Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Гилберт Кийт Честертон,Грэм Грин,Хилари Мантел,Стивен Гринблатт,Дмитрий Иванов,Уистан Хью Оден,Литтон Стрэчи,Тед Хьюз,Тамара Казавчинская,Питер Гринуэй
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 19 страниц)

«У моих фильмов всегда открытый финал»
Интервью берет Сюзанна Турмен (1992)

Сюзанна Турмен.Казалось бы, фильм по пьесе Шекспира – совсем не то, чего от вас ждут.

Питер Гринуэй.Думаю, нужно отметить, что в этой необычной последней пьесе Шекспира есть кое-что совершенно особенное, простор для очень интересных наблюдений. В каком-то смысле «Буря» – пьеса совсем другого типа, чем «Макбет» или «Ричард III», где больше внимания уделяется конфликту и подход гораздо более традиционный. Меня всегда чрезвычайно занимало то обстоятельство, что в своих последних произведениях (а «Буря» именно такова – сравните с последними полотнами Тициана и, пожалуй, с последними квартетами Бетховена) гении каким-то загадочным образом совершают гигантский прыжок, тянутся к будущему – в них, в этих последних произведениях, рождаются новые миры и вселенные, заслуживающие изучения, которое, возможно, даст плоды лишь спустя много-много лет после смерти авторов.

Как считается, «Буря» впервые была поставлена в 1611 году в Лондоне и, если говорить о ней в контексте английской истории, была свидетельницей перехода от елизаветинской эпохи к якобитской. Любопытно, что она считается также единственным «сценарием», который Шекспир сочинил сам. Насколько я понимаю, отправной точкой стало что-то типа газетной заметки о кораблекрушении, которое произошло, кажется, на Бермудах [122]122
  По предположениям ученых, Шекспир мог руководствоваться несколькими текстами о реальном кораблекрушении: письмом Уильяма Стрейчи, «Открытием Бермуд» Сильвестра Журдена и «Подлинным сообщением о состоянии колонии в Виргинии» (отчетом Виргинской компании).


[Закрыть]. Можно даже сказать, что «Буря» – первая драма про Бермудский треугольник.

Поздние драмы Шекспира, ранние якобитские драмы – материя, в которой я относительно хорошо разбираюсь. А сотрудничество с Гилгудом, по-моему, оказалось очень удачным. Наверно, вы помните, что он играл Просперо как минимум в пяти театральных постановках. Впервые – в двадцать шесть лет, что весьма примечательно.

С. Т.И каково это – работать с Гилгудом?

П. Г.Превосходно. Чтобы обосновать мои стратегии – а я надеюсь, они и впрямь имеют право на существование, – нужно начать с гипотезы, что в каком-то смысле это прощание Шекспира с театром (как-никак, «Буря» – последняя пьеса Шекспира), а также, вполне возможно, последняя великая роль Гилгуда. Итак, положим, пьеса символизирует прощание с волшебством, прощание с театром, прощание с иллюзией. И если сделать это лейтмотивом… Мне захотелось как-то объединить фигуры Просперо, Гилгуда и Шекспира. Из этого приема рождается все остальное, я сознательно делал фильм так, чтобы волшебный голос Гилгуда звучал выигрышно. Итак, Гилгуд не только играет роль Просперо, но и произносит за кадром текст всех других героев на протяжении двух третей пьесы. Ровно то же самое сделал Шекспир: написал все это и, тем самым, создал персонажей, события, навеваемые ими мысли…

С. Т.Я слышала, что вы работали также над продолжением «Бури»?

П. Г.Да, потому что я крайне удручен ужасным положением Миранды. Я уже жаловался на то, как обстоят дела с женскими образами в кино: женщина – либо пассивный объект полового влечения, либо, в лучшем случае, – катализатор поведения мужчин. И что же? Миранда идеально воплотила оба этих стереотипа! Поэтому я написал пьесу о Миранде, где она кардинально меняет весь расклад на корабле во время возвращения в Милан – провоцирует сюжетный поворот, который переворачивает все с ног на голову.

