Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"
Автор книги: Уильям Шекспир
Соавторы: Гилберт Кийт Честертон,Грэм Грин,Хилари Мантел,Стивен Гринблатт,Дмитрий Иванов,Уистан Хью Оден,Литтон Стрэчи,Тед Хьюз,Тамара Казавчинская,Питер Гринуэй
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц)
В этом мире свобода не сопряжена со страхом, искренность преисполнена силы, чувствам скорей дана воля, чем предписана сдержанность – и нам нечего там делать: мы не настолько заблуждаемся насчет того, каковы мы есть, каковы наши интересы, чтобы надеяться или, больше того, хотеть туда попасть, не говоря о том, чтобы там поселиться.
Должны ли мы – похоже, что не должны, – напоминать вам, ее существование не чета нашему: ей даровано наслаждаться бесконечным изъявительным наклонением, вечным грамматическим настоящим, неограниченным активным залогом, тогда как в нашем неуклюжем, неряшливом, сметанном на живую нитку мире любые два человека, будь то члены одной семьи или просто соседи, с необходимостью предполагают, что во всех числах и падежах подголоском присутствует некий враждебный третий, хотя без презираемых или наводящих ужас Других, что следят за нами, откуда у Нас взяться нежности и доверию друг к другу, с опаской косящихся на этих чужаков; так что chez nous [91]91
У нас, в нашей стране ( франц.). (Здесь и далее – прим. перев.).
[Закрыть]пространство – не необитаемый «круг земной», а некий его сегмент, и самое важное в этом сегменте – дом, держится на системе вертикальных и горизонтальных координат. Всегда есть и всегда будут границы, отделяющие лучших от прочих, – вот река, на одной ее стороне преисполненные инициативы и чести леди и джентльмены прогуливаются рука под руку в достойных одеждах, тогда как на другом берегу роятся дикари с их заразными болезнями, или возьмем эквивалент реки, железнодорожную ветку, вдоль которой домики крепко стоят на земле, к каждому прилагается гараж и прекрасная женщина, иногда гаражей даже несколько, а вот дальше от железной дороги: скопление лачуг, что дают убежище ордам серых воротничков, едящих бланманже и за всю жизнь не сказавших умного слова. Выбирайте пример на свой вкус: возьмите ученейшую религиозную общину или дикую сектантскую группировку; возьмите какой-нибудь колледж. И если река или железная дорога отделяют «чистых» от «нечистых» en masse [92]92
В целом (франц.).
[Закрыть], то газон или коридор дают нам более изысканное разделение, когда по одну сторону живут души тонкие, умеющие ценить, а по другую – грубые, способные лишь оценивать, или те, кто суеверно готов считаться с причинно-следственными связями, многим во имя них жертвуя, и еретики, что свели поклонение истине к ее голому описанию; разве не так создаются научные специализации – их границы от недипломированных чужаков охраняют при помощи зонтика и научных журналов так же рьяно, как лесник с ружьем охраняет заповедник от браконьеров. Ибо не будь границ, пересекать которые запрещено – как бы мы узнали, кто мы и чего мы хотим? Это они даруют нашему мирку его аккуратность и четкость, заставляя нас защищать его во что бы то ни стало. Благодаря им мы знаем, с кем надо водить знакомство, крутить романы, обмениваться шутками и кулинарными рецептами, штурмовать горные вершины или сидеть, рыбача, на пирсе. Благодаря границам мы знаем, против кого нам следует восставать. Мы можемшокировать родителей, время от времени наведываясь в забегаловку у железной дороги, можемзабавляться мыслью: не организовать ли нам заговор и не взять ли в осаду почтовое отделение за рекой, иначе вечер был бы на редкость скучен?
