Текст книги "Искусство и жизнь"

Автор книги: Уильям Моррис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)

Мы, художники сегодняшнего дня, не настолько счастливы, чтобы как следует проходить через это ученичество, ибо лучшую часть наших жизней мы должны тратить на овладение каким-нибудь «стилем», который стал бы для нас естественным, и слишком часто мы терпим неудачу в наших попытках этого добиться. Но, вероятно, еще чаще, выработав собственный «стиль», то есть собственный способ выражения, мы оказываемся настолько зачарованными обретенными средствами, что забываем о цели и обнаруживаем, что нам нечего выразить, кроме удовлетворенности собственными весьма несовершенными средствами. Поэтому вы можете встретить в наше время умных и одаренных людей, которые поддерживают теорию, что у искусства есть только одна функция – выявление превосходных выразительных средств, а потому одна тема ничем не лучше другой. И такая теория^{5} (что вовсе не удивительно) приводит к практике создания картин, которые мы могли бы признать умными, если бы были в состоянии понять, что они означают, но о смысле их мы можем только догадываться и предполагать, что они предназначены передать страдающему большой близорукостью человеку впечатление от каких-то бесформенных сцен, которые можно разглядеть в лондонском тумане.

Я признаю, что отступил от своей темы, ибо тема моя – прикладное искусство, а искусство, о котором я только что говорил, ни к чему не прикладывается. Но, боюсь, само оно может быть воспринято как обыкновенный ходкий товар.

Таким образом, мы, художники нашего времени, отрезаны от традиции совместного труда, но я не вправе говорить, что мы отрезаны от всех традиций. И хотя нельзя отрицать, что мы в разладе с основной тенденцией нашего века – тенденцией коммерческой наживы, все же существует (иногда даже бессознательно) гармония между нами и тем пониманием истории, которое и есть подлинный продукт нашего времени, компенсирующий некоторым из нас вульгарность и грубость, осаждающие нас со всех сторон: именно через это чувство истории мы связаны с традицией прошлых времен.

Прошлых времен... уж не реакционеры ли мы в таком случае, бросившие якорь в мертвом прошлом? Надеюсь, что нет: вместе с тем я не могу не сказать, что большая часть прошлого действительно мертва. Я вижу вокруг себя свидетельства возрождения идей, которые были оттеснены на задний план. Мир гонится за некоей желанной вещью, рьяно стремится к ней, вот, кажется, схватывает ее – и отбрасывает прочь – как котенок, играющий с мячом, скажете вы. Нет, не совсем так. Желаемое достигнуто, но снова за чем-то еще надо гнаться, и часто за тем, что некогда казалось достигнутым и снова на какое-то время было упущено.

И все же мир не обратился вспять, ибо и в прошлом желания удовлетворялись лишь в той мере, насколько позволяли обстоятельства времени. В результате достигнутое всегда оказывалось несовершенным. Времена теперь изменились и позволяют нам сделать еще один шаг вперед к совершенству. Мир действительно не идет вспять по собственным следам, хотя некоторым и кажется, что он поступает именно так. Пошел ли мир, например, вспять, когда остатки древних цивилизаций были уничтожены варварством, заложившим основание современной Европы? Мы все можем видеть, что это не так. Пошел ли он вспять, когда в XVI веке упорядоченное общество средних веков должно было уступить место анархии зарождающейся торговой системы? Опять же, каким бы безобразным и катастрофическим это изменение ни представлялось на поверхности, я все же не считаю его возвращением вспять, к доисторической анархии, а шагом вперед, по опирали. Как сказал мой друг Бэкс^{6}, подлинная линия прогресса – спираль, а вовсе не прямая.

Итак, если в будущем, которое последует немедленно вслед за теперешним настоящим, мы должны будем вновь обратиться к идеям, которые сегодня кажутся принадлежащими лишь прошлому, это в действительности будет не возвращением по пройденному следу, а стремлением пойти по пути прогресса, начиная с того места, с которого мы отступили некоторое время назад. С нашей точки зрения, с точки зрения искусства, мы не добились прогресса, мы обманули надежды периода, как раз предшествовавшего времени нашего отступления. Погибли ли эти надежды или же они просто погрузились в сон, ожидая времени, когда мы, наши сыновья или внуки, разбудим их вновь?

