Текст книги "Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Литтон Стрэчи
Последние пьесы Шекспира
Эссе из сборника «Книги и герои»
© Перевод Т. Казавчинская

На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку – историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, но обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.

На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, – речь идет о развитии, так сказать, общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы – это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира – коль скоро он в течение шести лет писал одни лишь трагедии – автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения – это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив – в рамках этого допущения – общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…

Считается, что после счастливой юности и тягостных лет среднего возраста Шекспир достиг наконец светлого и безмятежного состояния духа, в котором и окончил свои дни, – на этом сходятся буквально все нынешние критики.

Основанием для этой «теории обретенного душевного покоя», скорее всего, послужил цикл сочинений, появившихся после того, как Шекспир окончательно уехал из Лондона. В цикл этот входят три пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также принадлежащие его перу части «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух благородных родственников». Все эти пьесы и фрагменты стоят особняком в его творчестве: весьма схожие меж собой во многих отношениях, они столь же резко отличаются от всего остального, им написанного.

Однако среди его сочинений есть законченная драма и фрагмент, до известной степени близкие пьесам последнего периода. Причем в двух этих вещах есть не только сходство с великими трагедиями, но и коренное от них отличие, хотя по времени создания они непосредственно следуют за периодом великих трагедий – периодом, который начинается «Гамлетом» (1601) и кончается «Антонием и Клеопатрой» (1608). В 1608 году творческая манера Шекспира изменилась неожиданным образом. В течение шести лет он упорно разрабатывал тему, которую не только выделил сам, но и довел до совершенства, а именно: трагедию сильной личности. Во всех его шедеврах предметом изображения было изменение незаурядной личности под давлением трагических обстоятельств; без созданных им гигантских образов в его великих трагедиях, надо думать, не было бы той сути, благодаря которой они и стали великими. Но после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно отказывается от метода, которого придерживался все предшествующие годы. Казалось бы, что ему мешало из года в год сочинять очередных «Отелло» и «Макбетов»? Но нет, он открывает новую страницу: пишет «Кориолана».

«Кориолан» – вне всякого сомнения, пьеса и замечательная, и мучительная: замечательная тем, что в ней неожиданно проступают приметы нового Шекспира – Шекспира последних пьес; мучительная – потому что невозможно не думать о том, насколько лучше она могла бы быть написана. В сюжете таится множество возможностей: столкновение патриотизма и гордыни, внезапное позорное падение с высот славы и его следствия, борьба между любовью к семье, с одной стороны, и жаждой мести и эгоизмом – с другой; всего этого с избытком хватило бы на то, чтобы создать трагическую и величественную панораму для героя, который встал бы вровень с самыми прославленными образами Шекспира. Но автору не интересны были все эти возможности, из-за чего в представленной им драме скомканные и выхолощенные ситуации служат лишь жалкими подпорками для драпировок витиеватой риторики…

Считается, что примерно тогда же были написаны некоторые сцены «Тимона Афинского» – те, что грешат избытком риторики и бедностью человеческих характеров, а также, в отличие от «Кориолана», нарочитой грубостью тона. Своей невероятной злобностью, непотребством и сквернословием иные строки «Тимона» оставляют далеко позади все, что можно встретить по этой части в мировой литературе: так мог бы выражаться дебошир-извозчик, имей он обыкновение говорить стихами. Но критики, не обинуясь, заявляют, что от этих яростных выкриков, от этого великолепного каскада непристойностей Шекспир в одночасье перешел к спокойствию духа и безмятежной радости, к ясным небесам и юным девам, а потом – и к всепрощению.

По мнению профессора Даудена [85]85
  Эдвард Дауден (1843–1913) – ирландский критик и поэт, автора ряда книг о Шекспире. ( Здесь и далее – прим. перев.).