Конечно, эти раздробленные частные регионы в сумме должны создавать единое публичное пространство – так подсказывают логика и инстинкт, и мы с ними согласны. Конечно, днем объединяет одна и та же надежда на прибыль в бесстрастном сиянии ее славы, а ночью – мягкий свет одной и той же эротической ностальгии, но вне обособленности наших частных ситуаций – мы в этом совершенно убеждены, – вне наших местных представлений о том, что такое триумф и провал, вне разницы наших доктрин о транссубстанциональной природе сочных ягодиц, распластанных на столе яств земных, – ягодиц, при виде которых наш рассудок отказывает, по вполне понятным причинам, а руки сами тянутся им навстречу – тайком или нагло-демонстративно, вне этого каждый наш конкретный выбор: на каком холме было бы романтично разметаться, к какому морю забавней рвануть, наше сугубо личное понимание того, кто именно для нас чужой, во всей полноте этого слова, наше томление по утраченному партнеру, который бы принял наши жалкие невзгоды не потому, что охвачен желанием, а потому, что преисполнен сочувствия к нам, вне – будем кратки – всеобъемлющей формулы, в чем наша отдельность и в чем наше отличие от других, Целое не имело бы для нас никакого значения, и его Дни и Ночи не были бы нам неинтересны.
То же самое касается и Времени, ибо для нас Время не ее добрый старый поклонник, только и думающий о том, как бы угодить всем ее друзьям, а верховный судья, суд его заседает непрерывно, и решения этого суда, отличающиеся лаконичностью: первое касательно потери волос и таланта, второе – касательно воздержания от греха в течение всех семи дней недели, а третье – касательно скуки жизни, обжалованию не подлежат. Мы бы не сидели здесь сейчас в этих креслах: чисто вымытые, обогретые, хорошо поевшие, на местах, за которые мы заплатили, – если бы не было других, этой возможности лишенных; наша живость, наше чувство юмора – живость и чувство юмора тех, кто выжил в катастрофе и сознающих, что есть и другие, которым не так повезло: те, кто не был столь удачлив при плавании через узкий пролив, те, к кому аборигены не были столь расположены, те, на чьей улице разорвалась бомба, или те, по чьей стране прокатился голод, миновавший нашу, те, кому не удалось отразить натиск бактерий и не удалось предотвратить вспучивание живота, те, кого родители застали в неглиже, те, кто стали жертвой своих желаний, которым не могли соответствовать или были сведены в могилу тщетными сожалениями об упущенных возможностях; мы помним о тех, кто был лучше нас, больше нас, но от кого Фортуна однажды отвела свою хранящую длань – и вот им остается нервно играть в шахматы с подвыпившим капитаном в грязной забегаловке где-нибудь в районе экватора или полярного круга, или в нескольких кварталах от нас выть и орать, будучи привязанными к койке, или быть сброшенными, после того как с тела сорвут остатки лохмотьев, в общую могильную яму. И – прости нас за это напоминание – не следует ли тебе, наш дорогой мастер, задуматься о том, что мы вполне могли и не прийти сегодня на твой спектакль, разве не бывало, чтобы одаренный талантом – и кто знает, может, даже больше, чем ты? – автор не женился на красотке из бара, не ударился в религию, не пошел ко дну со всеми своими рукописями во время путешествия на трансатлантическом лайнере, и единственная запись об утрате осталась в углу страницы в какой-нибудь местной газетке, под рецептом «Индейки для влюбленных»?
Ты ведь сам, помнится, говорил, что игра лицедеев призвана «держать зеркало перед природой» [93]93
«Гамлет». Акт III, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.
[Закрыть]. Как всякий афоризм, фраза эта взывает к ложным истолкованиям, но, как бы ни было, она указывает на один аспект отношений реальности и воображения: их ценности склонны подменять друг друга; разве чуждость, внеположность этому миру не есть самая сущность искусства, ведь именно на нее указывает твоя заведомо тенденциозная цитата: с той стороны зеркала воля к композиции, к тому, чтобы любой ценой создать удачный слепок реальности, оборачивается необходимым основанием всякого бытия– всякой конкретной попытки жить, любить, побеждать, становиться иным, – вместо того чтобы быть, как у нас здесь, попыток этих случайным результатом?
Это взывает к манифестации Ариэль – ты ведь так назвал духа рефлексии, или, правильнее сказать, отражения мира в сознании? Но тогда ни скромность, ни страх наказания не смогут удержать нас от публичных исповедей, и публика будет в курсе, о чем эта леди болтала за крикетом и что за инцест совершил во сне сей джентльмен. Это Он, вечный Ариэлев оппонент, требует от нас скрытности? Тогда родные и близкие лицедеев должны принимать за чистую монету их пол и возраст на сцене – за пределами театра появление мужчин в женских нарядах немедленно обратило бы на себя внимание полиции или насмешливый свист наглого школяра. Такова запрашиваемая цена – цена, которую платят гордо, пыжась, улыбаясь счастливой улыбкой во имя всеобщего умиротворения и счастья, за привилегию всем прийти к финишу одновременно.