Я должен сказать в заключение, что наши надежды некогда будут разбужены. Надежда на жизнь, облагороженную радостным применением наших способностей, не мертва, хотя на какое-то время про нее забыли. Я не обвиняю нашу эпоху в бесполезности. Несомненно, было необходимо, чтобы цивилизованные люди взяли на себя долг покорить природу и достичь таких материальных выгод, о которых не смели и мечтать в былые времена. Но в воздухе носятся знамения того, что, в отличие от прошлого, люди не полностью посвящают свои силы этой битве жизни. Люди начинают роптать: «Что же, мы выиграли битву с природой, – где же теперь наша награда за победу? Мы все боролись и боролись, но неужели нам никогда не придется наслаждаться? Человек, который некогда был слаб, теперь стал чрезвычайно могуществен. Но стал ли он счастливее, и если да, то в чем же? Кто покажет нам это счастье, кто измерит его? Совершили ли мы нечто большее, чем просто заменили одну форму несчастья другой, один вид анархии – другим? Мы видим орудия, созданные цивилизацией, – что она намерена с ними делать? Создавать их во все большем и большем количестве? Ради чего? Если бы она хоть пользовалась ими, тогда еще можно считать кое-что совершенным. Между тем что же делает цивилизация? День ото дня мир становится все безобразнее, и в чем именно находим мы вознаграждение за это? Полупокоренная природа вынуждала нас трудиться все-таки за нечто большее, чем просто поддержание жизни, наполненной одним только трудом. Теперь природа покорена, но есть ли нужда по-прежнему трудиться за ту же скудную неблагодарную плату? Мы завоевали несметные богатства, но мы все еще так же далеки от благосостояния, как и прежде, а может быть, и еще дальше. Ну что ж, пока у нас есть силы, попробуем еще, попытаемся сделать хоть что-нибудь достойное, даже если наша попытка обречена на неудачу! Сделаем счастливее мир, в котором мы живем!»

Именно такие речи слышу я вокруг себя – и они звучат в устах не только бедных и угнетенных людей, но в устах тех, кто пользуется значительной долей достижений цивилизации. Не знаю, выражались ли такие чувства в прежние времена, но я уверен, что они рождены недовольством и надеждой, отчасти неосознанной, на лучшие дни. И я осмелюсь сказать, что дух творческого недовольства, бунта или, иными словами, дух надежды – характерен для завершающего периода нашего столетия. И мы, художники, – участники этого бунта. И хотя нас немного, и хотя мы, эти немногие, – просто лишь дилетанты в сравнении с высоким мастерством художников прошлых времен, все же мы внесем полезный вклад в движение, направленное к обретению благосостояния, то есть к тому, чтобы сделать наше искусство полезным.

Ибо мы по крайней мере помним то, что забыто большинством людей – среди бесплодного и непривлекательного труда в этот век псевдоискусства, – что возможно быть счастливым, что труд может доставлять радость, что и сама эта радость заключена в труде, если только он должным образом организован, иными славами, направлен на выполнение тех функций, которые желательны нормальным и мудрым людям, если, следовательно, главным рычагом труда становится взаимное сотрудничество.

Итак, мы, художники, должны показать миру, что радость, доставляемая приложением нашей энергии, – это и есть цель жизни, предпосылка счастья. Поступая так, мы покажем миру, во что должно вылиться недовольство современной жизнью, чтобы принести благие плоды. Мне кажется, нам следует остро почувствовать свою ответственность. Верно, что мы не можем не погрузиться в нищету этого века псевдоискусства, и, боюсь, мы долго еще будем оставаться всего лишь дилетантами. Но в меру своих сил мы все и каждый в отдельности можем бороться против псевдоискусства. Например, возвращаясь к проблемам нашей профессии, если рисунок – наше слабое место, постараемся усовершенствоваться в нем и не утверждать, будто рисунок ничего не значит и будто главное – преобладающий тон. Или же, если мы плохие колористы, то давайте терпеливо учиться класть краски свободно и непринужденно (уверяю вас, этому можно выучиться), но не смеяться над теми, кто легко и привычно дает прекрасные краски. Или же, если мы невежественны в истории и нечувствительны к романтике, то не надо пытаться выдавать эти недостатки за достоинства и возводить на пьедестал уродство и нелепость. Оставим все это недостойное убожество филистерам и пессимистам, которые, естественно, стремятся принизить каждого до собственного уровня.

