Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"
Автор книги: Уильям Шекспир
Соавторы: Гилберт Кийт Честертон,Грэм Грин,Хилари Мантел,Стивен Гринблатт,Дмитрий Иванов,Уистан Хью Оден,Литтон Стрэчи,Тед Хьюз,Тамара Казавчинская,Питер Гринуэй
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц)
С точки зрения организации дела – пайщики плюс наемные работники – труппы отчасти походили на ремесленные цеха прежних времен, но модернизированные, напоминавшие торговые компании из Сити, то есть были нацелены на прибыль. В шекспировской труппе, по-видимому, дело было поставлено хорошо, и в финансовом отношении она не знала себе равных. Труппы конкурировали друг с другом, но в какой-то степени вынуждены были и сотрудничать. Труппы мальчиков-певчих, как и их владельцы, были серьезными соперниками взрослых актеров, но, похоже, именно взрослые компании нанимали мальчиков, когда у тех ломались голоса, и таким образом в детских труппах они переживали своего рода период ученичества (о чем Гамлет также говорит в упоминавшемся выше разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном).
Каждая труппа угождала вкусам своих покровителей, при этом «Глобус» в сравнении с другими общедоступными театрами поставлял «товар высшего сорта»; это различие можно уподобить разнице между серьезной прессой и бульварными газетами. В «Красном быке» предпочитали сенсационные темы, но и в «Глобусе» не пытались их избегать, поскольку его покровителям явно нравились истории о мести и кровавые трагедии. Шекспир уже не писал для «Глобуса» пьес, вроде своего раннего «Тита Андроника», однако в «Гамлете», чья первая, ныне утраченная версия появилась еще в конце 1580-х годов, к концу действия гибнут по разным причинам почти все действующие лица. Как и «Испанскую трагедию» Кида (улучшенную и дополненную самим Джонсоном), «Тита» все еще играли в 1614 году, когда Джонсон сетовал на его популярность в прологе к своей «Варфоломеевской ярмарке». Утонченная и искусная «Буря» не могла вытеснить со сцены упрощенного и наивного «Муседора» [73]73
«The Comedy of Mucedorus» – анонимная пьеса, впервые опубликованная в 1598 г. Некоторое время авторство ее приписывали Шекспиру – как считалось, безосновательно. Но благодаря новейшему текстологическому анализу Джонатана Бейта, можно полагать доказанным, что часть пьесы написана Шекспиром. См. lenta.ru/news/2013/10/14/shakespeare
[Закрыть]– старую любовную комедию, которую постоянно переиздавали и ставили. Похоже, более примитивные жанры – любовная комедия и трагедия мести – продолжали пользоваться успехом и у зрителей нового столетия, в то время как драматурги предлагали на пробу публике, или хотя бы взыскательной ее части, более утонченные пьесы, исполненные замысловатых вариаций и психологических нюансов. Таковы были отношения между старым и новым. И все же не так уж далеко новое отстояло от старого – какой-нибудь десяток лет или чуть больше разделяли прежнюю и обновленную версии «Гамлета». Гамлет и сам хорошо осознает устойчивость вкусов: в беседе со странствующими актерами он вспоминает напыщенную риторику старых трагедий.
Стиль актерской игры в «Глобусе» был подчеркнуто необычным – так, стиль «Гамлета» отличается от стиля отрывков, которые Первый актер читает перед принцем. Немало копий было сломано в ученых дискуссиях по поводу особенностей актерской игры в шекспировском театре, но совершенно очевидно, что она значительно изменилась за время творческой деятельности драматурга – на что, по-видимому, в соответствующем месте трагедии и намекает Гамлет:
Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч [74]74
То есть городской глашатай.
[Закрыть]. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость… сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства [75]75
«Гамлет». Акт III, сцена 2. Перевод М. Лозинского.
[Закрыть].
