Текст книги "Стихотворения"

Автор книги: Уильям Блейк

Соавторы: Алексей Зверев,William Blake
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Ему был глубоко чужд бэконовский и лок-ковский рационализм, в котором Блейк видел утилитарную, бездуховную философию, лишь сковывающую высшую человеческую способность – Воображение, ту сокрытую в каждом духовную и нравственную энергию, которой должны быть сокрушены темницы Вавилона, чтобы воздвигнуть на их месте город справедливости. Основным оппонентом Локка (John Locke, 1632-1704) был епископ Беркли (George Berkeley, 1685-1753), но его идеализм, оправдывавший положение вещей в обществе провиденциальной волей, у Блейка находил только одну характеристику – «кощунство». Церковь на языке Блейка звалась Блудницей, а на полях брошюры берклианца Р. Уотсона (Richard Watson, 1737-1816) он написал: «Господь сотворил человека счастливым и богатым, и лишь хитроумие распорядилось так, что необразованные бедны. Омерзительная книга».

Уотсон нападал в своем памфлете на Томаса Пейна. Блейк был хорошо знаком с этим выдающимся деятелем молодой Америки по лондонскому кружку деистов, который в юности не раз посещал; в 1792 году он даже помог Пейну ускользнуть от охотившейся за ним британской полиции. Годом раньше была написана «Французская революция», набранная в типографии руководителя кружка Дж. Джонсона, но из-за цензурных строгостей не напечатанная и сохранившаяся, быть может, далеко не полностью. В ней Блейк еще полон революционного энтузиазма, поверженная Бастилия для него – один из вавилонских бастионов, наконец-то рухнувший. Развитие событий во Франции вскоре умерило его восторженные ожидания; деизм, который исповедовали радикально настроенные друзья Блейка, остался ему чужд – он не принял обычного у деистов разделения божественного и человеческого начал, в «Бракосочетании Рая и Ада» объявив, что «все живое Священно»; он не разделял с деистами представления о современном обществе как скоплении изолированных, фрагментарных существований, связанных чисто механическими отношениями причинности и зависимости, он, в отличие от них, не примирялся и никогда не мог бы примириться с таким порядком вещей.

Все это как будто давно отшумевшие споры, но поразительно, что аргументы Блейка – конечно, прежде всего те, которые заключает в себе его поэзия, его искусство, – наполняются новой и новой актуальностью. Причина в том, что со своими противниками Блейк спорил не только как мыслитель. Он спорил с ними еще и как художник, словно бы самой историей вызванный из среды людей, которым всего виднее была оборотная сторона «прогресса», для того, чтобы в гигантских космогонических символах и тяжелом семиударном белом стихе, в косноязычии неловко построенных фраз запечатлеть ее напряженный, задыхающийся ход на одном из самых крутых перевалов. Запечатлеть слом эпох, рождение новых противоречий и нового самосознания человека в мире «сатанинских мельниц», дымящихся день и ночь напролет. И потрясения двух пронесшихся над миром революций. И несбывшуюся надежду, что из их горнила явится целостная, истинно свободная и духовная личность.

Поэзия Блейка была вызвана к жизни своим временем и почти без исключений являлась непосредственным откликом на его события. Но она далеко переросла значение свидетельства об этом времени. В ней-то, быть может, впервые и выразилась та жажда целостности и полноценности человеческого опыта и та тоска по недостижимой свободе духовного бытия, которые станут настойчивым, едва ли не центральным мотивом у европейских и американских поэтов уже в XX столетии. Архаичная по символике и языку даже и для своей эпохи, она наполнилась содержанием, в полной мере понятым только много десятилетий спустя. Нужно было, чтобы общезначимыми, жгуче актуальными стали явления, так тревожившие Блейка, который обнаружил их еще на исходе блистательного и радостного просветительского века, – растущая механистичность сознания, обретающегося в современном Вавилоне, и насильственное ограничение свободной человеческой воли, и засилье плоского рационализма и утилитаризма, повсеместно теснящего Поэтический Гений, Воображение, эту величайшую и незаменимую творческую способность, без которой нет Человека.

Его творчество кажется сегодня необходимым звеном, соединившим духовные и художественные традиции самых ранних эпох европейской истории с проблематикой, близкой культуре нашего времени. Поступательность, непрерывность в движении искусства, да и всей гуманистической мысли, без Блейка так же невозможны, как без его любимых поэтов Данте и Мильтона.