[Закрыть], между 1604 и 1610-м годами перед внутренним взором Шекспира длинной чередой – как короли перед Макбетом – прошли трагические образы, завершающиеся фигурой неистового Тимона. Не в силах долее выносить прискорбное падение человеческой личности, поэт, дабы утешиться, обратился к пасторальной любви принца Флоризеля и Утраты и, залечив душевные раны, выразил свою глубочайшую и просветленную серьезность в «Буре», на чем и остановился.

Трогательная картинка, но только верная ли? Никто не станет спорить с тем, что Флоризель и Утрата – прелестные создания, что Просперо «серьезен», а Гермиона в известной степени «безмятежна», но почему, рассуждая о пьесах последнего периода, нам следует уделять внимание лишь этим лицам? Нынешние критики, снедаемые желанием отдать должное всему доброму и прекрасному, кажется, совсем упускают из виду, что у медали есть и другая сторона: они забывают, что в этих последних пьесах фигурирует немало персонажей, исполненных крайнего бесчестия, которое они демонстрируют с помощью весьма крепких выражений. Если от сочинений критиков перейти к соответствующим страницам «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури», невозможно не испытать недоумения и неловкости. Как согласовать с прелестным изображением роз и юных дев «итальянского дьявола» Якимо, или Клотена, который «так низок, что не достоин даже низких слов», или его мать – «лукавую, как дьявол», или Леонта, или Калибана, или Тринкуло [86]86
  Якимо, Клотен, мать Клотена, королева – персонажи «Цимбелина», цитаты даны в переводе П. Мелковой; Леонт, король Сицилии – персонаж «Зимней сказки»; Тринкуло, шут, и Калибан, раб, уродливый дикарь, – персонажи «Бури».


[Закрыть]? Обойти эти образы раздора и злобы, задвинуть их удобства ради в дальний угол, пока Автолик или Миранда [87]87
  Автолик, бродяга, – персонаж «Зимней сказки»; Миранда, дочь Просперо, – героиня «Бури».


[Закрыть]танцуют в огнях рампы, это, несомненно, искажение пропорций, ибо вторая группа персонажей очерчена ничуть не менее ясно и выразительно, чем первая. Нигде шекспировское обличение не достигает такой силы, как в «проникновенных речах» последних пьес. Нигде он не использует такие откровенно плотские метафоры, нигде так не злоупотребляет грубостью выражений, граничащей с явной непристойностью…

Но как случилось, что почти все критики настаивают на выводах, которые заводят нас в безнадежный тупик? Очарование, и серьезность, и даже безмятежность встречаются и во многих других пьесах Шекспира. Офелия очаровательна, Брут серьезен, Корделия безмятежна – можно ли заключить из этого, что «Гамлет», и «Юлий Цезарь», и «Король Лир» проникнуты той же ясностью духа, что «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка»? Разумеется нет, возопят ортодоксальные критики, – это совсем другое дело. Пьесы последнего периода – не трагедии, у них счастливые развязки, они завершаются, подчеркивает сэр И. Голанц [88]88
  Исраэль Голанц (1863–1930) – профессор английского языка и литературы в лондонском Кингз-колледж, издатель.


[Закрыть], сценами прощения, согласия, мира… И добродетель там не просто оправдана – она торжествует. Чего ж еще?

На это можно возразить, что даже торжество добродетели и красоты над низостью и безобразием, которые мы находим в финале одной из шекспировских пьес, не могут рассеять всепобеждающее чувство ужаса и мрака. Изабелла («Мера за меру») ничуть не менее чиста и обворожительна, чем Утрата и Миранда, и торжество ее ничуть не менее полно, но кто же станет отрицать, что конец «Меры за меру» скорее безысходен, чем безоблачен? В чем же причина? Отчего в одном случае счастливый конец радует зрителя, а в другом – нет? Отчего порой он значит очень много, а порой не значит ничего, независимо от того, побеждает в пьесе добро или нет?