Хотя о постановках высокопрофессиональных трупп мальчиков-певчих ничего нельзя утверждать наверняка, их обучение, видимо, основывалось на академической традиции, издавна утвердившейся в школах и университетах, где она считалась частью учебного процесса. Следовательно, стиль игры актеров-детей не мог не опираться на преподаваемую им риторику: ораторское искусство, основанное на правилах красноречия и жестикуляции. При этом, разумеется, мальчики играли в закрытых помещениях, где их голоса звучали особенно звонко. Соперничавшая традиция, которая восходила к временам бродячих актеров и площадных представлений, использовала другую манеру произнесения, согласно которой надсаживали горло, дабы «переиродить Ирода» из старого миракля. В любом случае не стоит слишком резко противопоставлять эти традиции, поскольку драматурги, писавшие для общедоступных театров, тоже изучали в школе красноречие и упражнялись в искусстве декламации (например, в Стратфордской грамматической школе или университете). Стихи Марло насыщены риторикой, но то же самое можно сказать и о раннем Шекспире. Было бы странно, если бы некая порция натурализма – по-видимому, отмеренная Гамлетом в разговоре с актерами, – полностью вытеснила эту выспренную манеру; нет, хоть и в изменившейся форме, она сохранилась на новой сцене. И снова нам на помощь приходит «Гамлет». Когда принц ударяется в декламацию, как, например, в сцене ссоры с Лаэртом над могилой Офелии, он сам прекрасно это сознает:
В «Гамлете» эта ироничная игра регистров не может ускользнуть от нашего внимания; достаточно вспомнить язык монолога, фрагмент которого читает Первый актер, и поэтический слог «пьесы-в-пьесе» – «Мышеловки», которой свойственно иное звучание: более архаичный драматический стиль, требующий экстравагантной манеры произнесения и жестикуляции, резко отличающийся от стиля самой пьесы. Ко времени написания «Гамлета», а на самом деле даже раньше – «Ромео и Джульетты» и, совершенно явно, «Юлия Цезаря», – техника создания сценических образов была уже настолько отточена, что без большего речевого разнообразия, чем в ранних трагедиях, невозможно было обойтись. Белый стих меньше сковывает, дает больше простора для интерпретаций и позволяет актеру держать себя непринужденно, резко отличаясь от стилистики прежних времен. Актерское мастерство все больше отходит от ораторского искусства. Вот что пишет об этом Эндрю Гурр:
То, что научному понятию «произнесение» [77]77
Имеется в виду один из разделов классической риторики, которых всего насчитывалось пять: нахождение (inventio), расположение (dispositio), изложение (elocutio), память (memoria) и произнесение (actio). Последний термин описывал прежде всего «игру тела»; наука «произнесения» восходит к V в. до н. э., а ее носителями были актеры афинского театра (см. М. Л. Гаспаров. Античная риторика как система // Античная поэтика. – М., 1991.– С. 54–55).
[Закрыть]пришлось стать характеристикой театральных актеров и только их – как это произошло в начале семнадцатого века, – наглядно свидетельствует о превосходстве актеров над ораторами. Но, возможно, куда важнее другое: то, с чем они вышли тогда на сцену, оказалось явлением столь новым, что для его обозначения понадобилось новое слово.
«Новое слово», о котором говорит Гурр, – это «воплощение» («personation»). Оно означает, что новый драматургический язык предоставлял актерам возможность раскрывать личность каждого персонажа: родился новый стиль великой театральной эпохи.
В «Кориолане» мать заглавного героя, Волумния, говорит: «Движение красноречивей слов: / Ведь зренье у невежд острее слуха» [78]78
«Кориолан». Акт III, сцена 2. Перевод Ю. Корнеева.
[Закрыть]. И в самом деле, не раз отмечалось, что человек, стоявший в толпе слишком далеко, чтобы слышать оратора, мог догадаться о смысле его слов по жестикуляции. Волумния тут имеет в виду оратора, а не актера, выступающего на сцене, или, скорее даже, проповедника, вещающего перед скоплением людей (вроде набитого прихожанами собора Святого Павла), и если ей на ум и приходит театр, то, видимо, такой, где процветала старая манера исполнения, близкая к академической, возможно, даже рассчитанная на мальчика-актера.
