Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Гилберт Кийт Честертон,Грэм Грин,Хилари Мантел,Стивен Гринблатт,Дмитрий Иванов,Уистан Хью Оден,Литтон Стрэчи,Тед Хьюз,Тамара Казавчинская,Питер Гринуэй
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

5. Контроль за актерами усиливается

Общее число трупп, странствовавших по Англии, было велико. Не все могли предъявить рекомендацию своего господина, но в первые десятилетия XVI века это еще не было обязательно – достаточно было получить одобрение мэра и олдерменов, для которых по прибытии на новое место актеры непременно давали представление. Лишь с началом Реформации двор и местные власти стали пристально следить за репертуаром профессиональных трупп и поощрять пьесы протестантского содержания. Особенно острым пропагандистским оружием антикатолические интерлюдии служили при Марии, однако Елизавета сразу потребовала, чтобы театр вообще не касался религии и политики. Тяжелый удар прежней актерской вольнице нанес закон о бродяжничестве, принятый в 1572 году, – он распространялся и на актеров. Теперь, чтобы заниматься своим ремеслом, труппам приходилось искать себе знатных покровителей. Соответственно, количество трупп уменьшилось, а центром театральной жизни и самым привлекательным местом стал Лондон.

В столице организацией королевских увеселений занималась особая придворная служба, учрежденная еще Генрихом VIII. При Елизавете она, помимо прочего, еще и следила за репертуаром столичных актеров с тем, чтобы все самое лучшее отбиралось для придворных постановок. Чтобы доставить королеве удовольствие, ее приближенные обзаводились собственными труппами; они же отвечали и за содержание пьес. Актеры, которых призывали ко двору несколько раз в год (пиком театральных «сезонов» были рождественские и масленичные дни), в остальное время либо выступали в столице, либо отправлялись гастролировать – как бы то ни было, теперь они были привязаны к своим покровителям и играли лишь то, что получило официальное одобрение.

Помимо королевского двора, на актеров давили еще и местные власти, считавшие надзор за публичными сборищами на подведомственной им территории своей прерогативой. К актерам они относились по-разному, но неизменно требовали, чтобы те предъявляли свои лицензии и репертуар для проверки. В Лондоне, однако, городские власти были особенно строги – по двум совсем разным причинам. Во-первых, отцы города и двор издавна соперничали по части соблюдения своих традиционных прав. Нашествие актеров на столицу было новшеством, связанным с политикой двора, и власти Лондона стремились, в свою очередь, показать, кто в городе хозяин. Поэтому они и запрещали актерам выступать в пределах городских стен. Чтобы сломить упрямство олдерменов, Елизавета в 1574 году собственноручно выдала патент актерам – «Слугам лорда-камергера», – своей властью даровав им право играть в Лондоне. Отцы города вынуждены были это проглотить, но, где только могли, продолжали чинить труппам препятствия. Столкновения на этой почве очень обострились в 1580–1590 годах.

Во-вторых, лондонская городская верхушка – обитатели Сити – все больше проникалась пуританскими настроениями, а пуритане – радикальные протестанты – проповедовали скромный и богобоязненный образ жизни, поэтому светские развлечения, в том числе театр, вызывали у них стойкую неприязнь. В содержание пьес они, как правило, не вникали – их возмущали сами представления, в которых им виделась бесовская забава. Пуритане считали, что театры отвлекают людей от посещения церкви и других праведных дел, насаждают пороки, приучают к безделью, развращают молодежь и в целом угрожают общественному благополучию. «Война» против театров со стороны пуританских кругов Лондона была упорной и длительной; актеры не оставались в долгу: на лондонской сцене того времени пуритане всегда фигурировали как сатирические персонажи.

6. Популярность театров

Однако большинство лондонцев составляли отнюдь не пуритане. Население английской столицы, в начале века насчитывавшее около 60 тысяч человек, к 1600 году превышало 200 тысяч (Фрэнк Кермоуд называет цифру вдвое большую), и вчерашние сельские жители жаждали развлечений. Простые горожане охотно посещали выступления актеров, игравших в тавернах и на постоялых дворах, где со зрителей брали входную плату. Эти импровизированные театры располагались за пределами Сити, куда не могла дотянуться рука городской администрации, и продолжали служить сценической площадкой даже после появления стационарных театров. Актеры – «Слуги лорда-камергера», – первыми задумавшиеся о постоянном месте для выступлений, тоже неслучайно выбрали Шордич, северную окраину Лондона, чтобы поставить там свой «Театр». Вскоре рядом возникло второе подобное заведение – «Куртина». А затем центром городских развлечений стал южный берег Темзы – районы Саут-Уорк и Банксайд. Они были удобны, так как располагались довольно близко к центру: чтобы попасть из Сити в Банксайд, достаточно было пересечь реку, в придачу там было много увеселительных заведений, в том числе и несколько стационарных театров, включая «Глобус». Любопытно, что внешняя форма этих «домов для представлений» («playhouses»), знаменитое «круглое О», была позаимствована, по-видимому, у загонов для травли зверей.