За объяснением далеко ходить не придется. «Мера за меру», как почти все шекспировские пьесы, созданные до «Кориолана», по сути своей реалистична. Ее действующие лица – реальные мужчины и женщины, и то, что происходит с ними на сцене, имеет для них такие же последствия, как для реальных людей в реальной жизни. Если герои несут в себе добро, то это добро реальное, если – зло, то и оно реально; если их страдания невыносимы, мы им сочувствуем, независимо от того, победит ли добро в конце пьесы или нет, точно так же, как сочувствуем подлинным страданиям наших друзей. В пьесах последнего периода все совсем не так: мы больше не в реальном мире, мы – в мире волшебства, загадки, чуда, в мире меняющихся образов, в мире безнадежного анахронизма, в мире, где каждую секунду может случиться что угодно. Видимость реальности, конечно же, соблюдена, но – только видимость… Само собой разумеется, что главный закон страны чудес не может быть нарушен, здесь все всегда кончается прекрасно: принцы и принцессы не могут не пожениться и не жить долго и счастливо – зачем иначе нужна была бы вся история? А злодеи и злые духи, разумеется, не могут не раскаяться, чтобы получить прощение. Но совершенно ясно, что все эти счастливые развязки, все эти традиционные сказочные концовки нельзя считать проявлениями безмятежной ясности духа того, кто все это придумал, они свидетельствуют лишь о том, что он не хуже всякого другого знал, как должны заканчиваться сказки.

Нет ни малейших сомнений, что именно сочетание обворожительных героинь и счастливых концовок так ослепило современных критиков, что они перестали замечать все остальное. Якимо, или Леонт, или даже Калибан – дескать, не в счет: они же в конце концов раскаиваются и получают прощение, а на таких укрощенных и мирных врагов можно не тратить лишних слов. Не спорю, это образы гротескные, не возражаю, в жизни их не встретишь; но хочется спросить, случалось ли кому-нибудь познакомиться с Мирандой или завязать дружбу с принцем Богемии Флоризелем? И можно ли сказать, что Шекспир был «нежен и возвышен» и пребывал в мирном, ясном состоянии духа, когда создавал королеву в «Цимбелине» или писал два первых акта «Зимней сказки»?

Не привлекала к себе должного внимания и еще одна особенность этих пьес: они зачастую написаны с откровенной небрежностью. До чего же затянута концовка «Цимбелина»! А какими хитросплетениями сюжета, переодеваниями, поучениями злокозненно исполнена главная пасторальная сцена «Зимней сказки»! И это никак не напоминает промахи, которые не только не обедняли, а лишь подчеркивали прелесть прежних пьес. В отличие от былых огрехов, которые были занимательны или прекрасны сами по себе, эти либо нужны для фабулы, либо просто неуместны. Невозможно отрицать, что Поликсен, и Камилло, и Себастьян, и Гонзало, и Беларий [89]89
  Второстепенные персонажи «Бури» (Себастьян, Гонзало), «Зимней сказки» (Поликсен, Камилло), «Цимбелина» (Беларий).


[Закрыть]нагоняют на нас скуку, а временами и вовсе выводят из терпения – в них меньше жизни, чем у привидений; это просто говорящие манекены, которые подают бесцветные реплики, нужные лишь для того, чтоб не заглохло действие. Как разительно они отличаются от второстепенных героев ранних шекспировских пьес!

Трудно не прийти к выводу, что Шекспиру все это наскучило. Наскучили люди, наскучила реальная жизнь, наскучила драма. Наскучило все, кроме поэзии и поэтических грез. Нередко ощущается, что ему больше не интересно, кто какую реплику подал и что происходит в пьесе, если там нет места для высочайшей лирики, какого-либо неожиданного ритмического эффекта, глубокого мистического монолога… Наверное, в этом состоянии он и писал свою часть «Двух благородных родственников», предоставив Флетчеру придумывать сюжет и выбирать героев, а себе оставив лишь цветистые строфы; наверное, в этом состоянии он бросил на полпути унылую историю «Генриха VIII»; наверное, в этом состоянии он сочинял, нещадно эксплуатируя свою риторику, бессильную, архаичную часть «Перикла».