У Шекспира были свои причины не любить детские труппы – которые «срывают нечеловеческие аплодисменты» [79]79
«Гамлет». Акт II, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.
[Закрыть], своим успехом вынуждая профессиональных актеров уезжать в провинцию. Труппа Шекспира играла «Бичевание сатирика» тогда же, когда дети ставили «Рифмоплета», и, вероятно, старомодной части публики стиль «Глобуса» был не по нраву – по крайней мере поначалу. Гамлет не без иронии замечает, что, когда у детей «погрубеют голоса», они «станут актерами обыкновенных театров» (в том числе и шекспировского «Глобуса»), и, значит, у них будет тем больше причин сожалеть, что «старшие восстанавливали их против собственной будущности» [80]80
«Гамлет». Акт II, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.
[Закрыть]: ведь им придется заново учиться актерскому ремеслу. Различия между детскими и взрослыми труппами, вероятно, бросались в глаза и служили поводом для конкуренции. Взрослым труппам предстояло отвоевать себе позиции. И в самом деле, вскоре их исполнительская манера утвердилась на сцене повсеместно.
* * *
Итак, открытие «Глобуса» может считаться событием большой важности в творческой биографии Шекспира. Окруженный талантливыми актерами, драматург вступал в свое самое плодотворное десятилетие. Несмотря на множество догадок, мы мало знаем о его частной жизни в этот период, кроме того что он достиг благоденствия и не собирался его лишаться. Немногим больше нам известно о его наездах в Стратфорд, где у него оставались жена и дети. В 1596 году Шекспир потерял сына Гамнета (вариант имени Гамлет), рожденного в 1585-м, но сестра-близнец Гамнета Джудит была жива, равно как и Сюзанна (родившаяся в 1583 году). Вряд ли дети часто видели отца. Отец Уильяма, деловито приобретавший недвижимость в Стратфорде, пока не настали трудные для него времена, умер примерно 70 лет от роду – в 1601 году. Мы уже знаем, что его религиозная принадлежность породила множество догадок по поводу вероисповедания его сына [81]81
Сохранившиеся данные позволяют предположить, что Джон Шекспир, возможно, до конца жизни был предан католической вере, хотя, по возможности, скрывал этот факт (в протестантской Англии быть католиком было небезопасно); в последнее время ряд шекспироведов все больше склоняются к мнению о том, что и Уильям в молодости тяготел если не собственно к католицизму, то к католическим кругам.
[Закрыть], но еще больше предположений связано с тем, в какой мере смерть отца и Гамнета повлияли на творчество Уильяма. Впрочем, в подобных случаях на надежные доказательства, как правило, рассчитывать трудно.
В 1597 году, как раз накануне приобретения десятой части от будущих прибылей «Глобуса», Шекспир купил «Нью-Плейс», второй по величине дом в Стратфорде, а в 1601 году унаследовал от отца еще два дома на Хенли-стрит. Он участвовал и в других деловых операциях – приобретал земли и церковные десятины – и продолжал обогащаться благодаря неизменному успеху своей труппы в театре «Блэкфрайерз». В 1613 году, всего за три года до кончины, Шекспир купил небольшой домик поблизости от «Блэкфрайерза». Как полагают многие биографы, он, вероятно, собирался вернуться в Стратфорд и удалиться на покой; он явно продолжал заботиться о своей недвижимости в городе и окрестностях и умер в Стратфорде в 1616 году. Возможно, новоприобретенный дом в Лондоне был куплен, чтобы сдавать его в аренду, но, как знать, не продолжал ли драматург подолгу бывать в столице? Его дом стоял по соседству с театром – очень удобно для человека, изо дня в день там работавшего. Его пьесы по-прежнему шли на сцене, и в 1613 году он все еще сочинял для своей труппы, хотя, возможно, лишь в соавторстве. Путешествия в Стратфорд и обратно наверняка были слишком долгими и утомительными, а дороги большую часть года – ужасными; все это едва ли располагало к регулярным поездкам.