Воображение – верховное божество Блейка, которому посвящены его самые восторженные гимны, – оказывается ключевым понятием блейковской философии, истоки которой следует искать в еретических и сектантских воззрениях средних веков, а отклики и продолжения – уже у романтиков, шедших, того не ведая, проторенными Блейком путями. Воображению противостоит Своекорыстие – Разум рационалистов, закованный в круге земных, только земных, интересов, или абстрактные альтернативы Добра и Зла, из которых исходит каноническая христианская теология. Враждебные друг другу, эти две формы сознания для Блейка идентичны в своем стремлении затруднить, сделать вовсе неосуществимым непосредственное общение личности с заключенным в ней самой Богом, познание сокрытой в любом человеке духовной субстанции и ее свободное развитие. Сам Бог для Блейка не более чем космическое воображение, вольно творящее мир в согласии со стремлением людей к органическому, целостному бытию и с необходимостью эстетической гармонии и красоты.

Борьба Воображения и Своекорыстия – мотив, главенствующий во всей блейковской космогонии, во всей сложнейшей образной символике «пророческих книг», и это борьба за целостного человека, признавшего, вопреки конкретным обстоятельствам своего существования, единственной и непререкаемой нормой Поэтический Гений и создающего царство справедливости из камней разрушенного им Вавилона. Именно из той первоматерии, которой наполнена его сегодняшняя жизнь (это важная особенность блейковского мышления, резко его отличающая от утопистов, рисовавших некий труднодостижимый идеал далекого будущего). Для Блейка построение такого царства – задача дня, задача каждого поколения и даже каждого человека, обязанного воздвигать его для себя, а тем самым и для человечества.

* * *

Блейка традиционно считают первым по времени поэтом английского романтизма. Такой взгляд отнюдь не безоснователен. Вместе с тем он не вполне точен.

Сделать эту оговорку побуждает не только сам факт невольной изоляции Блейка от художественной жизни той переломной эпохи, когда уверенно прокладывал себе дорогу романтизм, виднейшие представители которого либо вовсе не знали о гениальном гравере, либо относились к нему с явной предвзятостью. Так, Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834), прочитав «Песни Неведения», выразился в том духе, что автор плохо представляет себе психологию ребенка, – свидетельство явного непонимания блейковского замысла. Ни Байрон, ни Шелли (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822), ни Ките (John Keats, 1795-1821) ни разу не упомянули о Блейке, – вероятно, для них это было незнакомое имя.

Суть дела, впрочем, не в этом. Существовали более глубокие, уже не сводимые к литературным размежеваниям причины, которые предопределили конфликт Блейка как с покидавшим историческую сцену Просвещением, так и с романтической философией личности и искусства, будоражившей молодые умы.

Строго говоря, он не поддержал ни одного из важнейших общественных, философских, эстетических устремлений той поры. Осознав 1789 год как великий рубеж в истории человечества, он не менее остро переживал затем и крушение идей, начертанных на знамени Французской революции, не принимая ни той эпохи, которой она положила конец, ни той, что родилась вместе с нею. В этом смысле Блейк, конечно, принадлежит романтизму. И тем удивительнее кажется резкость его нападок на свойственный романтикам культ индивидуального в ущерб всеобщему и на их стремление ставить в пример современникам нетронутого цивилизацией «естественного» человека.

На самом деле эта полемика была по-своему неизбежной. Для Блейка с его радикальным демократизмом и глубоко укорененными чертами народно-утопического миросозерцания по-иному определялась и приводила к иным заключениям та необходимость выбора между находящимся в становлении и отошедшим, с которой в первые десятилетия начавшегося «железного века» столкнулось все романтическое поколение. Сказалось и то, что Блейк этому поколению предшествовал и скорее предугадывал его искания, чем мыслил в категориях романтизма.

Ко времени выхода в свет «Лирических баллад» (Lyrical Ballads, 1798) Вордсворта и Кольриджа, возвестивших приход новой школы, он был уже сложившимся мастером, тесно связанным с кругом идей XVIII столетия, но осознавшим и воплотившим их кри-зисность. Уже были написаны «Песни Неведения и Познания». И хотя романтикам это осталось неизвестно, история литературы именно от этого произведения прослеживает важнейшую романтическую тему перелома эпох и открывшегося на таком историческом стыке нового видения душевной жизни: не разделен-ность, а совмещенность, слияние, единство «противоположных состояний человеческой души».