Короче говоря, мы, художники, по своему положению – представители художественного ремесла, которое почти вымерло в производстве товаров для рынка. Приложим же все усилия, чтобы стать, насколько возможно, хорошими мастерами художественного ремесла, и если это недоступно нам на высочайшем уровне, спустимся на ступеньку ниже, найдем доступный для нас уровень в искусствах и постараемся тогда хорошо работать и на этом уровне. Если мы вообще художники, то несомненно должны найти, что именно мы способны делать хорошо, даже если нам и не удается делать это легко. Давайте же воспитаем себя так, чтобы стать во всяком случае хорошими тружениками, и это пробудит в нас подлинное сочувствие ко всему достойному в искусстве, освободит нас из-под зависимости от творческой мощи труда всех прошлых столетий и подготовит к приятию уверенно возникающего нового коллективного искусства жизни, в котором не будет ни рабов, ни униженных, и хотя будет обязательно существовать субординация дарований, но каждый отдельный человек будет сознавать, что он принадлежит к корпорации людей, работающих согласованно, один ради всех и все ради одного, и это создаст подлинное и счастливое равенство.

Готическая архитектура

Под словом «архитектура» обычно понимается искусство орнаментированного строительства, в таком смысле я и буду употреблять это слово. Все же мне бы хотелось, чтобы вы не думали о произведениях архитектуры просто как о хорошо построенных зданиях, в которых соблюдены нормальные пропорции и каждое из которых передается архитектором для окончательной отделки другим художникам, после того как его проекты претворены в жизнь группой работающих механически и не имеющих никакого отношения к художествам тружеников. Истинное произведение архитектуры – это, скорее, дом, обставленный всей необходимой мебелью, покрытый орнаментом в соответствии с его назначением, качеством и достоинством, начиная от лепных украшений и общих линий вплоть до монументальных скульптурных и живописных работ, которые могут существовать только как благородные украшения подобных зданий. При таком подходе произведение архитектуры – это плод гармоничного и коллективного искусства, охватывающего все серьезные виды художеств, не занятые производством простых безделок или случайных побрякушек.

В этих произведениях искусства отражено устоявшееся отношение человека к смыслу жизни, а создание их, в свою очередь, наполняет смыслом жизнь человека, и поскольку они могут создаваться лишь при общей доброжелательности и содействии со стороны населения, строительство таких сооружений или же существование подлинного архитектурного искусства говорит об устойчивости общества, какие бы зародыши перемен ни таились в его недрах, ибо такое общество покоится на творческой энергии полезнейшей части его населения.

Трудно сказать, что в конечном счете может знаменовать собою отсутствие архитектурного искусства, поскольку подобное явление характерно лишь для сравнительно недавнего периода мировой истории, который мы еще не способны отчетливо понять, ибо он слишком близок нам по времени. Однако очевидно, что это отсутствие архитектурного искусства говорит об обращении интересов цивилизованных людей от развития разумной человеческой энергии к развитию в обществе энергии чисто механической. Если эта тенденция будет и дальше развиваться логически последовательно, то, нужно думать, она уничтожит искусство проектирования и все, что ему соответствует в искусстве литературы. Но историческое развитие – или, я бы сказал, коллективная воля людей – часто встает на пути очевидных тенденций и не дает созреть их логическим плодам. И если надежда меня не обманывает, то я мог бы сказать, что такой процесс уже начался, что уже разгорелся бунт против утилитарности, которая грозит уничтожить искусства, и что он пустил более глубокие корни, чем это присуще просто преходящей моде. Сам я не очень-то верю, что этот бунт окажется особенно действенным, пока продолжает существовать нынешний общественный строй. Но я уверен, что близятся великие перемены, которые породят новое общественное устройство, и потому очень важно, чтобы объединились все недовольные или же по крайней мере чтобы между ними возникло понимание. Новое общество (а само оно будет результатом сложного развития многовековых традиций), возникнув, обнаружит, что мир отрезан от всех художественных традиций, от стремлений к красоте, которую может творить человек, как он уже это и доказал. Тогда в поисках нового пути для искусства будет потеряна бездна времени. Множество людей не будет знать человеческих радостей, утрата которых непозволительна даже на короткое время. И все, что я скажу в этот раз, я прошу воспринять как мой вклад в борьбу против утилитарности, как попытку подхватить едва видимую нить традиции прежде, чем станет слишком поздно.