И тем не менее Шекспир, судя по всему, поддерживал куда более тесную связь с родным городом, чем многие из тех, кто перебирался из провинции в столицу. Пусть оставшиеся документы говорят лишь о сделках и тяжбах, Шекспир был выдающимся сыном Стратфорда, который, как и многие другие, уехал в Лондон творить свою судьбу. Если у Англии есть сердце, Стратфорд находится с ним рядом. Близлежащие Уорик и Ковентри позволяли погружаться в атмосферу большого города и разжигали аппетит к дальнейшим приключениям. Да и Лондон был отнюдь не за горами. Шекспиру повезло: поэт, родившийся в Карлайле или Ньюкасле, вряд ли мог бы с такой же легкостью курсировать между столицей и провинцией. А родись он в Лондоне, как Бен Джонсон, ему пришлось бы удовольствоваться окрестностями столицы (легко доступными, надо сказать, до сих пор). Джонсон тоже исходил провинцию пешком, совершив свое знаменитое путешествие в Эдинбург; в Ньюкасле до сих пор хранят память о том, как он купил себе новые ботинки по пути на север. Шекспир, похоже, не совершал столь выдающихся подвигов: предпочитал лошадей и разбитую дорогу из Стратфорда, идущую через Оксфорд…
Джеймс Шапиро
Пролог к книге «1599: Год в жизни Уильяма Шекспира»
© Перевод Е. Доброхотова-Майкова
Декабрь 1598 года выдался холодным – настолько, что Темза под Лондонским мостом почти замерзла. В Рождество началась оттепель, и самые стойкие любители зрелищ – те, кто не боялся сидеть под открытым небом, – толпами потянулись в театр «Роза». Однако в День святого Иоанна, 27-го, вновь ударил мороз, а 28-го повалил густой снег.
Снегопад не помешал вооруженному отряду человек в десять собраться в Шордиче, северном предместье Лондона. Вместо дубинок – обычного оружия лондонских уличных потасовок и мятежей, у них были «рапиры, кинжалы, алебарды, секиры и тому подобное». Помимо Тауэра, где размещался Арсенал, столько разящего холодного оружия можно было найти, наверное, только в общедоступных театрах, где его для бо́льшего правдоподобия использовали в сценах сражений. Вероятно, все упомянутое позаимствовали в театре «Куртина», возле Финсбери-филд, где нашли временное пристанище «Слуги лорда-камергера».
Идти было недалеко. Вооруженные люди направлялись в другой шордичский театр, самый старый и знаменитый. Он был выстроен в 1576 году и назывался просто «Театр». Здесь впервые шли великие пьесы Томаса Кида, Кристофера Марло и Шекспира; здесь публика впервые услышала «призрака, выкликавшего заунывно, словно торговка устрицами: „Гамлет, отомсти!“» (то был не шекспировский «Гамлет», а более ранний, утраченный). Здание, к которому сейчас приближались вооруженные люди, вполне походило на обитель призраков: из-за ссоры между «Слугами лорда-камергера» и владельцем земли, Джайлзом Алленом, оно уже два года как пустовало. Местные жители, завидев вооруженный отряд, вполне могли решить, что затевается какое-то святочное представление, поскольку впереди шагал ведущий английский трагик, звезда «Слуг лорда-камергера» Ричард Бербедж. Однако Ричард, его старший брат Катберт и прочие отнюдь не намеревались устраивать импровизированный спектакль: они пришли силой забрать то, что считали своим по праву и в чем отчаянно нуждались, и дали бы отпор всякому, кто встал бы у них на пути.