Да и многие другие мотивы и художественные открытия романтиков были предвосхищены Блейком. Быть может, первым в Европе он не только эстетически обосновал, но воплотил в живом творчестве столь существенное для романтизма восприятие всего универсума как абсолютного произведения искусства. Блей-ковская космогония носит беспримесно художественный характер, как бы ни были важны для нее опоры, воздвигнутые философией Сведенборга. «Пророческие книги» в своей совокупности образуют самый ранний романтический эпос, в основании которого лежит миф, охватывающий всю историю человечества. Байроновские мистерии, поэмы Шелли объективно возникли на той поэтической почве, которая уже была взрыхлена Блейком.

Он был и первооткрывателем того закона романтического мифологизма, который впоследствии так ярко проступил у Байрона и Шелли, а на языке теории был еще в самом начале XIX века сформулирован Шеллингом (1775—1854), в своих иенских чтениях говорившим о «мифологическом объяснении конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах» [2]2
  Фр. В. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 139.


[Закрыть]. И более того. Поэты романтического поколения опирались на некие устойчивые, обладавшие большой художественной историей мифологические «сюжеты» (Каин, Прометей), а Блейк даже полнее, чем они, осуществил принцип, который в шеллинговой «Философии искусства» – этой эстетической библии романтизма – выделен как определяющий для истинного искусства: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира» [3]3
  Фр. В. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 147—148.


[Закрыть].

Шеллинг подкрепляет свою мысль отсылкой к Данте. Он мог бы сослаться на Блейка – единственного из его современников, кто в полной мере следовал этой художественной программе, выражающей высшие устремления романтического искусства.

Однако даже такая глубокая родственность блейковского творчества романтизму не приглушила серьезных расхождений, дающих себя почувствовать прежде всего в социальных идеях и этической концепции.

Говоря в самой общей форме, расхождения определялись отказом Блейка признать примат идеального над материальным – для романтиков едва ли подлежащий сомнению. Диалектическое видение Блейка требовало признания этих двух начал равноправными. В его художественной вселенной они едины до неразличимости.

Здесь наглядно проявилось духовное воспитание XVIII столетия и еще ощутимее сказались размышления над страницами Сведенборга и споры с ним. Особенно существенную роль сыграла школа Якоба Бёме (1575—1624), проштудированного в годы, решающие для формирования Блейка. Об этом немецком мистике, жившем за полтора века до Блейка, Герцен отозвался как о человеке «гениальной интуиции», который «поднялся до величайших истин», хотя и был заключен в мистическую терминологию: он «имел твердость не останавливаться на букве... он действовал разумом, и мистицизм окрылял его разум» [4]4
  А. И. Герцен. Собр. соч. в 9-ти тт., т. 9. М., 1958, с. 118, 119.


[Закрыть].

Характеристика, вполне уместная и для Блейка. Его мистицизм не имел ничего общего ни с поэзией тайн и ужасов, ни с тем характерным для романтиков томлением по недостижимому царству чистой идеальности, которое побуждало к настроениям бегства от реального мира в область зайредельных откровений и грез. Подобно Бёме, Блейк был по складу своего мышления диалектиком, неизменно исходившим из впечатлений реальной действительности, как бы ее ни преображала его творческая фантазия. И этот своеобразный «корректив реальности» – едва ли не самая примечательная особенность всего видения Блейка.

Она прослеживается и в его лирике, и в «пророческих книгах». Как лирик Блейк получил признание еще у прерафаэлитов, и долгое время историки литературы рассматривали его творчество так, словно бы оно целиком сводилось к «Песням Неведения и Познания» и стихам из рукописей. «Пророческие книги» – начиная с «Бракосочетания Рая и Ада» до «Иерусалима» – были всерьез прочитаны лишь во второй половине XX века. Особенно велики здесь заслуги видного канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye, b. 1910), чье исследование «Пугающая симметрия» (The Fearful Symmetry: A Study of William Blake, 1947) явилось подлинной вехой в блейкиане, как, впрочем, и книга американского литературоведа Дэвида Эрдмана (David Erdman, b. 1904) «Пророк в битве с империей» (Blake: Prophet against Empire, 1954), развеявшая представление о Блейке как о визионере, которому не могли быть интересны страсти своего времени и кипевшая вокруг борьба идей [5]5
  Наше отечественное литературоведение всегда рассматривало Блейка в социально-историческом контексте его эпохи (см. работы А. А. Елистратовой, В. М. Жирмунского, Е. А. Некрасовой и др.).


