Текст книги "Искусство и жизнь"

Автор книги: Уильям Моррис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 37 страниц)

У Рёскина – тоже моральный пафос. Но в духовном развитии Морриса Рёскин занял гораздо более значительное место потому, что ареной его моралистической проповеди было искусство, и прежде всего самое дорогое для Морриса искусство – архитектура. Со всей энергией и даже с известными преувеличениями Рёскин настаивал на единстве красоты и добра. В жертву этому принципу он – прекрасный критики знаток искусства – приносил самостоятельное значение художественного творчества. Но для Морриса здесь было важно и близко то, что тем самым искусство ставилось в более широкую социальную перспективу. А во-вторых, – и это самое важное – Рёскин не был сторонником пошлой дидактики средствами искусства. Занимаясь архитектурой и ища морального значения прежде всего для нее, Рёскин сделал большое и действительное открытие. Он показал, что в творениях рук своих человек запечатлевается как он есть и что, в свою очередь, облик человека, как он выражается в его архитектуре и предметном окружении, является прямым свидетельством морального состояния общества. Рёскин, как и Карлейль, противопоставлял тогдашнюю современность средневековью. Он тоже был критиком капиталистического общества. Но сам ход его мысли, угол критического подхода целиком и полностью совпадали с умонастроением Морриса. Рёскин бичевал современную цивилизацию за то, что она безобразна, а это безобразие было в его глазах лучшим доказательством того, что она безнравственна. Он тем самым перевел на язык мысли то, что с самого детства испытывал и из-за чего страдал Моррис.

Более того, у Рёскина Моррис нашел в готовом виде центральную идею своих эстетических воззрений – убеждение, что труд является творческой силой человека. В каждом человеке, считал Рёскин, заложена определенная творческая энергия, которую он должен стремиться реализовать в труде. Творческий труд – это, по Рёскину, единственно подлинное человеческое счастье. И как раз творческий труд есть субстанция человеческой нравственности. Если труд свободный и творческий, то он неизбежно создаст прекрасные произведения. Наоборот, если произведения людей безобразны, то это непосредственно свидетельствует о том, что они лишены счастья творческого труда, а стало быть, общество, в котором они живут, аморально.

Огромное, неизгладимое впечатление произвела на Морриса книга Рёскина «Камни Венеции», где не только раскрыта природа готики, но и показано, что готическое искусство было возможно лишь благодаря свободному творческому труду средневековых ремесленников. Рёскин подчеркивал, что труд должен быть одухотворен, что он должен активизировать человеческую фантазию и дать ей применение. Он обвиняет капиталистическую организацию производственного процесса в том, что она повлекла за собой разделение физического и умственного труда, раскалывая таким образом надвое естественную целостность человеческой натуры. Он провозгласил, что разделение физического и умственного труда пагубно как для того, так и для другого.

Средневековье выступает в изображении Рёскина, а затем и Морриса как эпоха целостного труда, а стало быть, и целостного человека. И в этом своем качестве оно противопоставляется цивилизации XIX века, в которой способности и умения людей расколоты, а сами люди изуродованы. Рёскин, как впоследствии и Моррис, яростно осуждал новую машинную технику за то, что она выхолащивает творческое содержание труда, делая его механическим и однообразным. Оба они видели единственный выход, единственный путь спасения человечества в том, чтобы по возможности ограничить сферу применения машин и восстановить в правах ручной труд.

Едва ли можно в этих исходных установках искать что-либо существенно различное между Рёскиным и Моррисом. Новое, что принес в этом отношении Моррис, – не новые идеи, а развитие мыслей Рёскина, их применение, но с индивидуальной моррисовской окраской. Моррис обогатил их своей жизнью, попыткой практически осуществить их. Он воспринял идеи Рёскина как художник. Прежде чем выступить с пропагандой их перед публикой, он долго носил их в сердце, принимался за один род искусства за другим, увлекался, впадал в противоречия, падал и снова искал. Более пятнадцати лет прошло с тех пор, как Моррис прочитал «Камни Венеции», прежде чем он повторил идеи этой книги с кафедры – и какие то были годы!