«Слуги лорда-камергера» оказались в финансовой яме и, чтобы из нее выкарабкаться, намеревались забраться туда еще глубже. Неприятности начались два года назад, когда Джеймс Бербедж (отец Ричарда и Катберта, человек, построивший «Театр») решил возвести новое здание с крышей в богатом лондонском районе Блэкфрайерз, которое позволило бы его сыну Ричарду и другим пайщикам труппы играть круглый год и для более состоятельной публики, что дало бы им ощущение почвы под ногами. А у «Театра» истекал срок аренды. Джеймс Бербедж вложил в начинание солидную сумму – 600 фунтов. Когда постройка в Блэкфрайерз подходила к концу, влиятельные соседи, обеспокоенные тем, что театр привлечет шумных гуляк, добились его запрета. Джеймс Бербедж вскоре умер, так и не выторговав продления аренды. Его сыновьям, Ричарду и Катберту, тоже не удалось сломить несговорчивость Джайлза Аллена. Капитал Бербеджа был заморожен в Блэкфрайерз, «Театр» остался в руках Аллена, и труппа могла вот-вот очутиться на улице.
В начале декабря Ричард Бербедж обратился к пяти другим актерам-пайщикам: Уильяму Шекспиру, Джону Хемингу, Огастену Филлипсу, Томасу Поупу и Уиллу Кемпу – с неким планом. Первым делом следовало отыскать участок для нового театра за чертой Лондона (чтобы выйти из-под юрисдикции обычно враждебных отцов города), но и не очень далеко от него (чтобы зрителям было легко добираться). Члены труппы – вероятно, Хеминг и Конделл, жившие в приходе Пресвятой Девы Марии в Олдермэнбери, – узнали, что их сосед, сэр Николас Бренд, сдает землю в Саут-Уорке. Участок был в двух шагах от «Розы», где играли их главные конкуренты – «Слуги лорда-адмирала». «Слуги лорда-камергера» быстро договорились с Брендом о недорогой аренде сроком на тридцать один год, начиная с Рождества. Хотя со сделкой очень спешили, документы удалось подготовить только к концу февраля.
Теперь у труппы был участок, но не было театра. В прошлом, когда Бербеджи предоставляли актерам здание и сами оплачивали аренду, они забирали львиную долю прибыли. Теперь Ричард и Катберт сделали своим товарищам беспрецедентное предложение: добыть строительные материалы примерно на 700 фунтов, если остальные пять актеров-пайщиков покроют в складчину половину расходов на строительство и содержание театра. Разжиться материалами братья намеревались следующим образом: разобрать старый «Театр» на бревна, аккуратно пометить каждое, перевезти в Банксайд и там собрать заново. Так как экономить предстояло на всем, решено было покрыть здание не черепицей, как в «Театре», а дешевой – и горючей – соломой. Зато впервые в истории профессионального лондонского театра актеры-пайщики превращались в совладельцев здания и партнеров компании: каждому причиталось по десять процентов от общей прибыли. Это сулило огромные дивиденды – больше ста фунтов в год. С другой стороны, первоначальные вложения – примерно по семьдесят фунтов с каждого – были суммой весьма значительной в эпоху, когда независимый драматург получал за пьесу шесть фунтов, а поденщик зарабатывал десять фунтов за год. Риск тоже был чрезвычайно велик. Мало у кого имелись такие деньги, значит, их надо было брать в долг под грабительские проценты (Бербеджи позже сетовали, что годами выплачивали кредит, взятый, чтобы внести их долю). А ведь может случиться чума, тогда театры надолго закроют. Или пожар (что и произошло в 1613-м, когда вспыхнула соломенная кровля «Глобуса»). Или Тайный совет выполнит свои угрозы и запретит театры.
По счастью, Бербедж-старший в свое время включил в договор аренды пункт, согласно которому здание принадлежало ему, а не владельцу земли, Джайлзу Аллену. Впрочем, теперь, когда срок аренды истек, тот вполне мог отсудить «Театр». Совсем недавно Шекспир в «Виндзорских насмешницах» вспоминал, как легко лишиться «прекрасного здания, воздвигнутого на чужой земле!» [82]82
«Виндзорские насмешницы». Акт II, сцена 2. Перевод С. Маршака и М. Морозова. Цитата перефразирована. У Морозова: «Увы, моя любовь была подобна прекрасному зданию, воздвигнутому на чужой земле». (Здесь и далее, кроме специально оговоренного случая, – прим. перев.).