Гармоническое произведение архитектурного искусства, вобравшее в себя различные виды художественного творчества, – не пустой звон. Я говорил уже, что оно исчезло лишь в недавнее время. До возникновения современного общества без того или иного проявления этого искусства не обходилась ни одна цивилизация и ни одна эпоха варварства. Но полного развития это искусство достигло в средние века, в эпоху, которая гораздо более далека от современной жизни с ее образом мышления и обычаями, чем от более древних цивилизаций, хотя в нашей стране люди, казалось бы, одной с нами крови играли в жизни той эпохи важнейшую роль. Но как бы ни были далеки от нас те времена, если мы вообще хотим, чтобы существовало искусство архитектуры, мы должны подхватить нить традиции именно здесь и нигде более, потому что готическая архитектура – это наиболее полная и органическая форма искусства из всех, какие когда-либо видел мир. Разрыв преемственной нити традиции мог произойти только там. Все более ранние формы архитектуры стремились в своем развитии именно к готическому искусству, и попытка, игнорируя это, подхватить нить преемственности там, где еще не была достигнута эта точка развития, окажется весьма искусственной и поведет не к возрождению искусства, а к его разложению из-за пустой прихоти пококетничать древностью традиции.

Чтобы моя позиция стала ясной, я должен, с вашего позволения, очень коротко остановиться на исторических событиях, которые привели к возвышению и упадку готической архитектуры, и я прошу прощения за упоминание известных и элементарных фактов, необходимых для моей дели. Я должен также добавить, что при этом в большинстве случаев для иллюстрации будут привлекаться сооружения, которые по своему облику скорее принадлежат к категории декоративных зданий, нежели к сооружениям того полного и органически единого искусства, о котором я говорил. Но такая обособленность чисто внешняя – для лиц, их изучающих, они окажутся произведениями органического архитектурного искусства, а органичности им недостает только по давности времен и по неразумению людей, которые не понимали их подлинной сути и, полагая, будто пользуются ими, на самом деле плохо использовали их именно как произведения искусства. В итоге они искажали подлинное назначение этих сооружений, используя их для целей, связанных с скоропреходящими страстями и злобой дня.

Историю архитектурного искусства мы можем разделить на два периода: древний и средневековый. В древнем периоде выделяются два стиля: варварский (сточки зрения древних греков) и классический. Таким образом, нам надлежит рассмотреть три стиля: варварский, классический и средневековый^{1}. Два первых стиля частично совпадали во времени. Когда на сцене доступного нам исторического знания впервые поднимается занавес, нашему взору предстает небольшой, обособленный островок высшей цивилизации, где господствовали эллинская мысль и наука, которым соответствовал вполне определенный и гармоничный стиль архитектуры. Стиль этот представляется нам одним из высших воплощений утонченного искусства, и, вероятно, таким казался он и тем, кто изначально в своей деятельности выступали его создателями. Более того, эта украшенная скульптурами архитектура даже в ранний период своего существования далеко пошла по пути совершенства и быстро оттачивала свою великолепную технику. И все-таки это искусство является, собственно, частью общего стиля архитектуры варварского мира, превосходит его лишь великолепием своей скульптуры и изяществом. Но самый его костяк, его чисто архитектурная сторона, лишь немногим отличается от варварского, первоначального способа строительства, который заключался в простом накладывании строительных блоков один на другой или же в их соединении, что не создавало ощущения возвышенности самого здания, равно как и возвышенности стиля.