Тогда как – не перестаем мы удивляться, – зная все это, ты мог действовать, словно… словно тебе даже не приходило в голову: застенчивое сосуществование абсолютно естественного, как праворукость, и по первому зову бросающейся ему на помощь полной его противоположности, – да еще обе сущности жаждут умалить свое значение, – все это ничто иное, как одновременное надругательство над обоими мирами; можно подумать, ты не отдавал себе отчета, что все эти магические музицирования, эти орфические чары, превращающие свирепых глухих голодных тварей в благодарных экскурсоводов и оракулов, которые охотно проведут героев где угодно и расскажут им все, что нужно, не взяв за то никакой платы, выражают – разве это не ясно любому? – последнюю вырвавшуюся у него ноту: нет– ноту, вырвавшуюся спонтанно, это не глухой шепот и уж тем более не одобрительный выкрик.
А значит, не напрашивается ли заключение: как ни склонен ты, дорогой мастер, пренебрегать поэтикой и относиться к ней свысока, твой глубинный мотив, когда ты вводил Его в круг тех, к чьему обществу Он не принадлежит и не может предстать перед ними ничем иным, как грубо искаженной пародией на самого себя, в облике покалеченного одичавшего раба, – мотив этот заключался в том, чтобы дать нам пощечину, нанести смертельное оскорбление – это нам-то, среди которых он пребывает, что ж, бесславие тоже обращается славой, грубость оборачивается славой, – не меньше личность, чем нагая красавица, августейше избранная править нашими небесами, он есть единственный возлюбленный сын Той, кто в ее истинном окружении слывет вовсе не ведьмой, а самой чувствительной и нежной из богинь, Той, чье влияние сколь благотворно, столь и пагубно, на гоночном треке не менее, чем в спальном вагоне Восточного экспресса, ибо она есть наша великая белая Королева Любви?
Но и это еще не худшее, в чем мы подозреваем тебя. Если слова не сочатся елеем, это еще не значит, что они вызывают ломоту в костях.
Он в конце концов может вернуться к нам, чтобы обрести утешение и уважение, и, возможно, это произойдет после того, как Он на собственном опыте, впервые в жизни, познает, каково это, когда на несколько часов тебя оставляют в покое; Его восприятие нашей любви от этого станет лишь свежее и ярче; что же касается Его дорогой матери, Она слишком велика и слишком занята, чтобы прислушиваться к нашим словам и нашим помыслам и принимать их во внимание. Если бы мы только были уверены в том, что злой умысел автора ограничится словесной перепалкой, мы бы давным-давно потребовали назад наши деньги и, насвистывая, отправились домой, в постель. Увы, в дополнение к открыто высказанному негодованию мы гораздо больше боимся того, что могло бы совершиться втайне. Возможно, не довольствуясь тем, что в царство Ариэля вовлечен Калибан, автор позволил Ариэлю просочиться в Калибановы уделы? Мы с беспокойством отмечаем: когда все прочие участники финальной сцены распущены восвояси, Он не был возвращен в свой древесный плен, как следовало бы сделать. Где же Он теперь? Ибо если вторжение реальности нарушает поэтический строй и причиняет неудобство, это пустяк по сравнению с тем непоправимым ущербом, который может нанести вторжение поэтики в реальность. Мы не хотим присутствия Ариэля здесь, чтобы Он во имя братства рушил изгороди, огораживающие наши участки, во имя любви соблазнял наших жен, а во имя справедливости крал наши пенсионные накопления – священные пенсионные накопления. Где Ариэль? Что с Ним сделали? Мы не можем, не осмеливаемся покинуть театр, покуда нам не дадут вразумительный ответ. <…>
Тед Хьюз
Шекспир и Богиня Полноты бытия. Фрагменты книги
© Перевод и вступление А. Мясникова
От переводчика
Для Теда Хьюза, крупнейшего английского поэта второй половины XX века, Шекспир всегда был центром европейской культурной традиции. По его мнению, Шекспир обладал чертами поэта-пророка, поэта-шамана, чье творчество всегда представляло собой интерпретацию древних мифов. Взгляды самого Хьюза на природу поэзии смолоду складывались под влиянием «Белой богини» Роберта Грейвза [94]94
Роберт Грейвз (1895–1985) – английский поэт, прозаик и критик, автор мифологического трактата «Белая богиня» (1948). Изучая западные мифы о женских божествах, Грейвз осуществил попытку реконструкции первоначального мифа о так называемой Белой богине, три лика которой (Мать, Невеста и Старуха) соответствуют трем фазам луны. С этим лунным мифом связаны «магические истоки» поэзии, предназначение которой заключалось в благоговейном поклонении Богине.