Можно смело утверждать, что и сам облик елизаветинского театра (сперва общедоступного, открытого, а потом частного, закрытого), и его репертуар возникли в ответ на массовый спрос, сложившийся в Лондоне в последней четверти XVI века. Уникальность ситуации заключалась в том, что «социальный заказ» формировался буквально всеми слоями английского общества: от королевы и ее двора до подмастерьев, матросов и обитателей Банксайда. Традиция играть интерлюдии в холлах в присутствии как знатного лорда, так и последнего из его слуг, лишь способствовала подобному смешению сословий (привычка получать свою долю от господских развлечений была так сильна, что челядинцы-«безбилетники» всеми возможными способами пытались проникнуть даже в королевский дворец, когда туда приглашали актеров). При этом сами актеры уже не были слугами в старом, средневековом, смысле слова – лучшие из них были материально независимы, а их ремесло, особенно в эпоху стационарных театров, стало приносить серьезный доход.

«Слуги лорда-камергера», бывшая труппа графа Лестера, членом которой Шекспир стал в 1594 году, представляла собой такое же товарищество на паях, какими в Англии были, например, Русская компания купцов, возникшая еще в 1554 году, или Ост-Индская компания (этому будущему колониальному монстру – покорителю Индии – Елизавета выдала патент в 1600 году). Шекспир, владевший десятой долей общего предприятия, начиная с середины 1590 годов зарабатывал около 200 фунтов стерлингов в год – это были большие деньги, позволившие ему, помимо прочего, приобрести дворянский герб [38]38
  Прошение об этом подал отец Шекспира, Джон Шекспир, но разрешение пришло в 1596 г.: отец и сын получали право именоваться джентльменами (А. А. Аникст предполагает, что дворянство было получено Шекспиром-сыном по протекции, хотя в то время уже можно было приобрести его и за деньги). ( Здесь и далее – прим. ред.).


[Закрыть]для своей семьи.

7. Читатели, зрители и драматурги

Профессионализация театральной деятельности, бурный рост театров и рост зрительского интереса, возросшие требования к актерам и их репертуару, острая конкуренция в их среде – все это весьма способствовало развитию драматургии, которая буквально за десятилетие, в 1580-е годы, совершила скачок от средневековых по духу моралите и интерлюдий к современным комедиям и трагедиям. Это произошло благодаря двум обстоятельствам. Во-первых, во второй половине века заметно расширился кругозор английских читателей – помимо традиционных средневековых куртуазных поэм и рыцарских романов, как английских, так и французских, а также классических авторов (которых в это время активно переводили на английский язык), в обиход вошли оригинальные и переводные итальянские новеллы и комедии, изображавшие мир современных горожан с его духом светской культуры и свободными отношениями между людьми.

Неслучайно англичан-переводчиков того времени сравнивают с испанскими конкистадорами, набросившимися на сокровища Перу. Они тоже чувствовали себя первопроходцами, попавшими в неизведанные земли, которые предстояло покорить и освоить. Как правило, переводили они очень небрежно и неточно, зачастую – отнюдь не с оригинала: тексты попадали к ним из вторых, а то и третьих рук, но главное, чего добивались переводчики, – это чтобы иноязычный автор, даже античный, выглядел, словно прирожденный англичанин. Молодая английская книжность жадно поглощала все: классические сочинения древних, латинские трактаты гуманистов, итальянские и испанские стихи и прозу, памфлеты и проповеди немецких, голландских, швейцарских, французских реформаторов и мыслителей. Хотя первый печатный пресс в Англии появился еще в конце XV века и сто лет спустя книги и брошюры имели широкий доступ в Лондоне и провинции, многие сочинения по-прежнему ходили в рукописях, в том числе и переводные.