Единственная греческая форма здания, с которой мы действительно знакомы, – это храм с колоннадой. Хотя обычно он и строится из каменных плит, но, несомненно, он происходил от деревянной обители бога или храма, который был неотъемлемой частью города еще незадолго до времен Перикла. Если город стал явно отличаться от племенного поселения и если возникло резкое различие между культом города (подлинной религией греков) и племенным культом предков, то храм не подвергся столь же сильным изменениям и новшества в храмовом строительстве не были столь значительны.

Строгий консерватизм формы – это неотъемлемая черта греческой архитектуры, насколько она нам знакома. Из этого консерватизма формы возникло расхождение между самим зданием и его благородным орнаментом. В ранние времена, когда здоровое в своей основе варварство еще только тянулось к скульптуре, это расхождение не было ощутимо, но, по мере того как развивающаяся цивилизация требовала от скульпторов больше натурализма и меньше сдержанности, расхождение это становилось все более очевидным, более досадным, пока наконец скульптура перестала быть частью архитектуры и превратилась в самостоятельное искусство, связанное с архитектурой лишь в силу привычки и предрассудков. По своей форме украшенное орнаментом архитектурное сооружение греков было очень ограниченно, не обнаруживало склонности к дальнейшему развитию и стремилось отстранить от себя принадлежавший миру эпоса и более возвышенный по своей природе орнамент. Что следует сказать о духе, который повелевал этой формой? Близорукая и суеверная привязанность к форме греческого храма не была случайна, но была выражением сущности древнегреческого ума, которому были свойственны сознание своей исключительности и высокомерная аристократичность. В результате, естественно, возникло педантическое совершенство всех частей и деталей здания, так что менее значительные элементы орнамента рабски подчинялись наиболее важным, и при этом в декоративной работе не допускалось ни выдумки, ни индивидуальности. Отсюда – известная бедность и обнаженность орнамента, то есть полное отсутствие романтики и эмоциональности, что не лишает эти сооружения интереса как драгоценных памятников былой истории, но препятствует воспринять их стиль как возможную основу будущего архитектурного стиля. Следует также помнить, что попытка добиться абсолютного совершенства вскоре обернулась для греческой архитектуры ловушкой, ибо стремления этого не могло хватить на долгое время. Можно было, действительно, добиться совершенного исполнения зубчатого или прямоугольного орнамента, но не так-то легко добиться совершенства более тонких орнаментальных мотивов, так что энергия греков не могла достичь высшей точки, а требование абсолютного совершенства превратилось, скорее, в требование абсолютной благовидности, которое очень скоро затянуло архитектурные искусства на путь обыкновенного академизма.