С. Т.Вы, безусловно, сторонник равноправия мужчины и женщины, вы ни в малейшей мере не сексист – это видно по вашему отношению к наготе в «Книгах Просперо».

П. Г.Американцы вечно задают вопросы о наготе. Есть немало рациональных причин для показа обнаженной натуры в кино, но в «Книгах Просперо» я, по преимуществу, стараюсь создать стиль позднеренессансного монарха-маньериста, который почти наверняка воспитывался на образах античности. Следовательно, его визуальный мир должен был складываться под влиянием классических ню с полотен Тициана, Джорджоне и позднего Беллини. В каком-то смысле мне интересны дебаты о восприятии наготы. Эти дебаты коснулись и меня лично, когда вышел фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Возможно, вы его помните. Как правило, в современном американском (и мировом) кино раздевание – это прелюдия к половому акту. Но в «Книгах Просперо» картины наготы и нагих людей десексуализированы или вообще асексуальны. Идея такова: тело, плоть – эта рудная жила магии Просперо – обозначены на экране колоссальным скоплением людей, молодых и старых, мужчин и женщин, «красивых» и «уродливых» в нашем понимании… Впрочем, сам-то я думаю, что тело почти никогда не бывает уродливым.

С. Т.Неужели американцы непременно просят вас обосновать наготу ваших персонажей?

П. Г.По-моему, нагота их озадачивает. Любопытно было бы изучить и осмыслить эту их щепетильность. В Нью-Йорке любой может прийти в музей «Метрополитен» и увидеть множество ню, но там якобы другой контекст – искусство. Хорошо, я согласен, но что делать, если я считаю кинематограф искусством? Смогут ли мои зрители свыкнуться с тем фактом, что я говорю на том же языке, что и экспонаты в музее «Метрополитен»? Думаю, это заслуживает отдельной дискуссии.

С. Т.А вы знаете, что в США спорят, этично ли финансировать искусство, которое – обычно ввиду сексуальной тематики – оскорбляет чувства широкой публики?

П. Г.Серьезно? А кто принимает решения? Это же фашизм от искусства, нет? Какие же вы все пуритане. Ну, допустим, кто-нибудь что-нибудь критикует… тем более, в такой пуританской стране, как Америка… Кто-нибудь подозревает художников в излишествах. Но это бред, ведь на деле американцы – самая склонная к излишествам нация на свете.

С. Т.Всех очень заинтересовал еще один аспект вашего фильма – вы применяете новаторские высокие технологии.

П. Г.В Великобритании я работал для телевидения не меньше, чем для кино, и вскоре осознал, что языки кино и телевидения очень богаты, но между ними нет почти ничего общего. Главная специфика телевидения – не подготовка к моменту съемки, чтобы получить правильную картинку, а те манипуляции с готовой картинкой, которые доступны вам уже после съемок, на этапе компоновки. И вот я захотел что-нибудь придумать, чтобы объединить эти два языка в гармоничное целое. Но мне не хотелось, чтобы пропадали попусту таланты моего гениального оператора Саши Верни: он великолепно снимает светотени. В итоге мы отсняли 90 % исходного материала в традиционной манере, на 35-миллиметровой пленке, а затем начался долгий процесс высокотехнологической компоновки. Итак, мы имеем сложнейшую комбинацию двух богатейших языков, и, на мой взгляд, это означает вот что: когда я буду снимать следующие фильмы, передо мной откроются просто безграничные возможности. Думаю, нас ждет поистине захватывающий творческий процесс.

С. Т.Можно ли сказать, что форма и формат вам интереснее, чем сюжет?

П. Г.Позвольте мне сделать заявление, которое обычно ставит моих слушателей в тупик. Я искренне убежден: что бы вы ни делали в культуре, содержание очень быстро мельчает, остаются только стратегия и форма. Позднее стратегия и форма в каком-то смысле сами превращаются в содержание. Полагаю, невозможно отрицать, что все, развивающееся во времени, содержит некий нарратив. Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять – это уже повествование: есть начало, есть середина, есть конец. Но я ни капли не доверяю повествованиям. Я без труда пишу рассказы, и мне кажется, что писать прозу – легче легкого. Психологическая драма мне тоже несимпатична: на мой взгляд, она слишком легко дается. У меня есть железная уверенность: мы должны отбросить прикладной фрейдизм и искать другие ключи к объяснению земного бытия. Но психологическая драма – это даже не фрейдизм, она застряла где-то в середине XIX века или вообще, боже правый, ассоциируется с Джейн Остен…

С. Т.Поосторожнее, мне нравится Джейн Остен!