[Закрыть]Сутягу Аллена, брата бывшего лорд-мэра, человека с большими связями, задевать было опасно. Но что оставалось делать?
«Слуги лорда-камергера» знали, что Аллен уехал на Рождество в свое эссекское имение. Еще они слышали, что он намерен разобрать «Театр» с тем, чтобы ценную строительную древесину оставить на будущее. Случись такое, актеры были бы разорены. Надо было действовать прежде, чем станет известно об их новой аренде. Двадцать шестого декабря (на следующий день после того, как договор вступал в силу) они играли перед королевой Елизаветой в Уайтхолле и должны были играть там же на Новый год. Если учесть, что разобрать здание – дело целого дня, а то и больше, – времени оставалось в обрез. Погода стояла скверная, плотникам предстояло ворочать обледенелые бревна, но выбора не было.
Вооруженный отряд прибыл на место и сразу взялся за дело. Солнце встало в восемь, а к четырем должно было сесть, так что, даже приступив к делу спозаранок, нельзя было управиться засветло. Правда, до полнолуния оставалось всего четыре дня, но в снегопад темно и при луне. Согласно показаниям свидетелей во время судебной тяжбы, которая началась вскоре после этой истории, у «Театра» довольно быстро выросла толпа: друзья и арендаторы Аллена, с одной стороны, и сторонники труппы, включая Эллен Бербедж, боевитую вдову Джеймса, – с другой. Наверняка все остальные пайщики, чье благосостояние было поставлено на кон: Шекспир, Филлипс, Хеминг, Кемп и Поуп, – тоже были среди безымянных за давностью лиц, пришедших сюда с Бербеджами.
Двое друзей Аллена, один из которых был снабжен соответствующей нотариальной доверенностью, пытались остановить злоумышленников, но – оказались в меньшинстве. Ткач и торговец шелком Генри Джонсон требовал прекратить разборку, однако Питер Стрит, старший плотник, заверил его, что рабочие всего лишь снимут вертикальные столбы и лежни, чтобы собрать из них «другую конструкцию» на том же участке. Джонсон, знавший о неудачных попытках актеров продлить аренду, вероятно, догадывался, что его обманывают, но отступился. К тому времени, как «Театр» был разобран, работники успели вытоптать участок: позже Аллен оценил ущерб в сорок шиллингов.
Из пришедших тогда к «Театру» Шекспир в случае неудачи терял больше всех. Если бы эскапада провалилась, если бы Аллена предупредили или ему удалось бы потом выиграть иск, Шекспиру некуда было бы податься. «Слуги лорда-камергера» не могли обойтись без постоянного здания, а в «Куртине» они имели право выступать лишь временно. Имелся еще театр «Лебедь», 1595 года постройки, в банксайдском Пэрис-гарден, однако в 1597-м, после скандальной постановки «Собачьего острова» [83]83
«Собачий остров» (1597) – сатирическая комедия Бена Джонсона и Томаса Нэша, которых из-за этой постановки посадили в тюрьму. Текст комедии не был напечатан. (Прим. ред.)
[Закрыть], власти запретили там играть. Конечно, он мог бы сочинять пьесы как независимый автор, да уж очень мало за это платили. Оставалось проситься в драматурги и пайщики к главным конкурентам, «Слугам лорда-адмирала», предложив в качестве начального взноса свои написанные уже пьесы, но неизвестно, взяли ли бы его на таких условиях.