Радость труда, воссоединение умственного труда с физическим, красота ручных изделий были для него не просто подспорьем для понимания прошлого или основой для критики настоящего. Его усилия направлялись в будущее, а вследствие этого он менее идеализировал прошлое, менее скептически воспринимал настоящее. Он не только критик, но прежде всего – созидатель, не только проповедник и моралист, но прежде всего – деятель, причем созидатель и деятель с самыми универсальными устремлениями: «Я выступаю не за то, чтобы творить в мире немного больше красоты, хотя я и очень люблю ее и готов многим для нее пожертвовать; я выступаю во имя жизни людей или, если хотите, (...) во имя целей жизни». Пожалуй, не противоречило бы истине заметить, что Моррис превосходил Карлейля и Рёскина масштабом и действенностью своего гуманизма.

Средневековье не представляется Моррису идиллией, как это получалось у Карлейля и Рёскина. Он не опускал глаза перед правдой и умел признать, что тогда царили невежество, жестокость, насилие, что те же великолепные мастера средневековых художественных ремесел не были ограждены от гнета и унижения, что, наконец, прекрасные их изделия часто оказывались связанными с деспотизмом и предрассудками. Он достаточно много занимался историей, чтобы не знать этого, или делать вид, что не знает. Но, с другой стороны, он настаивал на том, что подлинная история творилась не в династических дворцовых интригах, не в распрях феодалов, не грабежами, убийствами и насилиями, а скромным и неприметным трудом «простых парней», которые, занимаясь в своих мастерских любимым делом, могли обрести в творческом труде некоторую свободу и удовлетворение.

Многократно повторяя излюбленный прием Карлейля – критиковать «настоящее», сравнивая его с прошлым, – Моррис постоянно подчеркивает: «Не поймите меня превратно: я не склонен к простому восхвалению прошлых времен. Я знаю, что в те времена, о которых я говорю, жизнь часто была наполнена грубостью и злом, она была пронизана насилием, предрассудками, невежеством и рабством, и все же я должен признать, что хотя бедный люд нуждался в утешении, он не совсем был лишен его, и таким утешением служило удовольствие от его труда».

Взгляд Морриса на средневековье историчен. В его основе – представление о живой традиции человеческих поколений, воплощенной в меняющихся и все более совершенствующихся изделиях труда и в накоплении умения, опыта и знаний. История выступает для него как бы предметно, конкретно-чувственно, воплощенной в вещах, зданиях, в материальных и художественных ценностях. Такая история читается не только по книгам и даже менее всего по книгам. Она – предмет прямого эстетического сопереживания, интимно духовной близости с памятниками культуры прошлого.

Согласно этой концепции, невозможно не только историческое знание, невозможна сама история, если в основе ее нет единой субстанции человеческого гения и творчества, если она резко делится на «хорошее» и «плохое». Современный человек способен понять прошлое, ибо в нем самом сохраняется нечто от этого прошлого. И только по этой причине он способен продолжить прошлое своей деятельностью.

«Вы все знаете, – говорил Моррис, – что теперь историю оживотворил иной дух, отличный от того, который возбуждал интерес у людей думающих. Было время, и не такое уж далекое, когда историю писал некий умный эссеист (но менее всего историк), окруженный книгами, в которых он больше ценил соответствие общепринятому критерию литературного совершенства, чем насыщенность сведениями, позволяющими заглянуть в прошлое». История, согласно этой, как утверждал Моррис, отжившей концепции, представлялась так, будто было всего «два периода устойчивости, организованности упорядоченной жизни: и один из них – классическая история Греции и Рима, второй – эпоха, начавшаяся со времени пробуждения интереса к античности и продолжающаяся еще сейчас. Все остальное виделось им нагромождением случайностей, бессмысленными междоусобицами племен и народов, до которых им не было никакого дела и которые напоминали сражения бизоньих стад. Целые тысячелетия были, по их мнению, лишены творческого духа и загромождены всякого рода препятствиями».