П. Г.Мне тоже! Я считаю прозу Остен интересным поворотом в истории европейского романа, но я о том, что в наше время кинематограф – по сути, иллюстрирование романов XIX века, он показывает мир в каком-то диккенсовском свете. Знаете ли, американское кино сродни сказкам, которыми убаюкивают плачущих детей: сейчас мы все быстренько подгоним под нравственный кодекс, потом укроем тебя одеяльцем, и все будет хорошо, дай-ка я тебя поцелую, спокойной ночи, до утра. В американском кино есть эдакое самодовольное благодушие, ощущение, что все персонажи возьмутся за руки и бодро зашагают к светлому будущему. Нет! Ничего подобного! Тут нет правды о земном бытии человека.

С. Т.Помните, как Дороти Паркер однажды отбрила человека, который ее критиковал? Она работала над каким-то сценарием, и кто-то, кажется, Голдвин, пожаловался, что у нее все развязки несчастливые. Паркер гордо вскинула голову и заявила: «Во всей мировой истории нет ни одной счастливой развязки».

П. Г.Следует добавить – вообще нет развязки.У моих фильмов всегда открытый финал, просто фантастически открытый. Правда, в «Книгах Просперо», пожалуй, не совсем так. Но вообще в кинематографе конца XX века схема повествования в каком-то смысле не продвинулась дальше, чем у Гриффита [123]123
  С творчества Д. У. Гриффита (1875–1949), американского режиссера, киноактера, сценариста, часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства.


[Закрыть]. Зато в «Книгах Просперо» для меня кое-что началось – началось благодаря объединению телевидения и кино: двух разных языков, двух технологий. И это лишь первый шаг на пути к тем колоссальным изысканиям, которые я надеюсь предпринять.

В. Ковалев
Реальность иллюзии Алхимическая свадьба, неоплатонизм и последний текст бессмертного Барда [124]124
  Статья печатается с любезного разрешения автора; впервые была опубликована на сайте Информационной базы данных «Русский Шекспир» http://www.rus-shake.ru


[Закрыть](«Буря» Дж. Тэймор)

Шекспирологи (теперь буду называть их так, поскольку, подобно конспирологам, они ищут смыслы там, где их нет) долго и мучительно гадают, в каком своем произведении Шекспир вывел себя. Чаще всего называют трагедию «Гамлет», поскольку главный герой, дескать, криптокатолик и гомосексуалист, как и сам Шекспир. Кто не верит – читайте «Черного принца» Айрис Мердок, там все популярно изложено. Кхм… может, Шекспир и был криптокатоликом (его отец точно был), но вот Гамлет-то – типичный зануда-протестант и приехал из Виттенберга.

Последняя пьеса Шекспира – «Буря» – была написана по конкретному поводу, почти случайно. И она же – шаг вперед, сделанный впервые за почти два тысячелетия. Лучшие тексты стратфордского Барда – «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» – оставались все же драмами страстей, такими, какие писали великие трагики Золотого века Афин. «Буря» – нечто совершенно новое, попытка создать философию на сцене, вскрыть всю иллюзорность этого мира, увидеть тот самый, истинный «дивный новый мир», в котором живут богоподобные люди. Именно от этого идет огромное количество спецэффектов – как в придворной постановке 1611 года, так и в фильме Джули Тэймор. Спецэффект становится самостоятельным, равноправным участником действия – он показывает иллюзию, он несет послание, он рассказывает историю. Отсюда же несколько антимасок, встроенных в ткань спектакля.