Не таким ли он был в последние годы? Отчасти завороженным видениями изящества и красоты, отчасти томящимся смертельной скукой; порой уносимым полетами фантазии и слагающим неземные песни; порой преисполненным безмерного отвращения и, вопреки апатии, разражающимся горькими и обличительными речами? Если нам следует понять его тогдашнее умонастроение, то, несомненно, так…

У. X. Оден
Зеркало и море
Комментарий к «Буре» Шекспира. Фрагмент поэмы
© Перевод и вступление А. Нестеров

От переводчика

«Зеркало и море» (1949) Уистена Хью Одена – пожалуй, одно из самых «странных» и сложных его произведений. Сам автор дал этой драматической поэме подзаголовок: «Комментарий к 'Буре' Шекспира». Выпускник Оксфорда, Оден откровенно иронизировал: вместо ученого тома, пояснения к тексту, сравнения его версий в разных изданиях, раскрытия реалий, аллюзий, заимствований, и т. п., – читателю предлагалась… вариация на тему шекспировской пьесы. Оден просто берет и ставит свою «Бурю» – совершенно модернистскую вещь, сродни «барочным» опусам Стравинского, вроде «Мессы, для смешанного хора и ансамбля духовых» (1948) или «Кантаты на стихи анонимных английских поэтов XV–XVI вв.» (1952), написанным примерно тогда же. (Не говоря уже об опере «Похождения повесы» (1951), либретто к которой Оден, в соавторстве с Честером Коллменом, и писал). И эта «Буря» начинается с того, что Просперо отпускает Ариэля, вернее, уже отпустив, просит чуть повременить:

 
Побудь со мной, Ариэль, пока собираюсь, – пусть
                                                       первым свободным деяньем твоим будет
скрасить немного отъезд мой; раздели смятенье мое, подобно тому,
как прежде служил ты исполнителем воли моей,
                                                                                 не всегда благодатной…
 

Как комментарий разворачивается после текста, оденовская «Буря» разворачивается после шекспировской, это своеобразный постскриптум к ней, написанный из XX века, после Второй мировой войны.

Само название, «Зеркало и море», отсылает к связанному со стихией воздуха Ариэлю – духу воображения, неуловимой, подвижной изменчивой реальности отражения мира в сознании, и к Калибану – связанному с низменным материальным началом, «тиной бытия», в которую погружен наш мир; напомним, что, когда шут Тринкуло находит Калибана, он не может решить, что или кто перед ним: «Человек или рыба? Живой или мертвый? Рыба; пахнет рыбой; настоящая выдержанная рыбья вонь. Вроде трески не первой свежести» [90]90
  Перевод М. Кузмина.


[Закрыть]. Но отношения Ариэля и Калибана у Одена – гораздо сложнее, чем просто противостояние Воображения и Реальности. Когда-то Оскар Уайльд писал в предисловии к «Портрету Дориана Грея»: «Ненависть девятнадцатого века к Реализму – это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму – это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения». Оден явно держит в сознании это уайльдовское определение, но одновременно «работает» с множеством иных представлений. Иногда он называл «Зеркало и море» своей Ars poetica.Это действительно попытка сказать о том, как взаимодействуют жизнь и искусство. Попытка разыграть это взаимодействие в лицах. Вот сонет, вложенный в уста Фердинанда: предельно напыщенная любовная лирика. Но, как заметил Оден в одном из разговоров, весь этот страстный поток образов на самом деле призван как можно точнее передать ощущение любовника во время соития. Так Калибан и Ариэль кружатся в сложном танце, делая шаг вперед, отступая, отходя и возвращаясь – подобным образом танцевали при дворе Елизаветы, выписывая сложные па, ни при каких обстоятельствах не забывая о 32 видах танцевальных шагов и 6 видах танцевальных подскоков, при этом главным было невзначай не коснуться партнера… В силу чего иные из этих танцев были очень и очень эротичны…