Моррис не мог себе представить, чтобы на какой-то период из истории вообще исчез творческий дух. Поэтому он и не мог противопоставить критиковавшейся им в данном случае классицистической концепции истории такую же односторонность в виде романтической концепции. Его романтизм состоял в том, чтобы на всем протяжении исторического пути человечества, у разных народов и в различные эпохи уметь видеть проявление творческого духа и сопереживать ему.

Однажды Моррис сказал замечательные слова, которые лучше всего характеризуют особенности его мировоззрения и объясняют, что делает его живым сегодня: «Я слышал многих людей, которых неправильно называли романтиками... Романтика означает способность к правильному восприятию истории, умение делать прошлое частью современности». Стало быть, правильно воспринимать историю, согласно его убеждению, – значит делать ее частью современности, то есть воспринимать живую связь между современностью и прошлым, видеть в прошлом мудрый отклик на проблемы, которыми сегодня живут люди. И это, по Моррису, и есть романтика.

Очевидно, самая сущность исторических воззрений Морриса не допускала, чтобы односторонности классицистического взгляда противопоставить такую же односторонность: Грецию, Рим и современную цивилизацию объявить историческим провалом, чтобы возвеличить средневековье. Надо было лишь воздать средневековью должное. И особенно потому, что современная цивилизация – прямая наследница средних веков, и памятники той эпохи еще у всех перед глазами, а ее традиция – именно та, которую необходимо подхватить и продолжить. Подобно тому как средневековые здания еще вкраплены в городские ансамбли современной Европы и должны составлять с ними нерасторжимое целое, достижения средневековой культуры должны войти в сознание цивилизованного человека и в этом смысле стать «частью современности».

Нельзя сказать, чтобы Моррис всегда последовательно придерживался этой точки зрения и никогда не сварачивал с этой угаданной им дороги, но суть его взгляда на историю в его отличительных и наиболее ценных особенностях по сравнении с Рёскиным и Карлейлем нужно искать, думается, именно здесь. Иногда, например, он с большой неприязнью отзывался о классической архитектуре с ее геометрическими формами. Причиной было его пристрастие к готике. Но мотивировал он свою нелюбовь к античной архитектуре тем, что в основе ее лежало угнетение рабов. Явная непоследовательность! Если античная архитектура дурна по причине своего рабского происхождения, то почему же хороша готика, которая все же выросла на труде крепостных? Но тщетно выдвигать подобные возражения и недоумевать. Ведь в своем восприятии истории Моррис был, пользуясь его собственными словами, не «эссеистом», а «художником». И поэтому рисуемая им картина менее всего выигрывает там, где он с холодным умом подыскивает аргументы.

По Моррису, для нашего исторического знания существуют два источника: языковые памятники и археология, вещественные памятники старины. Эти последние ему всегда были ближе. Именно поэтому декоративные искусства, то есть те формы творчества, которые создают имеющие художественную ценность предметы быта, изучаемые археологией, важны, по мнению Морриса, для восстановления связи времен. «Люди, прилежно и с удовольствием занимавшиеся исследованием этих искусств, приобретают способность смотреть на прошлую жизнь, словно бы сквозь окна, – на самые первые истоки мысли у народов, которых мы даже не можем назвать». Вещественные памятники для Морриса – это та же наша живая память о прошлом. А потому главный исторический поток, как его воспринимал Моррис, течет не через королевскую власть и церковь, а через кузни, красильни, ткацкие, столярные, ювелирные и всякие прочие мастерские ремесленников. Именно они, люди с умелыми руками и творческой фантазией, являются носителями человеческого творческого духа. А средние века особенно близки Моррису еще и потому, что это была эпоха необыкновенного расцвета художественного ремесла. Большую роль в обеспечении этого исключительного расцвета, поясняет Моррис, играли гильдии и цехи ремесленников.