Тэймор блестяще воссоздает атмосферу придворного театра с ее непрерывным ожиданием чуда. Даже эффект перспективы, который не только позволял углубить сцену, но и нес мощнейший заряд абсолютизма, воспроизведен в фильме в виде сходящихся ортогоналей, образованных лестницами и дверным косяком. Роскошные, но достаточно строгие наряды главных героев, яркие костюмы антимасок – все создает атмосферу праздника алхимической свадьбы принцессы Елизаветы и пфальцграфа Фридриха, Миранды и Фердинанда. Праздника омраченного, праздника с оттенком трагедии. Смерть принца Генри [125]125
  Генрих Фредерик Стюарт, принц Уэльский (1594–1612) – старший сын короля Иакова I Стюарта.


[Закрыть], наследника престола, придавала совершенно новое значение происходившему – идеальный защитник веры, лидер и спаситель протестантского мира теперь должен был явиться от этого союза (алхимический момент этого брака блестяще поймал великий Джон Донн). Скорбь короля Неаполя Алонзо по своему (как он считает) погибшему сыну была вполне понятна всем зрителям, включая царственного Иакова I.

Вопрос, конечно, заключается в том, за что так жестко Просперо обходится с Калибаном. В принципе, остров-то действительно его. Кстати, эта ситуация позволила А. А. Смирнову [126]126
  Александр Александрович Смирнов (1883–1962) – литературовед, шекспировед, филолог-романист, переводчик.


[Закрыть]превратить Просперо в колониалиста-империалиста, а Калибана – в образ угнетенного им туземца. Западные братья по Марксу решили не отставать в разоблачении Шекспира-колониалиста. Пол Браун (не путать с Дэном!), Фрэнсис Баркер и Питер Халм сходились во мнении, что «„Буря“, безусловно, широко вовлечена в колониалистский дискурс». Впрочем, Стивен Гринблатт шел еще дальше и находил колониализм у Э. Спенсера, у К. Марло, а также в шекспировском «Отелло». Вот уж воистину извилист мысли путь, особенно у марксистов. В чем же зло Калибана, если отвлечься от «а у вас калибанов вешают»? Да, есть оговорка, что Калибан пытался обесчестить Миранду. Но куда более страшное преступление в глазах Просперо и Шекспира – то, что Калибан хотел оставить потомство. Он – онтологическое зло, порождение колдуньи Сикораксы.

Здесь ярко проявляется неоплатоническая идея, почерпнутая у М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандолы, Дж. Бруно: есть два типа магии – добрая магия неоплатонизма и злая магия, восходящая к темным силам природы. Эти магии, как и их адепты, отличаются онтологически, своим источником. В первом случае это позитивные энергии доброго бога, находящегося в центре мира. Они пронизывают весь мир, связывают воедино, и ими можно управлять с помощью талисманов. Именно такой талисман (а талисманами называли фигуры, которые принимали танцоры во время масок) создают антимаски духов, вызванных Просперо на свадьбу Миранды и Фердинанда. Мощнейший заряд позитивной энергии небес должен был выплеснуться не только на чету на сцене, но и на новобрачных в зале.

Темная энергия материального мира воплотилась в Калибане. Здесь, кстати, интересно не совсем политкорректное решение Тэймор, выбравшей чернокожего актера на роль чудовища. Если в первом фильме Тэймор по Шекспиру, «Тите Андронике», такое решение было необходимым – Аарон и у Шекспира черен, и с цветом его кожи связано множество ходов в тексте, – то здесь его оправдать сложнее. Можно привести одну из версий происхождения имени Калибан – на диалекте цыган того времени «каулибан» – черный, темный. Еще одно удачное решение – разноцветные глаза Калибана, что добавляет ему жутковатости и искореженности. Кроме того, возможно, в Калибане есть что-то протестантское, и тут проявляется криптокатолицизм Шекспира. Он убежден, что вся сила Просперо не в ней самой, а в книгах. Точно так же протестанты, следуя некоторым раннехристианским авторам, воспринимали Библию как Слово Бога не в смысле текста, а в чисто материальном смысле.