То, что предлагается читателям ниже, – это фрагмент, первая часть монолога Калибана – своеобразная кода к оденовской поэме. Риторические пассажи Калибана – с одной стороны, образцом им послужили тексты шекспировской эпохи, вроде «Отчета об истинном ходе битвы, что приключилась прошлым летом близ Азорских островов между барком 'Отмщение', одного из судов Ее Величества, и Армады короля Испании» Уолтера Рэли, где число слов в первой, витиеватейшей фразе, равняется числу потопленных англичанами кораблей испанской Армады. А с другой стороны, Оден отталкивался от формы «Стихотворений в прозе» Генри Джеймса, и перед нами – версеты. И в них Калибан, сиречь Реальность как она есть, изъясняет свое ви́дение ситуации, заданной Шекспиром. Претендуя на то, что привычное нам описание искажено и ведьма Сикаракса, от которой он, Калибан, рожден, на самом деле зовется Венерой, и он, Калибан, имеет и другое имя – Купидон. Он – эрос этого мира. И говорит он очень убедительно, заставляя (несомненно заставляя) читателя если не поверить, то прислушаться к его правоте.

В чем эта правота, мы поймем, вспомнив ранее стихотворение Одена, посвященное спору любви и времени: юный любовник поет о том, что чувство его пребудет вечно, покуда не столкнутся континенты, на улицах не запоют рыбы, а реки не перехлестнут горные вершины. Время же напоминает ему: оно все равно прервет танцы, заставит замолкнуть лучшего из скрипачей, ледник постучит в дверь шкафа, постель – вздохнет, как пустыня, а трещина на чайной чашке откроет тропу в землю мертвых… И дальше следуют две строфы:

 
ʼО Look, Look in the mirror,
O Look in your distress:
Life remains a blessing
Although you cannot bless.
 
 
ʼO stand, stand at the window
As the tears scald and start;
You shall love your crooked neighbour
With your crooked heart.
 

Перевести их можно примерно так:

 
Гляди, гляди в отчаянье
В зеркальное стекло:
Да, жизнь благословенье,
Но кто нам дал его?
 
 
Стой у окна и, плача,
На улицу гляди:
Уродство в своих ближних
Уродливо люби…
 

Но все же в оригинале есть то, что очень важно для оденовского текста, и то, что плохо ложится на русский. Оден говорит: «love your crooked neighbor / With your crooked heart» – здесь важно слово «crooked» – «кривой, перекрученный». На самом же деле, то отсылка к детскому стишку – его знают в переводе Корнея Чуковского почти все и в России: «Жил на свете человек, скрюченные ножки…» В оригинале это было: «There was a crooked man, and he walked a crooked mile»… И стихотворение Одена – о том, как ущербным, перекрученным сердцем любить таких же ущербных, перекрученных ближних. Вот об этой любви и говорит Калибан. Он – голос реальности, и Оден – абсолютно честен, стараясь прислушаться к нему, к утверждению о том, что другой любви, кроме вот такой убогонькой и ущербной, в этом мире нет и не может быть… В этом правда – правда Калибана, через Калибана сказанная и требующая для ее принятия серьезного и настоящего усилия. Калибан говорит весьма неприятные для нас вещи – но было бы слишком просто списать их на ерничанье и безобразия этого шекспировского персонажа…