Да и дело было не только в хлебе насущном. Верно, Шекспир к тому времени был самым опытным из здравствующих английских драматургов, автором (либо соавтором) примерно восемнадцати пьес, включая такие нашумевшие, как «Ричард III», «Ромео и Джульетта» и первая часть «Генриха IV», но, что не менее важно, он писал для наиболее талантливого актерского коллектива, в котором играл и сам. «Слуги лорда-камергера» существовали уже пять лет, собрав лучших актеров нескольких распавшихся или перекроенных трупп: «Слуг королевы», «Слуг» Сассекса, Дембри, Пембрука и Стрэнджа. Шекспир, вероятно, был связан с актерами Пембрука, или Стрэнджа, или обоих. Труппы в начале 1590-х создавались, сливались и распадались очень часто, пьесы переходили от одной к другой, поэтому невозможно проследить, для кого именно писал Шекспир. То обстоятельство, что «Слуги лорда-камергера» работали вместе так долго, давало огромные преимущества. С 1594-го они поставили, вероятно, около сотни пьес, из которых каждая пятая вышла из-под пера Шекспира. Сочиняя, он имел в виду этот превосходный актерский ансамбль. «Гамлет» не был бы «Гамлетом», если бы Шекспир не писал главную роль для Ричарда Бербеджа. Комические роли создавались для Уилла Кемпа с его талантом к импровизации. Огастен Филлипс и Джордж Брайан играли на профессиональной сцене больше десяти лет, блистательный комик Томас Поуп – и того дольше. Звездный состав дополняли Генри Конделл, Уилл Слай, Джон Дьюк, Джон Холленд и Кристофер Бистон – все были ветеранами сцены. Степень доверия и взаимопонимания (особенно важная в актерском коллективе без режиссера) была редкостной. Для драматурга, а уж тем более драматурга-актера, как Шекспир, распад труппы означал бы невосполнимую потерю.
К наступлению темноты каркас старого «Театра» был уложен на подводы, и лошади, оступаясь, потащили толстенные дубовые столбы весом в полтонны каждый по заснеженным улицам. Через Бишопсгейт подводы добрались до склада на Питер-стрит возле Брайдуэллской пристани, где груз аккуратно сложили в штабеля. Популярная легенда, будто разобранный каркас в ту же ночь перевезли за реку, совершенно фантастична: никто не рискнул бы гнать тяжелые подводы по тонкому льду, а пошлина за провоз груза по Лондонскому мосту была непомерно высока. Кроме того, за зиму на сыром участке, где предстояло строить «Глобус», дерево бы безнадежно покоробилось (если бы его не похитили и не увезли друзья Джайлза Аллена). Только после того, как был заложен фундамент, каркас «Театра» перевезли на баржах в Саут-Уорк, где, подобно фениксу, он воскрес под именем «Глобус». <…>
Отцы города не разделяли любви лондонцев к суматошному театральному миру. Их взгляд на вещи изложен в петиции о закрытии театров, поданной Тайному совету летом 1597 года. Спектакли, утверждалось в петиции, безнравственны («состоят исключительно из вульгарных небылиц, похотливых мизансцен, мошеннических уловок и непристойных выходок»), да и посещает их последний сброд («бродяги, бездельники, воры, конокрады, сводни, жулики, проходимцы, крамольники и прочие дурные и опасные люди»). Впрочем, изгнать театры из Лондона было не так-то легко: им покровительствовали влиятельные аристократы, в том числе члены Тайного совета, выше которого стояла только королева. Каково же было актерам узнать, что на сей раз Тайный совет принял сторону отцов города и постановил «не токмо пьес летом сего года в пределах Лондона, или в Сити, или в каких-либо иных публичных местах не ставить, но и театры, выстроенные исключительно для представления оных, снести». Если бы это постановление было претворено в жизнь, елизаветинскому театру пришел бы конец. Причиной такой суровости (по крайней мере, по мнению актеров) стал недавний скандал с «Собачьим островом». К началу октября всех задержанных за роли, сыгранные в этой пьесе, выпустили из тюрьмы, а театрам (за исключением «Лебедя») вновь разрешили давать представления. Однако происшествие напомнило труппам, сколь шатко их положение и как легко их дорогостоящие театральные здания могут быть снесены (в постановлении Тайного совета давались вполне красноречивые указания: «порушить оные, дабы впредь они подобным целям служить не могли»). История с постановкой «Собачьего острова» показывает, насколько опасней стало затрагивать на сцене политику.