Еще два персонажа, связанных с Калибаном, – антимаски Стефано и Тринкуло. Если боцман Стефано в исполнении Альфреда Молины вполне понятный пьяница и мятежник, то одно имя Тринкуло наводит на определенные мысли. В нем слышится не только «дринк», но и «куло», а шутки насчет гомосексуализма итальянцев тогда в Англии были очень популярны, достаточно вспомнить сатиры Дж. Донна. Воплощение традиционного английского и итальянского пороков вместе с боцманом и Калибаном составляет смешной и нелепый заговор, легко и весело подавленный Ариэлем. Все-таки Шекспир – антидемократ. Антимаски, связанные с переодеванием, в фильме выглядят еще более нелепо, а намеки на ориентацию Тринкуло еще более ярко, поскольку одежды Просперо – женские.

Итак, величайший маг Просперо повелевает в духе набиравших популярность розенкрейцеров духами стихий – Ариэлем, управляет пронизывающими всю Вселенную неоплатоническими энергиями, творит иллюзии. Он – повелитель своего острова, идеальной гармонии, в которой звучат мелодии, исцеляющие тело и душу. Здесь можно сколько угодно предаваться многоуровневым интерпретациям – от играющего на арфе библейского Давида до пифагорейской гармонии сфер и кеплеровских идей о связи орбит планет и нот. Но абсолютизм как социальное коперникианство не позволяет человеку жить одному – только в мире людей, в общей гармонии идеального двора можно быть полностью музыкальным, свободным, человечным.

Просперо отказывается от мести, становясь не просто человеком, но богоподобным правителем, который воздает милости не по заслугам, но из любви. Он отказывается от магии, сохраняя только музыку сфер. Он отпускает на свободу Ариэля, поскольку тот, кто дарует свободу, освобождается сам. Даже Калибан обретет свободу от Просперо, хотя эта свобода для него – рабское подчинение своей чудовищной природе. В своем последнем произведении величайший поэт человечества осознал, что мир – действительно театр, неоплатонический театр иллюзии. И есть только один путь обрести свободу в иллюзорном мире – принять его и подчиниться ему. Власть над театром иллюзий не приносит самого ценного – свободы и жизни среди людей. И поэтому Просперо ломает волшебный жезл. В этот же момент Шекспир ломает свое перо – он больше никогда не напишет ничего, будет как и Просперо «ожидать смерти».

Впрочем, надеюсь, Тэймор не поступит так же. Хочется еще экранизаций, да и камера штука дорогая.

Дэвид Кристел
Языковое дерзание. Из книги «Рассказы об английском»
Перевод Марк Дадян

Глава 13

…Одна из связанных с именем Шекспира проблем состоит в том, что его литературное величие побудило многих энтузиастов из числа филологов-дилетантов нести полную околесицу о его роли в развитии английского языка. К примеру, в посвященной поэту телевизионной передаче (2000 года) говорилось буквально следующее: «Шекспир изобрел четверть нашего языка» и «Шекспир и естьнаш язык». Кто-то еще заявил, что словарный запас Шекспира в четыре раза превосходит словарь среднего студента колледжа, а у последнего – согласно тому же «эксперту» – в ходу 5000 слов. В другой телепрограмме, вышедшей на экраны в конце 2002-го, словарный запас взрослого человека оценивался в 10 000 слов, в среднем. А вот и опубликованное утверждение: «Из всех английских авторов Шекспир, пожалуй, обладал самым большим словарным запасом – примерно в 30 000 слов (Оценки словаря образованного взрослого человека разнятся, но вероятно составляют половину этого числа: 15 000 слов)».

Я десятки раз слышал (впрочем, по другому поводу), что «Сан», один из ежедневных британских таблоидов, использует словарь в 500 слов – наверное, во избежание чрезмерной нагрузки на и без того ограниченные умственные способности читателей. Вышесказанное свидетельствует о том, что люди, как правило, очень плохо представляют себе величину словарного запаса, хотя и любят высказываться на этот счет. И высказывания эти далеки от истины. Какова же действительность?