Калибан – зрителям

Если теперь, отпустив наемных лицедеев с вердиктом, который простирается от поднесенных в знак признательности орхидей до тухлых яиц – ими швыряются, не в силах сдержать отвращение, а отмеченный сим подношением сам становится отвратителен, вы просите, вопреки очевидному факту его бесповоротного отсутствия, – но вы все же просите подняться на сцену нашего славного, великого и давным-давно мертвого автора: пусть встанет перед опустившимся занавесом и склонится в застенчивом поклоне, ибо кто, как не он, несет ответственность за эту последнюю, самую зрелую его постановку; и я, хоть вовсе не горю желанием, а испытывая то же смятение, что и собравшиеся в этом зале, и неотделимый от того обескураживающего образа пьесы, что сложился у вас, презренный и презираемый, отвечу на ваш крик замешательства, ибо, в силу отсутствия всемудрого и всеведущего мастера, кому же еще, как не эху его голоса, отвечать на ваш умоляющий вопрос – вы ведь так хотите все это обсудить.

Нужно признать [сейчас я озвучиваю эхо ваших голосов], все мы испытываем нервическую растерянность, отчасти – не будем кривить душой – смешанную с неприкрытой обидой. Разве можно стерпеть, что в этом его эпилоге представленный в известном образе тип творческого начала, который вы приписываете себе, удостаивается столь сбивчивой, столь робкой и малодушной защиты? Обреченные, по вашей воле, сомнениям, отягощенные, опять же по вашей воле, горестным замешательством, мы, скажем прямо, не в том положении находимся, чтобы просто так отпустить кого бы то ни было.

И наша родная Муза, видит Бог, здесь отнюдь не исключение. Что причиной тому – невинность ее детского сердца, для которого все сущее преисполнено чистоты, или свойственная ей безмятежность, порожденная высоким положением в обществе, когда ровный тон и невозмутимый облик избранных заставляют обитателей пригородов гадать, что же на самом деле думают застегнутые на все пуговицы аристократы, или все дело в грустной, преисполненной горечи Вероятности, но до иных вопросов ей нет дела – она не должна и не будет на них отвечать: с высот мудрости ей незачем судить, незачем выносить приговор, она просто придумывает, просто изобретает – милое, преисполненное сердечного великодушия создание – что до tout le monde: мнения большинства – характерным образом ее знаменитые, незабвенные, вечера, присутствовать на которых мечтают все и каждый, внимательному взгляду являют вечно-сияющее, никогда не тускнеющее доказательство одного: ее не слышат, пусть ей и дана поразительная сила соединять несоединимое, заставляя каждуюкраску социальной и моральной палитры работать на поистине блестящий результат, – навык этот не давался ее греческой тетушке или ее галльской сестрице, для них он был недостижим, она же, благодаря ему может на всех парах нестись к запретной невнятице, а потом, в последний момент, на вызывающем дрожь краю богемного обрыва совершить блистательный разворот, нарушая все правила – и выходя победительницей.

Для нее не существует осторожного разделения публики в зависимости от социального слоя, вкусов и прочего, ей не свойственно застенчиво прислушиваться к тем, кто не хотел бы, не мог, ни за что не стал бы подвизаться на этом поприще, у нее нет тщательно выстроенной шкалы: кого именно следует приглашать на героические вторники (вечерний костюм – обязателен), комические четверги (для детей), фарсовые субботы (al fresco). Нет, она предлагает только настоящее, приобщение к театральности как к яству, ее практика основана на правоверной присяге, а ее гремучее варево – превосходнейшего качества.

И покуда очередной гость осторожно присматривается к ней: дома у нее весьма мило, просто чудесно, столько всего вокруг, – на него, выстроившись в боевые порядки, обрушиваются трагические стенания и вопли, ряды преисполненных юмора сентенций, испеченные на скорую руку каламбуры, потоки невнятицы, притом весьма низкопробной, – но все это делается во имя одного: спектакль не может остановиться.