Список иноязычных произведений, послуживших источником вдохновения и сюжетов для английских драматургов последней четверти XVI – начала XVII веков, очень велик: английская литература тогда еще была не самостоятельна и очень зависела от переводной. Перечислим несколько наиболее знаменитых примеров. «О придворном» Бальдассаре Кастильоне – одновременно и гуманистический трактат, и наставление по самовоспитанию в духе ренессансных добродетелей, и учебник неоплатонической любви, вышедший в переводе сэра Томаса Хоби в 1561-м. Любимым автором англичан был Овидий: в 1565–1567 годах опубликованы «Метаморфозы» (переводчик – Артур Голдинг), в 1577-м – «Героиды» (Джордж Турбервиль), в 1578-м – «Скорбные элегии» (Томас Чёрчьярд), около 1597-го – «Любовные элегии» (Марло), в 1600–1610-м – «Искусство любви» (Томас Хейвуд), и примерно в то же время некто Ф. Л. опубликовал перевод «Лекарства от любви». Один за другим выходили сборники переводов латинских и итальянских историй и новелл: «Дворец удовольствия» (1567), куда вошли произведения Ливия, Геродота, Авла Геллия, Боккаччо, Банделло [39]39
  Маттео Банделло (ок. 1485 – год смерти неизвестен) – выдающийся итальянский новеллист Средневековья. Сюжет «Ромео и Джульетты» позаимствован Шекспиром у него.


[Закрыть], Маргариты Наваррской и других, «Некоторые трагические рассуждения» (1567), «Небольшой дворец удовольствий Петти» (1576), «Трагические рассказы» (1587), «Прощание с воинским ремеслом» (1581) и прочее – все это было неисчерпаемой сокровищницей для елизаветинских драматургов. В 1579 году сэр Томас Норт выпустил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, правда, в переводе не с греческого, а с французского – зато его труд переиздавался шесть раз. Хотя «Государь» Макиавелли впервые был опубликован по-английски (в переводе Эдварда Дира) лишь в 1640-м, другой анонимный перевод был выполнен еще до 1584-го и ходил в рукописи. Абрахам Флеминг в 1575-м перевел «Буколики» и «Георгики» Вергилия, а в 1583-м Томас Фаэр – «Энеиду». В 1591 году по распоряжению королевы Елизаветы сэр Джон Харрингтон перевел на английский язык «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто, а «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо переводили дважды – в 1594 и в 1600-м. «Опыты» Монтеня появились в 1603-м в переводе Филемона Холланда. Но, пожалуй, самым прославленным переводчиком, о чем упоминает и Кермоуд, был поэт Джордж Чепмен (в нем часто видели Поэта-соперника из «Сонетов» Шекспира) – в 1598-м он опубликовал по-английски первые семь книг «Илиады»; полностью поэма Гомера вышла в 1611 году, а в 1614-м Чепмен выпустил и «Одиссею». Сам он не раз хвалился, что переводил с греческого оригинала, но в действительности часто обращался к латинскому и французскому переводам. Наконец, первый том «Дон Кихота» Сервантеса вышел еще при жизни Шекспира в 1612-м в переводе (весьма неточном) Томаса Шелтона; он же перевел и второй том (1620).

Английские писатели и сами уже сочиняли на новый лад – огромной популярностью, например, пользовались романы Джона Лили о приключениях Эвфуэса и его друзей (1578–1580) и «Аркадия» сэра Филипа Сидни, представлявшая собой вольное сочетание прозаического повествования и стихотворных вставок («Старая Аркадия» – 1580, «Новая Аркадия» – 1584; опубликована в 1590-м). Появление в 1591 году цикла сонетов Сидни «Астрофил и Стелла» привело к настоящему «сонетному буму» среди англичан, культу лирики в духе Петрарки. В этих книжных источниках английские драматурги черпали вдохновение и искали образцы новых сюжетов, композиционных ходов и психологических мотивировок; те же книги воспитывали и вкус их зрителей.

К тому же в самой Англии стали заметны первые плоды системы образования, основанной на принципах ренессансного гуманизма. Благодаря появлению публичных и частных школ, большей открытости университетов, введению в программы обучения светских предметов и текстов выросло целое поколение людей, получивших хорошую мировоззренческую и риторическую подготовку, умевших остроумно рассуждать и изящно выражать свои мысли. Представители именно этого поколения, так называемые «университетские умы»: Лили, Роберт Грин, Джон Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Кристофер Марло и другие – пришли в лондонские театры в 1580-е годы, чтобы приспособить старую драму к новым вкусам, утвердить новые жанры и стилистические образцы (сценография и приемы актерской игры тогда еще оставались прежними, унаследованными от интерлюдий). Эти драматурги в той же мере подстраивались под требования новой театральной аудитории, в какой и формировали ее.