Но задолго до того, как классическое искусство пришло в упадок, оно породило другой стиль архитектуры – римский, который с самого начала отличался от греческого обязательным применением арки. На мой взгляд, органическая архитектура – архитектура, способная к непременному внутреннему развитию, – начинается с обыкновения применять арку, ибо если принять во внимание и ее целесообразность и красоту, арка должна быть признана величайшим изобретением человечества. До того как люди не только изобрели арку, но и осмелились применять ее и считать непременным атрибутом здания, архитектура была настолько ограничена в своих возможностях, что развиваться всерьез она не могла. Вполне естественно, что люди вынуждены были тогда остановиться на первой удобной форме здания, на какую им удалось натолкнуться, или же, подобно грекам, принять какую-нибудь традиционную форму, не изобретая чего-либо более сложного и интересного. Пока в архитектуре не появилась арка, зодчие находились в рабской зависимости от климата, строительных материалов, привычных способов труда и так далее. Но стоило арке стать доступной, как в мире домостроительства человек побеждает природу. Он может теперь бросить вызов любому климату, если люди могут жить в нем с известным комфортом. Ему не нужны великолепные материалы, он может добиться хорошего результата даже с помощью скромного дробного материала. Если он стремится построить здание с широким размахом, он не нуждается в захваченном в плен и вынужденном на него работать стаде рабов. Свободные граждане (если такие бывали) могут сделать все необходимое, не истощая своей жизненной энергии преждевременно. Арка удовлетворяет все запросы архитектуры, и с той поры, как арка вошла в обиход строительства, основная художественная задача архитектуры должна сводиться к декоративному применению арки. Единственно достойный стиль – это сталь, который не скрывает подлинного назначения арки, а украшает и превозносит ее. Но римская архитектура, первой использовавшая арку, этого не сделала. С простотой и искренностью она использовала арку в определенной части своих сооружений, но не заботилась об ее украшении. Эта сторона римского здания должна быть названа скорее инженерной, нежели архитектурной, хотя она в своем простом и уверенном достоинстве являет удивительный контраст на фоне ужасного и сумбурного современного инженерного строительства. Римская архитектура применяла и украшала арку в другой сфере – в орнаментике, но назначение арки затушевывалось, и обычно делали вид, будто здание зависит лишь от формы перекрытия. Ибо у римлян не было своего собственного стиля орнаментации здания (вероятно, нужно бы сказать, никакого собственного искусства), и потому они приспосабливали к своим массивным сооружениям принципы греческих архитекторов-скульпторов. И подобно тому как греки выставляли выразительную искусную скульптуру на стенах прославленного храма своих предков, так и римляне добавляли скульптуру, храмовые украшения и все прочее к своему величественному инженерному сооружению. Этот вид фасадного строительства или облицовки составлял, по существу, основную задачу римской орнаментики: само строительство и орнаментика не были пересекающимися сферами, и теперь нам представляется сомнительным, достигал ли римский строитель какого-либо успеха, когда он облицовывал мрамором добротно я красиво сложенную стену из кирпича и камня, ибо другие использовали мрамор намного лучше, но никому так не удавалась стена или арка. Сам по себе римский орнамент не стоил того, чтобы приносить ему в жертву конструкцию здания. Греческий орнамент был жестоко ограничен и традиционен, но все, что с ним сочеталось, было естественным, все было обосновано, хотя само это обоснование могло покоиться на предрассудке. Но римская орнаментика была не столь свободна, как греческая, тем более что она утратила логику последней. Она отличается богатством и красотой, и в этом все ее оправдание. Выполнение орнамента и его художественный эскиз не сливались вместе, хотя в то же время нельзя себе представить греческий орнамент независимо от его исполнения. Когда римский орнамент находит применение во всех значительных сооружениях, испытываешь едва ли не сожаление, что он столь отлично выполнен, ибо в противном случае к его совершенной декоративной красоте можно было бы добавить что-нибудь новое и таинственное. Но орнаментика эта – неотъемлемый отрезок нашей истории, и критика ее с позиций сегодняшнего дня походила бы на попытки обвинять в чем-либо какую-нибудь геологическую эру. Кого не тронет зрелище развалившихся и крошащихся руин среди ужасного нагромождения современных домов, в атмосфере суеты, пошлости и убожества современного города? Если я отважился привлечь ваше внимание к тому, что некогда было архитектурой, то это потому, что архитектурным искусством долго пренебрегали, и такое отношение сохранилось вплоть до наших дней. Но необходимо все-таки указать, что оно не содержало в себе существенных черт, которые могли бы теперь послужить основанием для какого-либо возрождения искусств. В те далекие времена архитектурное искусство на протяжении целых столетий было единственной областью, которая не позволяла классическому академизму впасть в полное ничтожество. Можно с почти полной уверенностью сказать, что это архитектурное искусство погибло еще до наступления перемен, тем не менее в самой его гибели обнаруживались признаки этих наступавших перемен, которые приближались столь же медленно, как и падение самой Римской империи. Впервые признаки недовольства обнаружились в римском искусстве в тот идиллический период римской истории, когда деятельность по обложению налогами достигла высшей точки, – во дворце Спалато, который выстроил в последние годы своего правления Диоклетиан^{2} (ум. в 313 г. н. э.), после того как он, пресытившись властью, пожелал отдохнуть. Именно тогда строители отвергли особую роль перекрытия и поняли, что арка может без него обойтись.