И если подхваченный волной ее улыбки – почему бы и нет? – гость решится исследовать ее обширный и запущенный особняк, отдав честь его милым, пусть и странным гениям-хранителям, заботящимся, чтобы дом был удобен и соразмерен, – всем этим бесконечным божкам потайных лестниц и влекущих альковов, – игнорируя заливающиеся смехом группки и поглощенные друг другом разгоряченные парочки, для которых у него есть лишь одно определение: «удивительные люди», при этом сам не переставая удивляться, но допуская куда более замысловатые отношения, о чем он догадался последним – желчный князь, расслабившийся в присутствии флегматичного дворецкого, потная рука тянется к сухой, молодость, овеянная славой и слухами, сменяется скаредной холодной старостью, он озадачен тем, что дом не кажется каким-то странным видением безмерной свободы говорить, говорить, говорить, раскачивая, но – он в этом убежден – ни в коем случае не переворачивая эту переполненную лодку.

Он мог бы спросить, что такого сделала щедрая на милости богиня всем этим людям, которые, стоит ей обронить намек, в одночасье доверчиво отказываются от въевшихся в них привычек, коими обзавелись во имя здоровья и счастья, привычек, которые с ними днем и ночью, но в этом необычном для них состоянии расхристанности – подтверждение тому отсутствие даже легкой дрожи, отсутствие намерения немножко всхрапнуть – они не обращают никакого внимания на мгновенно пробежавший сквозняк. Что же происходит? Что за чудо разом отменяет законы повыцветшей истории, тусклой географии, унылого здравомыслия, правящие за пределами, очерченными ее верой, ее очарованием, ее любовью, ее властью? Да, да, увы, именно – именно здесь, именно сейчас мы имеем дело с чем-то подобным.

Как же так вышло, что ты, один из старейших гостей, пользующихся ее гостеприимством, один из членов ее узкого внутреннего круга, возможно, самый близкий ей человек, как можешь ты быть повинен в невероятном – такому нет прощения – предательстве, потакая созданию, о котором ты лучше кого бы то ни было должен знать: она не могла, не желала терпеть Его присутствие ни при каких обстоятельствах, ни-ког-да, ни в час ночной, ни при солнечном свете, уникальная ситуация, когда духи, ей прислуживающие, получили абсолютно ясные инструкции: не впускать ни за что – ни в парадную дверь, ни с черного хода.

Лишь перед Ним, только перед Ним прочертила она эту границу, и не потому, что есть пределы ее сочувствию, а именно потому, что их нет. Ибо все, что она есть, все, чем она намерена быть, не допускает и мысли, чтобы в ее присутствии был явлен принцип равнодушия, неотождествления, серьезности, чтобы рядом с ней находилось единственное дитя ее Злейшей Врагини, соперницы, чье имя никогда не коснется ее губ – хватит и того, что она называет ее «эта завистливая ведьма» – ту, что не правит, не вносит порядок, а есть просто неуправляемый хаос как таковой.

Помимо всего прочего, она знает – хорошо знает, – что произойдет, если по какой-нибудь досадной оплошности – злой умысел ей не привидится и во сне – Ему удастся просочиться в дом. Она предвидела, во что превратится в Его присутствии разговор, искусно направляемый к тому, чтобы в нем, как в видении, раскрылась любовь частных лиц или идея общественной справедливости, разговор, подогретый восточной цветистостью и вдруг оборачивающийся чем-то дурно пахнущим, переходящий в общий гам, и вот видениям накинута удавка, остается только краснеть на очной ставке со «здесь и сейчас»; она предвидела, во что превратит Он любой прием, своим отказом двигаться в такт, нарушая чудесный порядок танца, постукиванием пальцев по подносу, срывая ужин; хуже всего, она предвидела, и предвидение это вселяло в нее ужас, что припасено Им в самом конце вечера для нее: Ему ведь мало вывести гостей из себя, испортить им веселье, Он будет глумиться не переставая, покуда не достигнет пика – и примется, страшно сказать, издеваться над тем, что она невинна.