[Закрыть]– за успехи в учебе Хьюзу вручили эту книгу еще в школе. Грейвз называл свою «Белую богиню» «исторической грамматикой поэтической мифологии». В этом программном сочинении, как говорит В. Скороденко, «истоки поэзии возводятся к временам глубокой древности: к эпохе матриархата – и связываются с фигурой короля, приносимой в жертву богине-женщине… поэт не „сочиняет“ и, тем более, не „делает“ стихи – он как бы озвучивает поэзию, существующую помимо него и вбирающую в себя миф, космос, индивидуальные судьбы и весь совокупный человеческий опыт» [95]95
«Энциклопедический словарь английской литературы XX века». – М.: Наука, 2005. – С. 122.
[Закрыть].
Хьюз, который, как и Грейвз, был знатоком античности, начал исследовать шекспировские тексты задолго до написания своей пятисотстраничной книги «Шекспир и Богиня Полноты бытия» (1992). В конце 70-х, будучи уже признанным поэтом, он выпустил «Избранное» – сборник шекспировских монологов, которые в новом контексте неожиданно обрели связность и универсальность.
Примерно тогда же поэт начал сотрудничать с Питером Бруком [96]96
Питер Брук (р. 1925) – английский режиссер театра и кино; особенно прославился шекспировскими постановками.
[Закрыть]. В парижском «Центре театральных исследований» Хьюз предлагал актерам идеи тех или иных драматических ситуаций, которые они разыгрывали в многочасовых импровизациях. Позднее он пришел к выводу, что наибольшим успехом у зрителей пользуются сюжеты, представляющие собой вариации нескольких ключевых, архетипических схем. Он настолько натренировался в их отслеживании, что в дальнейшем, при работе с шекспировскими пьесами, эти схемы-сюжеты начинали всплывать сами. По мнению Хьюза, Шекспир прекрасно ощущал силу воздействия мифа на зрителя и пользовался этими схемами-сюжетами сознательно.
По Хьюзу, вся шекспировская драматургия развивается из комплекса мифов о Богине-матери, где основной сюжет сводится к замене главного женского божества мужским (что исторически знаменует переход от матриархальной власти к патриархальной, а также отделение человека от природы). Это миф о вечной мести, где Богиня-мать предстает в своем темном обличии. Однако и месть, и последующая смерть обидчика имеют исцеляющее значение, и возродившийся Бог снова становится возлюбленным Богини.
Центральное понятие хьюзовского шекспироведения – идея сквозного сюжета, в его терминологии – «трагического уравнения». Узурпация власти Богиней приравнивается к смерти Бога и к его последующему возрождению. Изначально воплотившись в ранних поэмах «Венера и Адонис» и «Лукреция», «уравнение» превращает всех трагических героев Шекспира в Адонисов, отвергающих Богиню.
Поэма «Венера и Адонис» [97]97
«Венера и Адонис» (1593) – эпическая поэма У. Шекспира. Сюжет восходит к древнегреческому мифу, пересказанному в десятой книге «Метаморфоз» Овидия. Венера влюбляется в юного Адониса и пытается соблазнить его. Между ними начинается любовная игра, но Адонис предпочитает любви мужественное дело охоты, на которой гибнет от клыка вепря. После смерти герой превращается в прекрасный цветок, и безутешная Венера прячет его на груди и уносит на небеса.