Это были первые проблески готической, или органической, архитектуры, которая вплоть до начала современной эпохи развивалась непрерывно, хотя и медленно. Поначалу развитие шло довольно постепенно: потребовалось два столетия, чтобы органическая архитектура смогла освободиться от цепей, которыми сковали ее века академизма, и прежде чем она смогла обрести свободу, Римская империя перестала существовать. Но наступило наконец и полное преобразование, и на свет явилась архитектура, по логике вещей призванная заменить первоначальную, где столь важную роль играло перекрытие, а наивысшим достижением был греческий стиль. Архитектура стала органической, и потому для нее был немыслим какой-либо период академизма, и только лишь сама смерть смогла пресечь ее развитие.

Первым выражением достигнутой свободы явилось так называемое византийское искусство, и едва ли можно сомневаться в справедливости такого названия. В течение столетий Византия оставалась центром свободного искусства, и первое громадное его сооружение в этом городе – собор св. Софии, построенный Юстинианом в 540 году, – остается величайшим произведением этого стиля. Стиль Обретает неожиданное совершенство в этом исключительно красивом здании, и – заметим, кстати, – от более раннего времени сохранилось не много сооружений, имеющих большее значение. Что касается начального периода этого стиля, то, разумеется, возводились сооружения и во времена упадка классического искусства, и все еще были живы традиционные формы архитектуры и способы работы. Эти традиции, которые к тому времени включили в себя формы римского строительства, стали снова достоянием греков. И столкнулись со многими традициями, идущими из разных источников. В Сирии, где соприкасалось столь много народов и традиций, Восток смешался с Западом, и в итоге на свет появилось византийское искусство. Характерные черты его – простота конструкции и внешнего облика, удивительное изящество орнамента и отвращение ко всякой неопределенности. Оно характеризуется яркостью и ясностью красок, чистотой линий, ненавистью к пустоте и неопределенности. Это искусство очень насыщенно, но чуждо цветистости и по духу является полной противоположностью римской архитектуре, хотя восприняло многие из его форм и вдохнуло в них новую жизнь. Лучшие произведения этого искусства остались непревзойденными по красоте, но при всей своей величественной живописности и спокойствии они сохранили для последующих времен значение примера неукротимой энергии, ибо, начиная с сооружения св. Софии, готической архитектуре предстояло жить еще целое тысячелетие. На Востоке и на Западе она пустила глубокие корни всюду, где только люди возводили здания, опираясь на какие-либо исторические традиции. На Востоке она смешалась с традициями местных народов, что особенно касается Персии периода Сасанидов^{3}, и произвела на свет целое искусство, которое мы весьма ошибочно называем арабским (ибо у арабов никогда не было собственного искусства)^{4} и которое получило распространение от Исфагана до Гренады. На Западе она распространилась в тех частях Италии, которую покорил Юстиниан, особенно в Равенне, а затем уже пришла в Венецию. Из Италии, а возможно, и из самой Византии она пришла в Германию и в Англию, которую еще не покорили тогда норманны, и достигла даже Ирландии и Скандинавии. Рим также воспринял это искусство, и оттуда оно проникло на юг Франции, где испытало влияние провинциальной римской архитектуры, и таким образом на свет появился весьма выразительный, исполненный гармонии и внутренней логики, подчиненный ему стиль, какой могли бы создать древние римляне, если бы нашли силы противостоять покоренным ими грекам, у которых сами оказались в плену. Оттуда распространилось оно по всей Франции, став первым проявлением архитектурного искусства у народа, снискавшего особую славу своей любовью к этому виду творчества. На севере этой страны это искусство оказалось под влиянием скандинавских и тевтонских племен и породило последний из готических стилей. Стиль этот с характерной для него круглой аркой мы называем норманнским, и энергичные войны норманнских племен принесли его с собой в Сицилию, где он смешался с византийским стилем сарацинов, произведя на свет превосходные сооружения. Но лучше всего мы познаем это на примере нашей собственной страны, ибо вездесущие монахи герцога Уильяма^{5} распространяли его повсюду, изгоняя английский стиль, заимствованный в свое время из Византии через Германию.