Делать это было тем легче, что и среди зрителей было немало по-настоящему образованных людей – соответствующую подготовку тогда уже давали грамматические школы, где учеников обучали английскому, латыни и риторике. Доступ в школы – бесплатный и за плату – был открыт как для выходцев из столичной и провинциальной бюргерской верхушки (к ней принадлежал, например, отец Уильяма Шекспира, Джон Шекспир, одно время служивший в Стратфорде бейлифом), так и для детей простых ремесленников (отец Марло был сапожником из Кентербери, отец Бена Джонсона – лондонским каменщиком). Грамматические школы, открывшиеся при Елизавете вместо прежних католических, давали преимущественно светское образование. Учеба по-прежнему держалась на зубрежке, подкрепляемой розгами, но в ходу уже были и новые педагогические приемы, так что при известной склонности и усидчивости даже мальчик из семьи скромного достатка мог поднатореть в латинских классиках не хуже университетского выпускника. Хорошо известно, например, что Новая королевская школа в Стратфорде-на-Эйвоне, которую должен был посещать юный Шекспир, относилась к числу лучших в своем роде – согласно дошедшим до нас документам, в ней преподавали выпускники Оксфорда, обладатели ученых степеней, получавшие весьма высокое жалованье. Неудивительно, что вчерашние школяры не только основательно знали Плавта и Теренция, но порой и сами готовы были вступить на поприще актеров и драматургов.

Когда о своих авторских амбициях заявили люди без оксфордского или кембриджского диплома – такие как Томас Кид и Шекспир, «университетские умы» оскорбились и попытались язвительной сатирой сразить «выскочек» [40]40
  Известен памфлет Роберта Грина, где Шекспира (как выражается Грин, «потрясателя сцены» – «shake-scene») он называет «вороной-выскочкой, разукрашенной нашими перьями».


[Закрыть], но было уже поздно: елизаветинская драма, не удержавшись в богемном кружке писателей-гуманистов, попала в руки одаренных, в достаточной мере образованных, обладавших широким кругозором и, главное, коммерчески предприимчивых людей, как правило, выходцев из низов, которые создали новую профессию, превратили ее в дело жизни и довели до совершенства.

8. Расцвет и закат елизаветинского театра

Конкуренция среди драматургов того времени была делом обычным. По подсчетам современных ученых, за несколько десятков лет, прошедших с 1576 года, когда был построен «Театр», до того как в 1623-м появилось Первое фолио Шекспира, для английской сцены было написано около 800 пьес, о которых до нас дошли сведения, причем у более чем половины из них сохранились не только названия, но и тексты. Лондонский и провинциальный зритель постоянно требовал новинок, и на изготовление очередной из них отводилось очень мало времени. Это означало, что драматурги, как правило, трудились в спешке, зачастую – не в одиночку, а целой «бригадой», писавшей текст к очередной премьере. Много ценных сведений на этот счет мы можем почерпнуть из сохранившегося «Дневника» театрального антрепренера Филипа Хенсло (о нем также упоминает Фрэнк Кермоуд): человек, далекий от высокого искусства, он превратил театральное дело в бизнес и, как всякий бизнесмен, вел учет своим доходам и расходам. За период с 1592 по 1609 годы Хенсло прибегал к услугам 27 драматургов и выпустил на сцену 89 пьес; из них всего 34 были написаны одним автором, а остальные – как минимум двумя. Для скорости драматурги порой работали параллельно над отдельными сценами одной и той же пьесы, причем с ними расплачивались за отдельные «листы» – не всегда такой драматург-поденщик точно представлял себе, для какого именно произведения трудится. Иногда количество «рук» было еще больше – на подготовку полноценного текста в этом случае могло уйти около недели.

Понятно, что занимательные сюжеты ценились очень высоко и драматурги старались разыскать их, где только можно, перечитывая ради этого горы литературы – старой и современной, местной и переводной. Если нового сюжета не находилось, смело брались за уже известный (современных представлений о плагиате и, соответственно, об авторском праве тогда не существовало), перелицовывая его на новый лад. Неудивительно, что самые популярные сюжеты имели хождение в нескольких вариантах – достаточно вспомнить анонимного «Гамлета», предшествовавшего шекспировскому. Сам Шекспир почти никогда не выдумывал сюжеты для пьес, обращаясь вместо этого к нескольким зарекомендовавшим себя источникам: классической комедии, «Жизнеописаниям» Плутарха, «Метаморфозам» Овидия, поэмам Чосера, сборникам итальянских новелл и комедий, современным английским и переводным романам, английским и шотландским историческим хроникам, творчеству своих предшественников по сцене. Подсчитано, что Шекспир, написавший 36 или 37 пьес примерно за 25 лет работы в театре, в среднем каждые год-два сочинял по две пьесы. Кроме того, известно, что он не чурался и совместного творчества: так, единственный известный нам образец его почерка (за исключением собственноручных подписей) находят в рукописи пьесы под названием «Сэр Томас Мор» – записанной пятью разными почерками. В последнее время шекспироведы склонны все больше расширять «канон» великого драматурга за счет пьес, в которых он, быть может, участвовал как соавтор. К ним относятся, например, «Испанская трагедия» Томаса Кида и такие анонимные произведения, как историческая хроника «Эдуард III», трагедия «Арден из Фавершема» и комедия «Муседор».