Но как бы там ни было, как бы ни восхищался Моррис средневековым ремеслом и искусством, как бы их ни любил, он, в отличие от Рёскина, не помышлял о простой их реставрации. «Былое искусство стран, образовавших европейскую цивилизацию, во времена упадка древних классических народов, – говорил Моррис, – рождено инстинктом, который сложился в непрерывную цепь традиции. Это искусство питалось не знанием, но надеждой, и, хотя с этой надеждой мешались многие странные и дикие иллюзии, оно оставалось всегда человеческим и плодоносным. Оно утешало многих людей, раскрепощая духовно тех, кто был телом раб». Однако Моррис не сбрасывал со счетов последующего развития. Он ненавидел пороки современной цивилизации, но не был склонен отказываться от ее достижений. Он ни в коей мере и ни в каком смысле не был реакционером. «Искусство инстинктивного умения», в сущности, мертво. «Весьма малая часть его, – говорил Моррис, – влачит еще жалкое существование среди полуцивилизованных народов и год от года делается слабее, грубее...». Древнее искусство должно уступить место новому, «искусству сознательного умения», которое связано с рождением «более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде». Это новое искусство, по словам Морриса, «уже не будет более плодом инстинкта, продуктом невежества, которое обуреваемо желанием учиться, знать и видеть, ибо невежество в наши дни уже не рождает надежды». В сущности, не реставрации средневекового ремесла хотел Моррис, а создания новых основ предметного творчества, опирающегося на традиции прошлого путем их разумного анализа и знания. Только такое искусство могло соответствовать вкусам и нуждам цивилизованного человека.

«Старинное искусство исчезло и может быть „восстановлено“ в своих прежних чертах ничуть не более, чем средневековое здание». Моррис обладал слишком развитым чутьем истории, чтобы пренебречь происшедшими переменами. Традиция в его глазах отнюдь не была статикой, бесконечным повторением одного и того же, единожды достигнутого. Историческое духовное творчество осуществляет связь с прошлым, не повторяя его, а преобразуя. Не следует забывать, что для Морриса, как для последователя Рёскина, искусство – особенно архитектура и декоративно-прикладные искусства – воспроизводит облик человека таким, каков он есть. Поэтому, коль скоро человек изменился, должно измениться и искусство. Копирование прошлых образцов, пусть самых лучших, было бы пустым формализмом, неоправданной претензией – не более того. «Либо мы создадим свое собственное искусство, либо у нас не будет никакого», – так альтернативно ставил вопрос Моррис. И именно такой подход помог ему быть не эпигоном, а открывателем новой перспективы, пионером современного дизайна.

Воззрение Морриса на отношение современной художественной культуры к прошлому ярче всего отразилось в его борьбе против модных во второй половине XIX века попыток «обновления» старинных зданий. Моррис высмеивал «реставраторов», которым кажется, что «если вещи, скажем, XIII века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием XIII века». Как человеку, знающему толк в ремеслах, Моррису было ясно, что даже манера класть кирпич у каменщика обусловлена целым комплексом особенностей, которые у каждой эпохи свои. Ведь в ручной работе всегда скажется индивидуальность человека, а на индивидуальности всегда скажется время. На протяжении столетий меняются не только некогда созданные вещи, но и само мастерство, манера их создания. Поэтому из попыток восстановить архитектурные памятники, вновь придав им тот вид, который они имели, вышедши из рук строителей, ничего не выйдет, это во всех отношениях невозможно, да и не нужно. Так в действительности смотрит на дело Моррис, хотя его до сих пор часто представляют чуть ли ни обскурантом, предпринимавшим бесплодные усилия насадить в индустриальной Англии технологию какого-нибудь XII или XIII века.

Не следует забывать, что эклектика викторианской архитектуры и декоративно-прикладного искусства, выражавшаяся в стремлении заимствовать стилистические характеристики любого народа и любой эпохи, если это угодно заказчику или покупателю, – едва ли не главное, что Морриса возмущало.