[Закрыть]задает основной тон трагическим метаморфозам героев шекспировских пьес, так как Адонис, Венера, Вепрь, Цветок так или иначе будут появляться в разных его пьесах. «Трагическое уравнение» Хьюза – Шекспира усложняется тем, что каждый член уравнения имеет многочастную структуру. Так, в мифах у Богини обычно три сменяющихся лика: Мать, Священная невеста и Темная Богиня, а в хьюзовском шекспироведении Венера, влюбленная в Адониса, – Священная невеста, леди Макбет – воплощение Темной Богини. С многоликостью, трагической раздвоенностью Богини связана и проблема «двойного ви́дения», или проблема обнаружения шекспировским героем обратной стороны реальности. К примеру, трагической раздвоенности исполнены те пьесы Шекспира, где сумасшествие героев обусловлено их неспособностью воспринять истинную сущность возлюбленной-Богини: так, Гамлет, глядя на Офелию, видит свою мать в постели с дядей; Лир, глядя на Корделию, видит Регану и Гонерилью; Отелло, глядя на Дездемону, видит любовницу Кассио.
В «шекспировское уравнение» постепенно также вплетается мифологический мотив соперничающих братьев. Например, сюжетная линия взаимоотношений Просперо с его родным братом Антонио, изгнавшим его из Милана («Буря»), представляет собой инвариант этого мотива.
Подобно живому, развивающемуся организму, «трагическое уравнение» проходит в пьесах Шекспира периоды взросления. Так, за его «юностью» («Как вам это понравится», «Мера за меру», «Троил и Крессида») следует период «обретения души» в семи «зрелых» трагедиях: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Тимон Афинский», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра». Окончательная трансформация «шекспировского мифа» происходит в так называемых «теофаниях»: «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка», «Буря» [98]98
Все четыре пьесы имеют сказочную основу.
[Закрыть]. Согласно Хьюзу, Шекспир исполняет здесь свое «шаманское» предназначение и устраняет следствия преступления, разворачивавшегося по ходу «его мифа»: жертва и преступник, как и все их окружение, воссоединяются во всеобщей божественной любви.
«Буря», по мнению Хьюза, – философский итог многочисленных перевоплощений, некий ретроспективный взгляд, обращенный автором на свое предшествующее творчество. Здесь присутствуют все элементы «трагического уравнения»: противостояние Темной Богини (Сикораксы, а также ее сына Калибана) и Адониса (Просперо), мотив братьев-соперников (Просперо-Антонио), победа рационального начала (светлой магии Просперо) над иррациональным (темной магией Сикораксы и озлобленностью Калибана). Причем за каждым из персонажей тянется длинный шлейф его мифологических предшественников. Так, Просперо, помимо всего прочего, – инвариант странствующего героя мифа (Одиссея), образ Сикораксы восходит к Цирцее, а Миранда, как считает Хьюз, – наследница Дидоны.
Читая книгу «Шекспир и Богиня Полноты бытия», невольно задумываешься: чего здесь больше – хьюзовского шекспироведения или хьюзовского мифотворчества? Как бы то ни было, пространство шекспировских пьес – благодатная почва и для исследователя, и для поэта-мифотворца.
«Трагическое уравнение» в «Буре»
Подобно Шекспиру, Просперо с помощью магических слов вызвал шторм и спровоцировал кораблекрушение. Пока этот замысел и его последствия приводит в исполнение пленный дух Ариэль [99]99
В соответствии с русской переводческой традицией в данном переводе Ариэль – имя собственное мужского рода. Т. Хьюз придерживается мнения, что дух Ариэль – андрогин, существо, соединяющее и женское, и мужское начала, но в тексте книги автор использует как субституты его имени местоимения женского рода. ( Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, – прим. перев.).
[Закрыть], волшебник заочно знакомит свою дочь Миранду с пассажирами корабля и объясняет ей причины ниспосланного им несчастья.
Экспозиция «Бури» воплощает большую часть «трагического уравнения», тогда как в трех предшествующих драмах («Зимней сказке», «Перикле» и «Цимбелине». – А. М.)«уравнению» отводится не меньше половины пьесы, а в более ранних драмах – вся пьеса целиком.