Подобные разыскания, при всей их гипотетичности, сближают Шекспира с образом типичного драматурга елизаветинской эпохи. Такой драматург пишет много и быстро, подчас в одиночку, подчас в соавторстве, иногда – по одной-две пьесы в год, а иногда – по пять и больше (Фрэнк Кермоуд приводит в пример Томаса Хейвуда, автора и соавтора более двухсот пьес, часть которых остались незаконченными). При этом он заимствует целые сюжеты и отдельные сюжетные линии из любых источников [41]41
  В том числе и тех, что были на слуху в обществе.


[Закрыть], до которых может дотянуться, не пренебрегая перелицовкой старых пьес; не заботится о литературной судьбе своих творений, а рассматривает их как некий вклад в общее дело – спектакль в общедоступном или закрытом театре, поставленный силами относительно небольшой труппы актеров, взрослых либо мальчиков-певчих. Рассчитывает ли он, как Шекспир, на свою долю в общей прибыли или, подобно «подопечным» Хенсло, получает сдельную плату, он считает себя не поэтом, а литератором-ремесленником и в первую очередь думает о прибыли. Среди его созданий много «проходных» пьес, способных привлечь внимание зрителей лишь на краткий срок, но есть и шедевры, пользовавшиеся неизменной славой. Такой типичный драматург эпохи пишет также во всех принятых в то время жанрах и, быть может самое главное, активно их формирует, соединяя актерские и драматургические приемы средневековой сцены с новым содержанием и современными сюжетами.

Таким образом, профессиональный елизаветинский театр (временем его расцвета обычно считаются 1580–1620 годы) возник в результате сочетания и взаимовлияния множества факторов, не только собственно драматургического или литературного характера, но и религиозных, социальных, политических, экономических. Уникальность английской драмы состоит в том, что в Средние века она была неотъемлемой частью жизни всех слоев общества, а впоследствии, по мере того как менялось само общество, трансформировалась вместе с ним. Несмотря на то что ренессансную культуру принято противопоставлять средневековой как преимущественно светскую – преимущественно религиозной, елизаветинская драма, при всем своем интересе к новым жанрам, темам и граням человеческой личности, не теряла связи с импульсами, шедшими из XV, даже XIV века. Она по-прежнему питала живой интерес к религиозно-нравственному началу, стремилась к утверждению принципов божественной справедливости, верила в неизменно обновляющую силу природы. Все это, вместе с острым любопытством к национальному прошлому, заморской экзотике и утонченной современной культуре, придало елизаветинскому театру невиданную ранее художественную силу.

Расцвет этот был недолог – уже в последние годы царствования Елизаветы выявились будущие противоречия, грозившие расколом английского общества. Пуритане, ранее довольствовавшиеся ролью религиозного меньшинства, при монархах из новой династии Стюартов стали грозной силой, которая в конце концов бросила вызов королю. Религиозные и политические разногласия стали слишком острыми, чтобы театр, находившийся под пристальным взором королевской цензуры и давлением пуритан, мог стать дискуссионной площадкой. У драмы оставалось два пути: либо погрузиться в академизм, устремившись к поиску «вечных» классических форм искусства (к чему, например, тяготел Бен Джонсон и его подражатели), либо сделать ставку на зрелищность, пожертвовав глубиной (как поступали, скажем, преемники Шекспира в «Глобусе» – Джон Флетчер и Фрэнсис Бомонт). Второе означало, что спектакль превращался, выражаясь современным языком, в шоу, а театр – в мюзик-холл; именно в таком состоянии и пребывали немногие оставшиеся лондонские театры, когда в 1642 году пуритане, взявшие в свои руки власть в Лондоне, запретили театральные выступления. Но к тому времени от традиций елизаветинской – прежде всего шекспировской – драмы уже практически ничего не оставалось.