После того как здание или вещь закончены, они начинают свою жизнь с людьми, в человеческом коллективе. И эта историческая жизнь их не менее важна для исторического романтизма Морриса, чем их первоначальный вид. Следы времени на здании – такое же его украшение, как патина на бронзе древней статуи. Поэтому Морриса особенно возмущало именно то, что в нелепых реставрационных попытках уничтожалась как бы сама история, стирались ее письмена, жизнь многих поколений зачеркивалась неумными деятелями, которые не ведали, что творили. В том, как Моррис боролся против реставрации архитектурных памятников, какую программу для организованного им Общества по охране старинных зданий он составил, сказался его величайший исторический такт.

«Идея реставрации, – писал он, – странная и в высшей степени роковая идея, согласно которой возможно уничтожить в здании те или иные следы истории, иными словами, жизни самого этого здания, а затем остановить руку в какой-то произвольный момент и еще предполагать, что после этого в здании будто бы сохраняется жизнь, историческая значимость и будто бы, более того, оно остается таким, каким оно было некогда». Как видим, предметная среда представляется Моррису не как скопление предметов, сделанных в особое время каждый. Она, эта среда, меняется вместе с человеком. Исторический человек придает ей жизнь и смысл. И из этой жизни, как из биографии человека, нельзя вынуть ни одного важного эпизода, чтобы не деформировать целого.

Связь современного искусства с прошлым, по Моррису, должна состоять в том, чтобы включиться в дальнейшее развитие и изменение предметной среды, но не уничтожая уже сотворенного, а продолжая его традицию в применении к новым условиям. В этом современное искусство ответственно не только перед прошлым, но и перед будущим, – прежде всего перед будущим. Потому-то Моррису и представлялось столь трагическим положение искусства его времени, что, по его убеждению, в истории, как в песне, – слова не выкинешь.

Моррис понимал, что увлечение реставрациями отражает рост интереса к истории искусства и представляет собою своеобразный результат возросшего богатства сведений по истории, и он считал, что и этот интерес и эти знания должны быть направлены вовсе в другую сторону: «...по моим понятиям, весьма странно пользоваться знанием истории для успеха наших рискованных путешествий в прошлое с целью отыскать там собственные следы, вместо того чтобы воспользоваться всеми этими знаниями как хотя бы слабым светом, указывающим будущее».

Ни один художник, каким бы гениальным он ни был, не может, по убеждению Морриса, работать без знания и освоения исторической традиции. Но такое знание играет все же подчиненную роль. Главное же – понимать, что нужно современному человеку и чего хочешь сам. В этом отношении советы Морриса художникам просты и определенны: «Твердо держитесь выразительных форм искусства. Не думайте чересчур много о стиле, но настройтесь создать то, что считаете красивым, выражайте свое понимание красоты со всей тщательностью, на какую способны, но, повторяю, выполняйте свою работу четко и без всякой туманности». Простота – вот главный завет, который извлекает Моррис из опыта прошлого. Симптомы упадка искусства видятся ему в том, что представления о красоте отделяются от представлений о целесообразности. Чтобы сделать вещь «красивой», ее специально с этой целью декорируют. Возник даже обычай требовать «дополнительной платы» за украшение. Стало быть, красота мыслится не как нечто совершенно необходимое, а как приятное приложение к необходимости, как забава и развлечение для праздных умов. Вот такая-то «красота» оказывается неизбежно противопоставлена простоте. С другой стороны, простота начинает восприниматься почти как синоним безобразия.

Корни этого трагического для подлинного искусства недоразумения Моррис видит в тех все более тяжелых обстоятельствах, в которых оказывается человеческий труд на протяжении последних столетий. Между прочим, понять подлинное существо процесса деградации и роста несвободы труда в капиталистическом обществе, пагубного воздействия разделения труда на человеческую, личность и культуру помогло Моррису изучение «Капитала». В «Капитале» Маркс, как известно, проследил, в частности, историю превращения средневекового ремесленника в наемного рабочего капиталистической фабрики. Представления Морриса об этой истории отчасти восходят к Марксу.