Предположим даже, что в ваших глазах она – вовсе не дорогой друг, хотя мы всегда искренне считали иначе, и то, чему мы стали свидетелями, было вовсе не тем, чем казалось, – то был не акт необъяснимого предательства священных уз, пронесенных через всю жизнь, а давно продуманная и выношенная месть, вечер, выбранный, чтобы поставить точку и рассчитаться за давнюю обиду, которую невозможно забыть, но даже если так, зачем заставлять страдать нас, нас, не сделавших вам ничего плохого, никогда ни о чем таком не помышлявших? Конечно, отношения в театре, не в меньшей мере, чем супружеские отношения, подчинены закону благопристойности: перед гостями, на глазах у слуг и детей не допускают одиозных откровений, проявлений вражды, никаких «сцен», не важно, до какого внутреннего накала, до какого давления могут дойти и обвиняющая, и обвиняемая стороны, но тон, тема разговора совершенно обычны, дабы внешне все выглядело чопорно и изящно, так что даже самый неблагожелательный наблюдатель ничего не заметил, и, покуда все, кого проявления гнева или подозрение будут стеснять или развлекать, не отправятся в дальние комнаты, не поднимутся по лестнице, не выйдут из дома – до тех пор голос не поднимется до визга, стол не задрожит под ударом кулака, подозрительное письмо не будет вырвано из рук, а возмутительный счет не будет яростно предъявлен виновному.

Ибо мы, в конце концов, – чужие ей, не будем об этом забывать. Мы не притязаем на то, что входим в число ее добрых знакомых, зная так же хорошо, как и она: мы сейчас и всегда находимся по другую сторону занавеса. Мы просим лишь об одном: пусть занавес поднимется на несколько часов и нам, скромным ничтожествам, будет позволено, вытянув шеи и разинув рты, глазеть на то, что так чудно происходит там, на сцене. Мы вовсе не настаиваем на том, чтобы она говорила с нами или пыталась нас понять; напротив, единственное наше желание состоит в том, чтобы она навсегда сохранила искони присущую ей высокую отчужденность, ибо в ее мире нас восхищает одно: он никак, никоим образом, не может стать миром, в котором мы привыкли дышать и действовать, ибо в доме ее нечто вроде права мирного прохода судов через проливы соблюдается столь последовательно, что одно и то же пространство принимает и заговорщика, и его жертву, генералов обеих враждующих армий, хор патриотов и хор святых сестер, дворец и скотный двор, собор и пещеру разбойников, а время отнюдь не похоже на ту непреклонную стихию, которой мы столь фатально принадлежим и с которой так хорошо знакомы: в ее мире время – это пассивно-доброжелательное создание, оно позволяет ей и ее друзьям с общего согласия делать, что им заблагорассудится (а они пользуются преимуществом их странной власти и по своей воле пролистывают часы, дни и даже – годы: таинство драмы состоит в том, что вовлеченные в нее анонимно приходят к согласию, сколько именно часов, дней или лет можно пропустить без ущерба для действия); в этом мире – свои установления: моральный закон там столь непреложен, что чистая робкая душа не только заслуживает награды, но еще и получает ее; убогий пастушок Давид повергает Голиафа, чья грудь бугрится мышцами, как у гориллы, одним-единственным камешком, точно выпущенным из пращи; проявления внутренней жизни в благословенном климате ее страны ничего не стоят и являются самой обыденной вещью; все знают, что внезапный всплеск музыки или метафор расчищает пространство для скорби и инвектив против мироздания как такового; участникам сцены насильственной смерти всегда обеспечена элегантная расстановка; а картина, которую нам представляют – прекрасно подобранный пример истинного разлада; каждая проблема – серьезна, глубока и изящна, а подана она так, что не перегружена лишним и не тонет в мелочах; и наконец, пассажиры высаживаются на сушу со всем багажом, в целости и сохранности, в здравом уме и добром здравии, без единого синяка или ссадины.