…Жизнь коротка, и досадно было бы тратить ее на подсчеты словаря целой газеты; все же мне представляется, что в каждом полном выпуске «Сан» содержится, по меньшей мере, 6000 лексем [127]127
  Лексема – в лингвистике слово, понимаемое как единица словарного состава языка, взятая во всей совокупности ее грамматических форм; в одну лексему объединяются разные словоформы одного слова – например: картина, картины, картине… или: пишу, пишешь, пишем…( Здесь и далее – прим. перев.).


[Закрыть]. Конечно, 500 слов – совершенно неверная оценка. Тревожно, что умники и почитающие себя учеными мужи с такой готовностью сбрасывают со счетов языковую осведомленность широкой общественности. Несомненно, в частном случае это происходит потому, что знатоки обнаруживают в словарном составе «Сан» большое число отклонений от «стандартного» английского (например, bruv [brother], fecking или fella [fellow] [128]128
  Ср. жаргонизмы в русском языке: брателло, гребаный, паря.


[Закрыть]). <…>

Подобные слова часто используются в заголовках, а иногда даже появляются, набранные огромными буквами, на первой полосе. В культуре, в которой отклоняющимся от нормы словам отказывают в правах, использование их неизбежно приравнивается к языковой несостоятельности. Наша культура, к несчастью, именно такова.

К оценке размеров словарного запаса взрослого человека следует подходить иначе. В одном исследовании респондентам было предложено просмотреть однопроцентную выборку из большого словаря английского языка (насчитывающего, примерно, 100 000 словарных статей) и выделить слова, которыми они активно пользуются, а также те, которые им известны, но не употребляются в обиходной речи. Посредством экстраполирования полученных значений были определены показатели активного словарного запаса секретарши в конторе, деловой женщины и университетского лектора – 31 500, 63 000 и 56 250, соответственно. Второй респондент – деловая женщина – читает, по ее собственному признанию, запоем, чем и объясняется величина ее лексического запаса. Среднее значение составило 50 000 слов. Пассивный словарный запас, согласно тому же исследованию, был выше на двадцать пять процентов. Подобное упражнение, которое может произвести каждый, наглядно показывает, что словарь современного человека значительно обширнее, чем принято считать.

Не менее интересно произвести оценку всего английского лексикона. Он тоже существенно превосходит расхожие оценки. Если объединить все лексемы, включенные в крупнейший британский словарь (Оксфордский словарь английского языка, в котором более полумиллиона лексем) и в крупнейший американский словарь (в третьем издании Словаря Вебстера чуть менее полумиллиона), и добавить к ним горстку специализированных словарей (например, по ботанике и химии и т. п.), то, даже делая поправку на частичное перекрывание, мы с легкостью достигнем миллиона. Разумеется, не все лексемы употребимы в современном языке. Так, в частности, Оксфордский словарь – исторический, и около 100 000 его лексем архаичны или архаизируются. Однако предположим, что остальные 400 000 лексем Оксфордского словаря достоверно отражают состояние современного языка. Это позволит нам сделать интересный статистический вывод, вытекающий из предыдущего пассажа: относительно культурный, образованный человек активно использует около двенадцати процентов всего общеязыкового словарного запаса. При всей приблизительности этих значений они не слишком далеки от истинного положения дел.

Вышеизложенное открывает перспективу переоценки шекспировского вклада в развитие языка. В раннюю эпоху современного английского [129]129
  Подразумевается исторический период с середины XV по конец XVII столетия.


[Закрыть]его лексикон вырос от ста до двухсот тысяч лексем. (Позже, в результате промышленной революции и экспансии XX века, словарный запас английского удвоился вновь.) Как отмечалось ранее, словарь Шекспира насчитывает от семнадцати до двадцати тысяч лексем. Последнее означает, что Шекспир как человек, живший в средний период формирования современного английского (лексикон которого вырос, скажем, на 150 000 единиц), использовал около тринадцати процентов общеанглийского словаря. Возможно, это значение выше, чем у кого-либо из его современников (я не располагаю соответствующими данными), но оно точно выше, чем у другого крупного литературного памятника эпохи – я говорю о лингвистически консервативной Библии короля Иакова, содержащей около 8000 лексем. <…>