Рассказ о том, как младший брат Просперо Антонио (при подстрекательстве и помощи Неаполитанского короля Алонзо) лишил старшего брата герцогства, узурпировав миланский трон, не только объясняет, почему Просперо вызвал бурю и мнимое кораблекрушение, но и являет собой классический пример преступления, совершаемого братом-соперником.
…Беседуя с Ариэлем, Просперо вспоминает многочисленные злодеяния ведьмы Сикораксы, приведшие к ее изгнанию из Алжира. Оставленная матросами на необитаемом острове, она вступила в союз с дьяволом и произвела на свет полудемона Калибана. В набросанном волшебником портрете Сикораксы мы отчетливо видим отвергнутое Адонисом существо – Темную Богиню, а в Калибане (отпрыске Сикораксы – «полусвинье, полувороне») узнаем Черного Вепря…
Далее Просперо словно бы «достает» из бурных морских волн новорожденного Адониса-Фердинанда и ставит перед Мирандой, как марионетку… Восхищенные Фердинанд и Миранда мгновенно влюбляются друг в друга. Не выходя за рамки «трагического уравнения», Шекспир делает то, к чему так долго стремился Адонис в поэме «Венера и Адонис»: отделяет образ целомудренной, идеальной возлюбленной, подобной Диане, от многоликой Венеры. Герой «Бури», новый Адонис, предназначен для Богини в светлом ее воплощении, как будто «другой» ее ипостаси (Темной. – А. М.) не существует. Пятнадцать лет назад, в поэме «Венера и Адонис», такое разделение двух образов Богини было невозможно; посмотрим, возможно ли оно теперь.
К концу первого акта «Бури» ситуация пространной поэмы «Венера и Адонис» воспроизводится полностью – словно рассыпавшиеся во время турнира шахматы вновь расставили по местам. Однако теперь многое изменилось. Теперь ясно, что Темная Богиня (Сикоракса) беспомощна, Вепрь бессилен, и Адонис женится на своей возлюбленной Миранде/Диане. Непобедимый Просперо (благодаря опыту, приобретенному в предыдущих тринадцати шекспировских пьесах, окончившихся «его» поражением) затеял игру, в которой Фердинанд исполняет роль Адониса, то есть Просперо, каким он был в юности.
Первая же встреча Миранды и Фердинанда вскрывает удивительные внутренние механизмы «трагического уравнения». Сокрушенный мнимой гибелью отца (Алонзо. – А. М.), но влекомый музыкой Ариэля, Фердинанд направляется к Миранде.
На первый взгляд, любовь Миранды и Фердинанда выглядит странно. Почти все их реплики звучат возвышенно до неправдоподобия: впервые увидев Фердинанда, Миранда думает, что перед нею дух – сверхъестественный, бестелесный отсвет отцовской магии. И хотя Просперо пытается разуверить ее, она продолжает называть Фердинанда «a thing divine» – божественное существо. Фердинанд же, в свою очередь, именует Миранду Богиней.
После того как Просперо прерывает их, Фердинанд говорит Миранде:
Все это мало похоже на обычные ухаживания влюбленных, но для Миранды и Фердинанда характерен именно такой стиль общения, ибо, глубоко «погрузив» обоих в свой миф, Шекспир наделяет их тем способом выражения чувств, к которому прибегал в более ранних своих произведениях.
Иначе говоря, Миранда – это Лукреция, или то воплощение чистой любви, которая в «Венере и Адонисе» «сбежала на небо, когда похоть украла ее имя» [101]101
Любовь уже давно за облаками.Владеет похоть потная землей. Перевод Б. Томашевского.
[Закрыть]. В отличие от Лукреции, Миранда, разумеется, живет на земле, а не на небе, но вожделение ей еще не ведомо, а склонившийся перед ней Фердинанд не знает «двойного ви́дения» – им не овладела лихорадка Тарквиния [102]102
В поэме «Лукреция» Тарквиний насилует Лукрецию, после чего она кончает счеты с жизнью.
[Закрыть]. Просперо, наблюдающий за ними, как алхимик – за компонентами в тигле, скрепляет их божественную чистоту с помощью магии. Этот божественный союз – главное оружие против Темной Богини и Вепря, против трагедии «двойного ви́дения», которая больше не должна повториться.
