонсона почитаться столпом нравственности. Судя по комментариям Гамлета во время его первой встречи с Розенкранцем и Гильденстерном (согласно тексту, напечатанному в Первом фолио, II. 2, 327 и след.), театральный мир жадно ловил слухи об этой ссоре. Раздор вышел знатный – «много было раскидано мозгов» [70]70
  «Гамлет». Перевод М. Лозинского.


[Закрыть], и эпизод из «Рифмоплета», в котором Криспин (Марстон), принявший против воли рвотное, выблевывает свои претенциозные слова, надо полагать, больно ранил адресата – тем не менее Джонсон сотрудничал и с Марстоном, и с Деккером: слишком уж тесен был их мир.

Марстон в каком-то смысле был даже более типичным писателем своего времени, чем Чепмен или Шекспир, поскольку добившийся положения Шекспир редко сочинял не для сцены. Марстон, который был десятью или одиннадцатью годами моложе Шекспира, вышел из Оксфорда с намерением изучать право, но уже в двадцать с небольшим начал писать. На протяжении 1590-х годов эротическая поэзия и сатира стали модными жанрами, и Марстон с успехом подвизался в обоих. Однако в 1598 году епископ Лондона данной ему властью искоренил их, и на следующий год сатиры Марстона были публично сожжены. Джонсон нашел способ перенести свои сатирические сочинения на сцену, Марстону ничего не оставалось, как тоже обратиться к драматургии. Большая ее часть, созданная после 1599 года, предназначалась для детских трупп. Среди его пьес дольше всего помнили «Антонио и Меллиду» (1599), а также ее продолжение «Месть Антонио» (1600); в обеих, по словам Дж. К. Хантера, действуют «эксцентричные негодяи-политики, окруженные комичными подхалимами». За первое десятилетие нового века Марстон создал множество пьес, а его трагедии мести, написанные примерно в то же время, что и «Гамлет», как считается, не избежали его влияния – скорее всего, ранней версии, ныне утраченной.

Марстон, таким образом, был писателем, сочинявшим в самых разных жанрах, но, судя по всему, на жизнь зарабатывал драматургией. Многие поступали сходным образом. Однако иные джентльмены не писали для общедоступных театров, правда позволяли себе сочинить «кабинетную трагедию» – пьесу для чтения, а не для сцены. К подобным авторам принадлежал и Сэмюэл Дэниэл, разносторонний поэт и чуть ли не одногодок [71]71
  Сэмюэл Дэниэл (1562?—1619) – английский поэт, драматург, теоретик поэзии.


[Закрыть]Шекспира. Фулк Гревилл, друг Сидни, тоже известный поэт, принадлежал к этому же кругу сочинителей. Сам Сидни, возвышенный образец аристократической учтивости, не признавал общедоступных театров, о чем поведал в своей «Защите поэзии» (1583). Эдмунд Спенсер, по всеобщему признанию, – величайший поэт своего века, чьи труды самым тесным образом были связаны с культом королевы и ее политикой, тоже не писал для сцены. В 1590-х годах Джон Донн создавал для чтения в узком кругу чрезвычайно оригинальные любовные стихи и сатиры. Благодаря свидетельству Исаака Уолтона [72]72
  Исаак Уолтон (1593–1683) – английский писатель; прославился трактатом о рыбной ловле «Искусный рыболов»; зачинатель биографического жанра в английской литературе (биографии Джона Донна и дипломата Генри Уоттона).


[Закрыть]мы знаем, что Донн, «частый посетитель дам», был не менее «известным завсегдатаем театров» и просто лучшим из сонма одаренных поэтов. Я уж не говорю о множестве популярных писателей, памфлетистов, сочинителей баллад и людей, подобных Томасу Делони из Нориджа, сочинявшему короткие романы из жизни ткачей (он и сам занимался тканьем шелка), башмачников и прочих. Лондон был центром писательской индустрии, и значительную часть производимого, хотя, конечно, не всё, покупали театральные труппы.