Текст книги "Железный человек - Моё путешествие сквозь Рай и Ад вместе с Блэк Саббат"

Автор книги: Тони Айомми

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)

35. Суббота, чёртова суббота

Мы записали “Sabbath Bloody Sabbath” в Уиллесдене (Willesden) на севере Лондона и сами же его продюсировали. Надпись “под руководством Патрика Михана” снова появилась на обложке. Это “руководство” мы чувствовали меньше, чем когда-либо, так как Михан всё больше и больше расширял свой бизнес, и мы, наверное, не получали того внимания, которое было необходимо. Это начиналось постепенно, но первые трещины в наших отношениях уже образовались. Я на самом деле упорно трудился над этим альбомом. Я перепробовал множество всего. Я буквально не вылезал студии, работая над звуками. Опять же, всё приходилось делать самостоятельно, что отнимало достаточно много времени. Сейчас, с компьютерами, это как “бац, хорошо, следующее”.

Рифф из “Sabbath Bloody Sabbath” – квинтэссенция всего альбома. Это тяжёлый рифф, после которого песня переходит в лёгкую часть в середине, а затем возвращается опять к риффу: свет и тень. Я всегда любил подобное сочетание. Оззи там пел хорошо, как и во всех песнях альбома вообще-то. Очень высоко!

Гизер написал слова к песне со строчками вроде: “гонка завершена, книга прочитана, конец уже виден, суббота, чёртова суббота, заняться больше нечем.” Не знаю, что его вдохновило так написать, но, возможно, это о том, как он думал, что всё кончено во время нашего творческого кризиса. И после этой песни остальные последовали без особых проблем. Остальные ребята тоже приносили идеи. Оззи купил синтезатор Муга. Они считались непревзойдёнными, но Оззи не очень-то понимал, как такая штука работает на самом деле. Не знаю, кто вообще мог в ней разобраться, это слишком сложно для меня. Но он нашёл там один звук и придумал “Who Are You?”. Получилось весьма неплохо. Я добавил в середину немного пианино. А рифф, открывающий “A National Acrobat”, написан Гизером, и я добавил ещё свой кусок. Гизер может писать отличный материал. Он прямо прёт из него. Просто это был, наверное, первый раз, когда он попал на альбом.

Рик Уэйкман играл в композиции “Sabra Cadabra”. Он отказывался брать что-то за работу в ней, так что мы ему отплатили пивом. С ним всегда было над чем посмеяться. В финале пени Оззи говорит что-то вроде “надавай ей по жопе” и тому подобное, просто шутки ради. Никто не собирался оставлять такое на альбоме, так как планировалось завершить трек задолго до того, как Оззи принялся разглагольствовать и нести всякий бред, но, из-за того, что Рик продолжал играть, мы не останавливали запись. Потом мы подумали, что нас распнут за альбом со всем этим, так что мы наложили фазер, и стало нельзя разобрать, что он там плетёт. Но там осталась вся эта ненормативная лексика, просто немного закамуфлированная.

Если не брать во внимание сингл “Paranoid”, мы мы не часто могли пробиться в радио-эфир. Один из немногих шансов дал нам Алан Фриман (Alan Freeman), диджей BBC, у которого было прозвище “Пушок” (Fluff). Мы ему нравились, и он использовал мелодию из “Laguna Sunrise” в качестве заставки для своей программы, “The Saturday Rock Show”. Поэтому, когда я придумал очередной спокойный инструментал, я решил, ну, назову эту вещь “Fluff”, в честь него.

В “Spiral Architect” мы снова использовали струнные в аранжировке Уилла Малоуна (Will Malone). У Уила было интересное, но странное мышление. Опять была целая куча серьёзных людей, пришедших играть на этих струнных. Я так и не сыграл на волынке в этой песня, хотя пытался. Просто мне на минутку показалось, что у меня получится, я выслал одного из членов нашей команд приобрести таковую в шотландском магазинчике. Я взялся дуть, безрезультатно. Это повторялось снова и снова; вышло настоящее разбазаривание студийного времени. Я расстроился: “Отнесите её обратно в магазин, скажите, что она ни черта не работает!”

Он снёс её назад, парень в магазине поиграл на ней с сказал: “Да ничего такого с ней.”

Я подумал, о, нет. Затем я подсоединил трубки к пылесосу, чтобы посмотреть, можно ли наполнить мешок воздухом, а я только играть буду. Но, естественно, единственным звуком, который удалось получить, был “Вииииууууу”, из пылесоса. Я целую вечность истратил на попытки, но всё, что я смог извлечь, это что-то, напоминающее стон умирающей кошки: “Виииуувиииууу”. В общем я это занятие прекратил и сдался. Конечно же, мы могли пригласить какого-нибудь шотландца, но мы всегда старались делать такие вещи сами. Вначале, когда мы с Гизером хотели струнные, мы подумали, что сыграем на них сами, наложим инструменты и соорудим оркестр. Мы взяли скрипку и виолончель, звучало всё стрёмно: “Вуууухууу, йеейеейее.” В голове я слышал, что должно получиться, но в наших руках такое не выходило.” Мы пытались до тех пор, пока не сказали: “А, блядь, придётся оркестр сюда приглашать всё-же!”