* * *
Предложение стать совладельцем театра совпало с переломом в драматургии Шекспира и во многом определило ее дальнейшее направление. В «Глобусе» Шекспир мог писать для новой публики, которая, в отличие от посетителей «Театра» и «Куртины», еще не закоснела в своих вкусах. По меньшей мере, с 1596-го – когда Джеймс Бербедж попытался перевести труппу в более респектабельный район – пайщики «Слуг лорда-камергера» спорили, какого рода публику они желают привлечь. Некоторые, например, великий комик Уилл Кемп, не хотели отказываться от традиции простонародных зрелищ, других, в том числе Шекспира, она тяготила. Для них новый театр означал возможность начать с чистого листа, отказаться от импровизированной клоунады и лихих проделок, которых ждали завсегдатаи «Театра» и «Куртины». Теперь, когда переезд в «Глобус» стал делом решенным, тлеющие разногласия вспыхнули с новой силой.
Доход «Слуг лорда-камергера» зависел от того, согласятся ли тысячи горожан каждый день платить пенни, а то и больше за представление, поэтому каждую пьесу писали и ставили в расчете на широкие массы, да и премьеру играли в общедоступном театре. Однако благополучие труппы зависело от двора. К счастью для лондонских актеров и драматургов, королева и ее окружение любили спектакли, однако Елизавета не хотела содержать собственную дворцовую труппу ради нескольких представлений в год. Ей было куда проще и дешевле жаловать актерам по десять фунтов на брата, когда те играли при дворе (сама королева ни разу не переступила порог театра, хотя многие аристократы не гнушались туда ездить). Считалось (и этой позиции придерживался Тайный совет), что публичные представления – не более чем генеральные репетиции, имеющие одну-единственную цель: ведущие труппы должны были «получше подготовиться, чтобы играть перед Ее Величеством, когда они будут к тому призваны, ради чего, главным образом, их существование дозволяется и терпится». <…>
К 1598 году Шекспира уже хорошо знали при дворе. Его имя не только было у всех на устах, но именно он определял, как и какими словами будут говорить первые люди Англии: его фразы вошли в придворный лексикон, и в каждой содержался легко угадываемый намек. Например, Тобби Мэтью писал Дадли Карлтону: «Сэр Александр Вер направляется в Нидерланды, сэр Александр Рэтклифф и сэр Роберт Друри с ним. Честь окрыляет их, и все убеждены, что честь скоро их обескрылит». Последние слова – парафраз циничной речи Фальстафа о том, как опасно искать чести в сражениях: «Честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? <…> Что же такое честь? Слово» [84]84
«Генрих IV». Часть I. Акт V, сцена 1. Перевод Е. Бируковой.
[Закрыть]. <…>
При дворе подхватывали шекспировские цитаты по очень простой причине: как никто из его современников-драматургов, Шекспир умел говорить о том, что занимало знать. Все упоминания о пьесах, сыгранных во дворцах у аристократов, ограничиваются шекспировскими творениями, главным образом его хрониками. Однако в стремлении завоевать одну часть аудитории недолго было потерять другую. Как показала история «Собачьего острова», любой выход за границы допустимого сурово карался. Но и в том, чтобы писать преимущественно для двора, таились свои опасности.
Как угодить и двору, и обычным горожанам? Эту дилемму Шекспир решил самым парадоксальным образом. Вместо того чтобы писать простые вещи, понятные и тем и другим, он стал писать все более сложные, заставляя обе категории зрителей напрягать мыслительные способности больше обычного. Пятью годами раньше ни о чем подобном невозможно было и мечтать: у него еще не было такой славы, а публика не доросла до столь серьезных испытаний. Такой резкий поворот вряд ли был бы возможен в «Куртине» в 1599-м. Однако Шекспир ясно видел, что искушенные зрители способны воспринимать все более сложные вещи, неважно, что они требовали привычного скоморошества. Он взялся за смелую задачу: не только написать для «Глобуса» великие пьесы, но и воспитать публику, которая сумеет их оценить. Игра была азартная…
Как будто в «Буре» есть покой…