[Закрыть].

Сегодня Блейк воспринимается прежде всего как философский поэт, наделенный неослабевающим интересом к социальной конкретности окружающего мира, к этой его пер-воматерии, питающей творческую фантазию художника.

Эта конкретика входит уже в его «песни» раннего периода, сообщая многим из них острую злободневность, которую должны были хорошо чувствовать тогдашние читатели Блейка, сколь ни узок был их круг. В «пророческих книгах», поэтическими средствами мифа воссоздающих былое, настоящее и будущее Альбиона – символа человечества, фрагменты христианской, индийской, античной мифологии дополняются специфически блейковскими мотивами и персонажами, и возникает целостный образ эпохи с ее надеждами, заботами, противоречиями.

Актуальный для того времени «сюжет» всегда оказывался у Блейка отзвуком вечной драмы, в которой сталкиваются богоравный свободный человек и простертый ниц перед алтарем прихожанин, Поэтический Гений и утилитарный Разум, Воображение и Своекорыстие. И сама драма наполняется содержанием тем более глубоким, что она развертывается в конкретном историческом контексте, осознается и переживается реально, ощутимо воссозданной исторической личностью, какой в «пророческих книгах» предстает повествующее «я». И каждая деталь подобного «сюжета» становилась компонентом блейковского мифа о человеке, взыскующем целостности и истинной духовности бытия в мире, уже подчиненном утилитаристскому жизнепониманию со всеми неисчислимыми бедствиями, которые оно за собой влечет.

Актуальнейшим «сюжетом» тех лет была революция в колониях Нового Света, и «Америка» (1793) доносит живые отголоски умонастроения тогдашних лондонских радикалов, веривших, что скоро заря новой, истинно разумной и человечной цивилизации перекинется через океан. В поэме упомянуто о решающих эпизодах войны мятежных территорий против метрополии, названы гремевшие в ту пору американские имена. Эмоциональная тональность «Америки», переполняющее ее радостное чувство завоеванной вольности, лишний раз свидетельствует, что Блейк во многом оставался человеком XVIII столетия, которому ненавистен монархический деспотизм и которого пьянит само слово Республика.

Но Блейк воспринимал революцию, как и все на свете, прежде всего в ее нравственном и эстетическом смысле – как шаг на долгом пути к царству Поэтического Гения, высвободившегося из оков.

И «Америка» написана не для прославления успехов побеждающей демократии, хотя Блейк, несомненно, сочувствовал им всей душой. Главенствующая роль принадлежит в поэме впервые здесь появляющемуся Орку – блейковскому Прометею и Адонису, одному из центральных персонажей мифологии «пророческих книг». В споре с ангелом Альбиона, олицетворяющим покорность заведенному порядку вещей, он не только обличает английскую тиранию, мешающую осуществиться американской свободе; Блейку важнее вложенная в уста Орка мысль о необходимости революций как бродила духовной энергии человека – революций, отнюдь не завершающихся провозглашением политической независимости, ибо речь идет о разрушении темниц Своекорыстия в самом человеческом сознании.

«Америка» – это гимн Свободе, и вызов царству Ночи, царству Уризена, которое у Блейка символизирует порядок вещей в современном мире, и еще одно подтверждение верности поэта своему идеалу богоравной личности, наделенной творческим, созидающим Воображением. Как и многие другие блейков-ские поэмы, «Америка» названа «пророчеством» не оттого, что автор пытается предсказать будущее, – у Блейка пророк тот, кто в сиюминутном различает вечное и непреходящее. Об истинном смысле борьбы, развернувшейся в колониях Нового Света, спор Орка и Уризена говорит читателю Блейка больше, чем цитируемые в поэме речи Вашингтона и достаточно достоверные в целом картины подлинных событий.