То же было и с ситаром. На нём я тоже не смог заиграть. У меня были такие клёвые идеи, но они никогда не воплотились в реальность. Ситар тот у меня до сих пор где-то валяется. А вот от волынки я избавился.

Завершается альбом звуком аплодисментов. Наш инженер врубил их на этом месте, и мы подумали, о, прикольно, так они там и остались. Временами такие небольшие детали срабатывали, а временами нет. На одном из ранних альбомов, когда мы работали с Томом Алломом в качестве инженера, мы полтора часа потеряли, маршируя вверх и вниз по лестнице, напевая: “Пам-пом, пам-пом, на работу мы идём” (“Hi ho, hi ho, it’s off to work we go”). Мы проделывали путь в полных три пролета лестницы, внизу находился микрофон, так что звук, исходивший от нас, становился всё громче и громче. А Том продолжал: “Нет, нет, возвращайтесь, давайте ещё раз.”

К концу мы уже до смерти устали, но продолжали “Пам-пом, пам-пом.”

Идея была спуститься вниз, поколотить по двери и, “дум-дум-дум-дум”, перейти к треку. Идея казалась неплохой, пока мы не попробовали, звучало отстойно. Так что мы на эту идею забили.

На обложку поместили отличные работы Дрю Струзана (Drew Struzan), добрую на одну сторону и зловещую – на другую. На развороте – фотография группы в антураже, который должен был выглядеть, как древняя комната, это если не принимать во внимание трёхфазную розетку не стене. Она как-то портит всё немного.

Даже сегодня, я нахожу, что музыка, в сравнении с предыдущими записями, была более классной, лучше аранжированной, более яркой, если хотите, и более смелой. Это был прыжок вперёд. Мы использовали струнные и бог знает что ещё; мы по-настоящему разлдвинули горизонты. Вот почему для меня альбом “Sabbath Bloody Sabbath” стал кульминационной точкой. А следующей стал “Heaven And Hell”, где нам удалось создать такуе же атмосферу, по моим ощущениям.

36. Джем в Калифорнии

1973 год мы завершили парой концертов в декабре. После рождественского перерыва мы несколько раз выступили в Европе и вылетели в Америку, где на февраль было запланировано множество шоу. Когда мы отправлялись в Штаты, то часто оказывались в обойме с теми же командами. Кажется, что у нас в поддержке постоянно были Эдгар Уинтер (Edgar Winter), Джонни Уинтер (Johnny Winter), Brownswille Station или Black Oak Arkansas. Было примерно так: “Что? Black Oak Arkansas? О, нет! Опять?”

После Америки мы вернулись домой передохнуть. На очереди был фестеваль “California Jam” 6 апреля 1974-го года на автодроме Ontario Motor Speedway, под Лос-Анджелесом. Мы собирались порепетировать перед выступлением, поэтому сначала послали туда Спока (Spock) и остальную команду. Но потом начался этот грандиозный раздрай между Deep Purple и ELP по поводу того, кто будет закрывать представление. Они пытались и нас втянуть в свои разборки. Мы решили, что лучше в стороне останемся, там до взрыва было недалеко. Purple хотели быть хедлайнерами, ELP тоже, поэтому Патрик Михан на каком-то этапе сказал: “Мы не поедем, всё отменяется.”

Мы согласились: “Не хотим быть втянутыми в такое, снимаем свою кандидатуру.”

Затем позвонил Спок где-то так около четырёх утра: “Вы должны приехать! Все хотят вас увидеть! Поднимется неимоверный лай, если вы не появитесь!”

Я обзвонил ребят: “Придётся ехать, на вылет!”

Они решили, я шучу: “О, ха-ха-ха!”

“Серьёзно. Мы должны ехать. Я слышал от Спока, что...”

Мы успели на рейс в последнюю минуту. Мы прилетели туда и сказали себе: “Да плевать. Мы просто выйдем, и всё, будь что будет.”

Так мы и поступили. Мы вышли, а ELP закрывали шоу. Было странно: в какой-то момент ты дома, в постели, а в следующий – уже летишь на концерт. Мы не играли пять или шесть недель, не репетировали: все же отменилось, так что всё делалось немного неуклюже.

В определённых ситуациях у всех у нас бывает страх сцены. Зависит от обстоятельств. Первое выступление в туре – это всегда: “Уууух!” На втором ты уже более расслаблен. А вот это было из тех, когда всё идёт наперекосяк. Бывают также выступления, куда приходят все, кого ты знаешь, как в лондонском “Hammersmith Odeon”, лос-анджелесском “Forum” или нью-йоркском “Madison Square Garden”. Там все твои друзья и пресса, и ты волнуешься: “Вот блядь, все сегодня тут. Если что пойдет не так... Буду счастлив, когда всё закончится!”