Усложнение культуры при переходе от средневековья к новому времени привело в конечном счете к тому, думал Моррис, что простому ремесленнику все труднее было через свой труд выражать волнующие общество идеи. «Тем не менее различие между художником и ремесленником не было очевидным, хотя несомненно дело шло к тому». Раскол между искусством и ремеслом происходит, по Моррису, в эпоху Возрождения, когда выделяются мощные художественные индивидуальности, противопоставляющие свою деятельность и свои заслуги делам и заслугам остальных людей. Отныне искусство превращается в замкнутую в себе область, связь которой с началами творческого труда вообще утрачивается и перестает быть очевидной.

«Было время, когда каждый, кто что-нибудь создавал, – пишет Моррис, – создавал не только полезную вещь, но и художественное произведение, человеку доставляло удовольствие создавать его». Когда труд был радостью и нес в себе художественный смысл, это выражалось непосредственно в том, что каждому мастеру было приятно сделать свое изделие не только добротным, но прилично для него украшенным. Мастер наслаждался сознанием, что его изделие хорошо, полезно и должно угодить будущему потребителю. Он заботился, чтобы полезный предмет, им созданный, был привлекателен на вид. На этих естественных началах возникало единство красоты и целесообразности.

Когда же в эпоху Возрождения и.позже искусство отделилось от простого производственного труда, когда из него ушла радость, естественная привязанность человека к красоте исчезла. Никто не думает теперь о ней как о неотъемлемом качестве любого изделия. Промышленному рабочему нет дела до того, что и как он делает, ибо труд для него – обуза и вынужден он им заниматься лишь под угрозой голода. Украшают теперь вещи не с целью удовлетворить истинную потребность людей в красоте, а чтобы выманить у потребителя больше денег. Но возникший таким путем декор – это обман. Предметный мир, создаваемый современной промышленностью, либо откровенно безобразен, либо прячет свое безобразие под маской роскоши и моды, которые, по Моррису, чужды всему подлинно художественному.

В мире воцаряется безобразие в двух различных его ликах; либо это неприкрытое убожество для угнетенных классов, либо грубая роскошь классов богатых. С одной стороны, масса народа лишается всякого представления о красоте и совершенно не приобщена к искусству. С другой стороны, «избранные», «высшие» классы начинают смотреть на искусство как на забаву, как на наилучший из пустяков. И даже какой-нибудь «знаток», который путешествовал по Италии и может порассуждать о Рафаэле, мирится в своем доме с бездарной роскошью, свидетельствующей о богатстве, но не о вкусе.

Что касается художников, которые, отделившись от производительного труда и образовав «аристократию интеллекта», ведут теперь замкнутое существование, то их судьба еще более плачевна. Это – единственные люди современной цивилизации, которые сохранили понимание того, что такое радость труда. Но они окружены стеной непонимания. Цивилизация душит их в своих уродливых объятиях. С тоской взирают они на то, как гибнут последние остатки ремесел, как красота окончательно вытесняется из жизни. В таком свете представляется Моррису наследие Возрождения. «Мы видим, в какую цену обошлась нам наша аристократия духа, и даже сама эта аристократия весьма сожалеет об этой сделке и была бы рада сохранить свои преимущества, но не платить за них сполна. Отсюда возникает не только пустое ворчание по поводу неослабного наступления машин на ремесленное производство, но также и всевозможные маленькие планы, содержащие попытки отвести нас, некоторых из нас, в сторону от всего того, куда ведут нас последствия обретенного нами положения». Похоже на то, что Моррис и себя не щадит, рисуя эту неприглядную картину. Он даже сказал однажды, что радуется неуютному положению художников: оно понудит их искать выхода из своей замкнутости, то есть, по убеждению Морриса, – выхода в жизнь, в производство.