Каждая подробность наполняется значением символа, историческая реальность становится мифологической, а победа революции в колониях осознается Блейком прежде всего как торжество свободного Гения над плоским, утилитарным Разумом, оборачивающимся политической тиранией и «своекорыстной святостью», которая очень далека от истинной человечности. Блейк видел острее многих вольнодумцев его эпохи, которым кружили головы вести из Франции и из Америки. Даже «Французская революция» при всем ее восторженном пафосе содержит немало напоминаний о том, в каких муках рождаются и принимают характер закона гуманные нормы общественной жизни. А в «Европе», которая появилась всего три года спустя, постоянно слышится тревога, и она внушена не только заговором монархий против революционной Франции, не только расправой над членами лондонского Корреспондентского общества, заставившей умолкнуть английских радикалов и республиканцев. Блейка тревожит пассивность «обитателя темницы» – душевной темницы, в которой обретается рядовой человек, не пробужденный к подлинной, высокой жизни ни 4 июля 1776 года, ни штурмом Бастилии.

Поэма впервые выразила сомнения Блейка в том, что события во Франции действительно знаменуют собой начало новой эры для всего человечества. Пройдет еще несколько лет, и Блейк, избавившись от многих иллюзий своей молодости, резко осудит бонапартизм. Впрочем, уже и Орк «Европы» заметно отличается от Орка «Америки» – теперь это подавленный дух, блуждающий в чащобах смерти.

Своеобразная трилогия, которую как бы образуют «Французская революция», «Америка» и «Европа», отразила и противоречия эпохи, и менявшуюся идейную ориентацию Блейка в те бурные годы, когда создавались эти «пророчества». Менялось и содержание, выраженное важнейшими персонажами блейковской мифологии: оттого Орк и наделен разными, порой несочетающимися качествами и функциями в отдельных поэмах цикла.

Но вместе с тем Блейк не изменил ни своим демократическим верованиям, ни важнейшей для «пророческих книг» мысли о неослабевающей борьбе полярных начал, придающей бытию динамизм и незавершенность. В «Америке» эта мысль выражена всего отчетливее: мир стремительно движется, догнивает долгая Ночь человечества, и уже видны первые лучи Утра. Образ, созданный в финале поэмы, – грандиозный, космический образ огня, борющегося с водами Атлантики и бушующего над двумя континентами, – заключает в себе мысль об очистительном нравственном пламени революции, которая призвана сокрушить Вавилон, воздвигнутый в сердцах людей. Не просто политический переворот, а революция духа является для Блейка ручательством, что воды Атлантики не затопят новосозданный материк Воображения, как в свое время затопили они английский остров, обращенный в вавилонскую темницу. Для Блейка назначение революции – приблизить день, когда исчезнут все сухопутные и водные границы, разделившие братьев по крови, и люди снова станут семьей, живущей по законам, которые записаны в Веч-носущем евангелии.

Так блейковское мышление преображало злободневные темы его эпохи. В них вкладывалось содержание, только с накоплением исторического опыта осознававшееся в его настоящей значимости и приобретавшее свою подлинную актуальность, когда тема, в блейков-ские времена дискутировавшаяся на всех углах, успевала давно уже сделаться достоянием профессоров. «Безумие» на поверку оказывалось провидением, и в этом смысле поэмы действительно приобретали «пророческое» значение.

Актуальным сюжетом была в те дни и борьба за запрещение работорговли; в 1787 году было основано аболиционистское общество, шли парламентские прения, на которые в «Песнях Неведения» Блейк откликнулся стихотворением «Черный мальчик». Это – редкие у него «стихи на случай», их антирасистский пафос очевиден. Однако ими не исчерпывается в блейковском творчестве сам «сюжет». Написанные в 1793 году «Видения дщерей Альбиона» посвящены как будто другой теме; только отдельные стихи, – например, о тиране Тео-тормоне, у чьих ног, «как волны на пустынном берегу, вскипают голоса рабов», – непосредственно ввели в поэму явление, смущавшее совесть лучших людей эпохи. Они и стали зерном, из которого выросло все «видение». Рабство героини поэмы Утуны – рабство «безутешной души Америки», духовное рабство всех, порожденное институтом рабовладения. Такого института не знает Альбион, но и его дочери «рыдают в рабстве», которое для Блейка – универсальное состояние людского рода: в Вавилоне идея равенства подменена отношениями раба и владельца, а принцип свободы – системой закабаления, социального и нравственного.