Если принять, что все лексемы английского языка, впервые встречающиеся в творениях Шекспира, были собственно шекспировскими неологизмами, то общее их число составит 2035 единиц. Однако если отказать поэту в авторстве 643 из них (а именно столько встречается в литературе после первого использования их Шекспиром [130]130
  Дэвид Кристел подразделяет неологизмы и окказионализмы Шекспира на пять категорий: 1) слово не используется никем, кроме Шекспира; 2) слово используется повторно в изначальном (шекспировском) смысле только через промежуток в двадцать пять лет (одно поколение) после Шекспира; 3) слово используется повторно в измененном смысле через промежуток в двадцать пять лет после Шекспира; 4) слово встречается повторно в изначальном смысле в течение двадцати пяти лет после первого использования; 5) слово встречается повторно в измененном смысле в течение двадцати пяти лет после первого использования.


[Закрыть]в течение двадцати пяти лет – если исходить из смены поколений), то число «шекспиризмов» снизится до 1392 [131]131
  В рамках журнальной публикации не представляется возможным сколько-нибудь полное перечисление языковых нововведений Шекспира, охватывающих все буквы алфавита, разные области применения и все стилистические регистры. Отсылаем читателя к статье Д. Кристела в интернете, содержащей списки «шекспировских» лексем в Оксфордском словаре английского языка.


[Закрыть]. Как найти «золотую середину»? Произвольно разделив разницу в 643 лексемы пополам и прибавив к 1392, получим 1712 единиц. Сходные оценки приводились во многих исследованиях, таким образом, мы можем считать 1700 приемлемым средним значением. Называть более точную цифру было бы неосторожно, а с точки зрения истории английского языка и не нужно. Следует помнить, что создание лексем (неологизмов и окказионализмов) было широко распространено в иаковетинской [132]132
  Иаковетинский (jacobethan) – сочетающий черты стилей эпохи Иакова I и Елизаветы I; часто – об архитектуре.


[Закрыть]Англии. В развитии языка писатели и поэты сыграли существенную роль, но не следует забывать и о вкладе переводчиков, летописцев, ученых и других людей, творивших языковой портрет эпохи. <…>

Впрочем, даже если устранить лишнее с подразумеваемого языкового величия Шекспира, нашему взгляду откроется памятник внушительных размеров. Будем ли мы оценивать его лексический вклад в 800 или 1700 лексем, словарь Шекспира все равно потрясает воображение, в том числе и в сравнении с его современниками. Полагаю, что большинство живущих авторов были бы счастливы обогатить родной язык хотя бы одной новой лексемой. Разница вполне очевидна, если произвести небольшое сравнение между Шекспиром и современными ему авторами.

С именем драматурга Джона Марстона в Оксфордском словаре английского языка связано более двухсот слов, в том числе: actorship [актерство],disunion [разобщенность], pathetic [жалкий], rivalry [соперничество], yawn [зевок]. Представляется, что среди современников он пользовался репутацией большого любителя неологизмов. Однако примерно треть предложенных им нововведений не вошли в литературный язык.

Сэр Филип Сидни представлен, примерно, четырьмястами лексемами, включая artist [художник, артист], counterbalance [противовес], refreshing[освежающий]… Любопытна его склонность к употреблению сложных прилагательных, начинающихся с well– [благо-, хорошо-]: well-defended[хорошо защищенный], well-trusted [благонадежный].

Эдмунду Спенсеру приписывается более пятисот лексем. Упомянем несколько новообразований, вошедших в современный английский: blandishment [увещевание], heart-piercing [душераздирающий], indignant [негодующий], lawlessness [беззаконие]. Спенсер охотно прибегал к морфеме – ful, щедро присовокупляя ее к глаголам и существительным, однако лишь незначительное число этих его слов пережило автора: baneful[ядовитый], grudgeful [злобный]. Он, кстати, являет собой интересный пример того, что стилистические предпочтения автора не всегда имеют долгое бытование в языке. В конце концов, между авторской интенцией и воззрениями общества на языковую целесообразность может существовать непреодолимый разрыв.