Безусловно, Морриса нельзя признать полностью правым ни в его оценке Возрождения, ни в его оценке положения современного ему искусства. Тут негативно сказывается его все же идеализирующий взгляд на средневековье. Все дело в том, что, исходя из идеи Рёскина о «радости труда», лежащей в основе всякой художественности, Моррис представляет всякое искусство вообще по образцу средневекового ремесла. Отсюда его убеждение, что только искусства, связанные с производством, то есть архитектура и декоративно-прикладное искусство, подлинно жизнеспособны и народны. Это сужает эстетические горизонты работ Морриса об искусстве. Дабы расширить размах художественной деятельности, добиться ее универсальности и слияния с жизнью, Моррис фактически вынужден отбросить все наиболее духовно насыщенные виды этой деятельности. Он прямо говорит: «...совокупный талант народа, проявляющийся в свободном, но гармоническом сотрудничестве, обладает гораздо большей силой для создания декоративного искусства, чем напряженные усилия величайшего индивидуального гения...» Правда, речь здесь идет как будто бы о декоративном искусстве, но ведь фактически Моррис только прикладное искусство и признает, если не считать архитектуры, которая для него часто – то же самое.

Роль, отводимая Моррисом декоративно-прикладному искусству, действительно грандиозна: «...предоставьте только искусствам, о которых мы говорим, сделать наш труд прекрасным, дайте им широко развернуться, стать широко понятными как творцу, так и потребителю, дайте, одним словом, дорасти ему до народности, и тогда будет много сделано для уничтожения тупой работы и изнуряющего рабства, и ни один человек не простит более разговоров о проклятии труда, ни один человек не простит более уклонения от труда. Я убежден, ничто иное не поможет мировому прогрессу, как достижение этого; торжественно заявляю: нет в мире ничего, чего бы я так страстно желал, связывая это с политическими и социальными изменениями, о которых так или иначе мечтает каждый из нас».

Моррис видел, что осуществление поставленной им задачи требует «политических и социальных изменений». Более того, почти с первых шагов своих на стезе теории он уже ясно понимал необходимость установления «равенства условий», то есть социализма.

Моррису казалось, как и многим другим утопистам, что для установления подлинного равенства достаточно просветить людей, эстетически воспитать их, показать им, насколько уродливо и нелепо они живут. И он запутывался в неразрешимых противоречиях: с одной стороны, он прекрасно видел, что бесполезно воспитывать людей, которых совокупность условий их жизни толкает к уродству и безвкусице; с другой, – что не мог найти иного средства, кроме воспитания, а это у Морриса – приобщение к искусству.

Вот одно из самых характерных в этом отношении мест: «Теперь общепризнано, что образование не завершается окончанием школы. Однако можно ли по-настоящему просвещать людей, которые по своему образу жизни походят на машины и имеют возможность думать только в короткие часы отдыха, которые, иначе говоря, тратят большую часть своей жизни на труд, не способный развивать их тело и душу каким-нибудь достойным способом? Вы не сможете ни воспитывать людей, ни делать их культурными, если не сумеете приобщить их к искусству.

Да, при теперешнем положении дел приобщить к искусству большинство людей поистине трудно. Они не тоскуют без него, не рвутся к нему, и пока невозможно ожидать, чтобы они к нему потянулись. Тем не менее, все имеет начало, и многие великие дела начинались с малого».

«Следовательно, – заключает Моррис, – давайте работать и не терять мужества...».

Здесь хорошо видно, чем могут быть ценны теоретические выступления Морриса сегодня. Ведь фактически приведенное выше рассуждение представляет собою то, что ныне называют социологией искусства. Как бы невзначай Моррис выдвигает такую постановку вопроса, которой суждено будущее. И, несмотря на крайности суждений, на наивность высказываемых им надежд и упований, в его рассуждениях есть многое, что тревожит XX век больше, чем XIX. Грандиозная попытка Морриса – вернуть искусство в жизнь, воссоединить идеал с реальностью, а художника слить с народом – как будто бы закончилась неудачей. Но даже и неудачи имеют значение в истории, ибо по дороге к намеченной цели открываются новые земли.

А. Аникст