Поразителен этот ярко выраженный у Блейка дар осознавать, как прямо причастны к английским судьбам и к собственной судьбе события, явления, коллизии далеких стран и далеких эпох, осознавать целостность, неделимость человечества, взаимосвязь бесчисленных явлений физического и духовного мира, их переходность, их движущееся единство. Собственно, Блейку и принадлежит открытие диалектического взгляда на реальность, диалектического художественного видения.

Всего последовательнее оно воплотилось в лучшем его лирическом цикле «Песни Неведения и Познания», а наиболее открыто диалектический принцип мировосприятия был сформулирован в программной для него поэме «Бракосочетание Рая и Ада». По первому впечатлению она кажется прелюдией к романтической «дьяволиаде» с характерным для нее прославлением Сатаны – вольного духа, бросающего вызов самому Небу. И кажется не без причины. Одно только замечание о Мильтоне, который «был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола», когда хотел восславить Бога, – это целая философия, афористически выраженное кредо всего романтического миропонимания. Да и построение поэмы, тридцатью годами предшествующей «Прометею» (Prometheus Unbound, 1820) Шелли и байроновским мистериям, уже полностью отвечает эстетике романтизма. В эпоху Юнга даже самый свободомыслящий критик не мог бы оправдать этой необычной композиции с ее причудливыми видениями, с ее афоризмами, фрагментами ритмизированной прозы, философским диспутом поэта и пророков, а затем Ангела и Дьявола.

Не удостаивая ни малейшим вниманием правила школьной поэтики, Блейк создает форму на глазах читателя, да и важна ему не формальная завершенность, а выраженная до конца мысль. И хотя по своей сути это мысль романтическая, понять ее можно, только окунувшись в атмосферу доживающего свой век XVIII столетия. «Бракосочетание Рая и Ада» – предельное усилие Блейка в его борьбе как с утилитарным Разумом, так и с поработившей людей Церковью-Блудницей. Апогей его титанической борьбы за освобождение Поэтического Гения. Декларация окончательного разрыва с исповедуемыми его эпохой понятиями морального добра и зла, поскольку мир оказался на переломе, на пороге великого сдвига, перед лицом Апокалипсиса, и лишь раскрепощенное Воображение, высший духовный импульс, таящийся в самом человеке, а не условное «добро» и «зло» обветшалых доктрин указывает верный путь в эти грозовые годы.

Всякий односторонний, замкнутый в бытующих понятиях взгляд на жизнь лишь обрекает личность на безысходное существование в тесном прямоугольнике вавилонских стен. Ведь жизнь – это Движение, а оно «возникает из Противоположностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия Человека» – это великое органическое единство и открылось Блейку «среди адских огней», в беседе с Исайей и Иезекиилем, в испытаниях, которым подверг духовный разум поэта сошедший к нему Ангел. Открылся «безмерный мир восторга, недоступный вашим чувствам», – чувствам узников Уризена, персонажа, который в блейковской мифологии олицетворяет несвободное сознание современного Альбиона. Это плен духа, плен мысли; но «Жизнь – это Действие», мысль же только служит Действию оболочкой. «Действие – Вечный Восторг».

Здесь – суть философской и поэтической концепции, лежащей в фундаменте «Песен Неведения и Познания».

Впрочем, начатки диалектического постижения реальности можно обнаружить уже в «Поэтических набросках». Даже и за наиболее светлыми, радостными стихами этой юношеской книги угадывается не выраженное открыто, но уже посетившее Блейка чувство противоречивости мира, его неизбежной и необходимой дисгармонии, неоднозначности его явлений. Безумие у Блейка не аномалия и не восславленное впоследствии романтиками средство возвыситься над прозаизмом жизни, а «нормальное» бытие приверженца общепринятых моральных представлений, неспособного совладать с диалектической сложностью и «взрывчатостью» истинной, не иллюзорной действительности. Плен любви в тогдашней поэзии – непременно сладкий плен, возвышение и очищение души, у Блейка же высокое счастье соседствует с рабством, и «любви прекрасный князь» тешится беспомощностью жертв, опутанных его сетями (Song). Блейк написал эти стихи четырнадцатилетним подростком; едва ли для них был какой-то биографический повод – перед нами не итог пережитого, а свидетельство формирующейся мысли.