В количественном отношении ближе всего к Шекспиру стоит драматург и сатирик Томас Нэш. Связанных с его именем лексических вхождений – восемьсот, однако большинство его неологизмов были слишком книжными, чтобы заслужить широкое хождение. Упомянем, однако, и несколько удачных, закрепившихся «нэшизмов»: conundrum [головоломка], mediterranean [средиземноморский], memorize [запоминать], silver-tongued[сладкоречивый].

Наконец, в целях сравнения упомянем лексические нововведения (первое документированное использование) в Библии короля Иакова (1611). <…> Их всего пятьдесят пять – немного, отчасти из-за консерватизма переводчиков, отчасти же потому, что многие из лексем уже были использованы в более ранних переводах Библии на английский в каком-нибудь другом значении. <…>

Впрочем, пора оставить подсчеты – и вернуть лексемув приличествующую ей лингвистическую клетку, ведь в большинстве случаев понятие словадовольно однозначно. Подсчеты слов – несмотря на глубокое впечатление, которое, по всей видимости, это нехитрое действие производит на общественное сознание, – вовсе не так наглядны, как кажется многим. Они довольно грубо характеризуют языковую изобретательность автора, часто грешат против точности и вряд ли дают представление об уровне развития языка. Предположительно, если известный автор употребляет некое слово в произведении, которое в конечном счете читает множество людей, данное обстоятельство может повлиять на частоту его появления или даже способствовать его необычайно широкому распространению (так произошло с возрождением «шекспиризмов» в творениях авторов романтической школы). Однако в большинстве случаев авторские неологизмы вливаются в плавильный тигель языкового сознания своей эпохи и нередко всплывают в более позднее время, обогатившись бесчисленными новыми прочтениями.

Кроме того, подсчеты слов отвлекают внимание от других аспектов авторского языка и стиля, куда более важных для понимания творческой личности. Существенно не то, какие слова использует автор, а то, какон их использует. Языковая оригинальность гораздо меньше зависит от создания новых слов, чем от использования известных слов по-новому. <…> Если рассмотреть шекспировские фразы, возвысившиеся в языке до положения речений – идиоматических или пословичных, мы заметим, что в них, за редчайшими исключениями (такими, как green-eyed jealousy), отсутствуют неологизмы, о которых говорилось выше. <…>

Чем длиннее фраза, тем проще показать степень воздействия автора на развитие языка. В нижеследующем списке приводится несколько шекспировских фраз и высказываний, которые стали, порой видоизменившись, частью повседневной английской речи [133]133
  Список, насчитывающий, в развернутом виде, несколько сотен статей, содержит идиомы и устойчивые словосочетания, которые англоязычный человек употребляет с той же естественностью, с какой вопрошает «А судьи кто?» или вздыхает «Любви все возрасты покорны» – русский.


[Закрыть]:

my salad days [ «зеленая юность», незрелый возраст] («Антоний и Клеопатра». Акт I, сцена 5);

It beggared all description [Это не поддается описанию] («Антоний и Клеопатра». Акт II, сцена 2);

in my mind’s eye [перед мысленным взором] («Гамлет». Акт I, сцена 2);

more in sorrow than in anger [скорей с тоской, чем с гневом] («Гамлет». Акт I, сцена 2);

Brevity is the soul of wit [Краткость – душа остроумия] («Гамлет». Акт II, сцена 2);

I must be cruel only to be kind [я должен быть жесток, чтоб добрым быть] («Гамлет». Акт III, сцена 4);

give the devil his due [отдавать должное и черту (т. е. врагу, дурному человеку)] («Генрих V». Акт III, сцена 7);

love is blind [любовь слепа] («Венецианский купец». Акт II, сцена 6);

a blinking idiot [полный болван] («Венецианский купец». Акт II, сцена 9);

green-eyed jealousy [зеленоглазая ревность] («Венецианский купец». Акт III, сцена 2);

a tower of strength [башня силы] («Ричард III». Акт V, сцена 3);

the incarnate devil [воплощенный дьявол] («Тит Андроник». Акт V, сцена 1).