В «Песнях Неведения и Познания» диалектическое видение Блейка приобретает глубину и всеобъемлющую значимость, доступную только великому искусству. После того как были завершены «Песни Познания», Блейк никогда не гравировал отпечатанный им пятью годами раньше цикл о Неведении отдельно. Да это едва ли и было бы возможно, потому что смысл книги, ее существо – мысль о неразрывности духовного опыта человека, о его целостности, обнимающей и объединяющей в некоем высшем синтезе заложенную в личности от рождения «невинность», чистоту – и всю неизбежную умудренность каждого далеким от идеала бытием. Эта мысль о неожиданных, даже парадоксальных, порою трагических, но крепчайших связях, которыми скреплены мечта и действительность, детство и взрослый возраст человечества, его Неведение и Познание, составляющие два противоположных, однако, строго соразмерных и друг без друга одинаково незавершенных состояния Души.

Поэтому почти каждому стихотворению из цикла о Неведении находится свое соответствие в цикле о Познании, причем отношения внутри этих пар – отношения контраста, принципиальной разнонаправленности, но также и органической взаимосвязи, которую необходимо понять и принять. Здесь-то, в этой идее теснейшей соотнесенности «состояний», и воплотился блейковский диалектический взгляд на реальность, схваченную в ее подвижности, борьбе, в резких переходах от света к тени и от трагизма к высокой духовной радости, в ее динамике, в жизненосном Движении, сокрушающем любую схоластическую Мысль и любую претензию на абсолютность нравственных квалификаций. Там, где усматривают лишь торжествующее «Добро», Блейк обнаруживает и ущербность; в том, что именуют «Злом», – свою красоту. И вся книга оказывается еще одной попыткой опровергнуть верования века, мало того – изменить сам строй его мышления.

Однако художественное содержание «Песен» неизмеримо значительнее их конкретной полемической задачи. Это поэзия, где мир осмыслен в сближениях, для блейковского времени совершенно неожиданных, в высшей гармонии вечного и непереносимой расчлененности социального, текущего своего бытия, в пересечениях полярностей: ягненок, кроткий Агнец, – и созданный тем же Мастером в той же кузне ослепительно прекрасный тигр, воплощение великой энергии жизни, ее неиссякаемого огня и ярости, беспощадности ее законов; прозревший в царстве Неведения, обретающий речь цветок – и другой цветок, больная роза, зачахшая при соприкосновении с Познанием; сияющие лица детей на светлом празднике в храме – и, в тот же самый Святой Четверг, голодные детские лица на улицах с их никогда не кончающейся тьмой.

В таких противостояниях, в сквозном контрасте воздушных, легких тонов цикла о Неведении, где все на свете еще дышит радостью и счастьем, точно в дни творенья, и лаконичной, жесткой по штриху графики «Песен Познания», изображающих полный горя макрокосм блей-ковского Сегодня, в самих резких переключениях эмоционального и образного ряда уловлена трагичность слома эпох и выражено чувство, которое оставалось неведомо XVIII веку. Это чувство оборвавшейся поступательности, единонаправленности человеческой истории, чувство дискретности и разорванности каждого существования, пришедшее на смену былому ощущению его полноты и органичности, столь близкое романтикам (и еще больше – поэтам XX столетия) чувство потерянности в мире разъединенных ложью церковных доктрин и потерпевшего банкротство обожествленного Разума, среди людей, которые подобны подсолнуху, день за днем тянущемуся к небосклону, но лишь утомленно провожающему светило в его движении к иным, озаренным краям.

Первооткрыватели Блейка – прерафаэлиты – воспринимали «Песни Неведения и Познания» как беспримесно романтическое произведение. И в самом деле, может показаться, что основной мотив цикла – трагическое несовпадение идеального и реального, естественного состояния мира, каким мы его видим в «Песнях Неведения», и того бесчеловечного, духовно стерильного миропорядка, который открывается в «Песнях Познания». Это чисто романтический мотив. Он органичен для замысла Блейка, но не исчерпывает поэтическую концепцию, воплощенную в его шедевре.