Это как когда вы концерт пишете. Девять раз из десяти, когда вы думаете о том, что идёт запись, вы ошибаетесь. Вы ощущаете нервозность. На обычных концертах вас такое не заботит, вы просто выходите и играете, это становится вашей второй сущностью. Но “California Jam”, то, с какими странностями мы там оказались, и сотни тысяч зрителей, это была та ещё нервотрёпка. И всё это к тому же транслировалось по телевидению, отчего воспринималось ещё более устрашающе. Но боязнь сцены длится недолго. Мы вышли на сцену, отыграли, и всё было в порядке.

А сам концерт удался. Просто был шок от всего этого поначалу. Но, я думаю, всё получилось.

После “California Jam” мы отправились в турне по Британии в мае и июне, и устроили перерыв в разъездах до ноября, когда с примерно восьми австралийских шоу начался тур в поддержку “Sabbath Bloody Sabbath”. Сопровождали нас AC/DC. Тогда я с ними так толком и не познакомился, но мы определенно узнали друг друга ближе пару лет спустя , когда они открывали нас во время турне по Европе весной 1977-го года. Мы хорошо сошлись с Боном Скоттом (Bon Scott), но, кажется, там были некоторые трения между группами в разгаре тура. Что-то серьёзное произошло у Гизера и Малькольма Янга (Malcolm Young). Они были в баре, вусмерть пьяные, началась перепалка, и кто-то выхватил нож. Думаю, это был Малькольм, он вытащил нож. Сомневаюсь, что это был Гизер, хотя могло быть и так.

Тур мы начинали в Сиднее, и промоутер пригласил нас в неимоверно роскошный ресторан. Они закрыли его специально для нас, так что мы были там одни. Мы ели всю эту изысканную еду, используя красивые серебряные приборы и всё такое, а потом кто-то в кого-то щелчком запустил горошиной.

А тот запустил в ответ.

Потом в ход пошло что-то ещё, картошка...

И закончилось всё просто смехотворно. Весь ужин состоял из летающей всячины. Каждый выкрикивал заказ: “Можно мне ещё салата? И побольше масла и уксуса.”

Бабах, по чьей-то голове.

Конечно, Билл, которому всегда доставалось больше других в этом плане, был весь покрыт всякой снедью: тортом, оливковым маслом, соусом и шоколадом по всему лицу и одежде. Он был в полном беспорядке. Мы все неважно выглядели. На Оззи были жёлтые брюки, мы уцепились за них, и хряц, штанины порвались, так как он как раз находился в прыжке. Хозяин ресторана был в ауте. Один из ребят подошёл к нему и сказал: “Они обо всём позаботятся.”

Он вручил ему пачку денег. И хозяин вдруг пришёл в себя: “А, ну продолжайте, продолжайте!”

Тогда официантов стали привлекать ещё чаще: “Давай, подай мне большой кремовый торт под стол!”

А потом: “Агааа, бабах!”

После этого мы вернулись в отель. Выглядели мы ужасно. Картина маслом. С выпивкой и со всей фигнёй, я уж подумал, нас не впустят в гостиницу. Мы подошли к рецепции, дверь открылась, зазвенел звоночек. Мы попали в толпу людей в костюмах и бабочках, одетых как на бал, так у них челюсти поотвисали. Естественно, прибежала охрана, и мы такие: “Всё в порядке, мы постояльцы!”

Спорю, что тот промоутер с тех пор не так много ещё людей пригласил. Нас, по крайней мере, точно не приглашал.

37. Куда подевались все деньги?

Мы спрашивали друг друга: “Кто-то понимает, что происходит? Кто-нибудь просматривал счета?”

Никто из нас не знал, как много у нас денег, так как в случае, когда вам чего-то хотелось, у вас это появлялось. Мы звонили Михану, и, сколько бы денег не потребовалось, мы слышали: “Хорошо, я организую.”

Иногда Михан присылал чек, и парень в банке говорил: “Чек не принят.”

“Как это?”

И я звонил ему.

“О, я выпишу другой. Сходи туда ещё раз, всё будет в порядке.”

Он был очень осторожен. В его карманах всегда были пачки наличных, он никогда не пользовался кредиткой, думаю, чтобы не оставлять записей о тратах. Так вот он работал. Мы задались вопросом, почему нельзя положить все деньги на наши банковские счета, так, чтоб мы знали, сколько у нас денег, и исходили из этого? Однажды мы отправились на встречу в офис, и Михан сказал: “Вот ваши бухгалтера. Они будут присматривать за всеми вашими делами. С ними и разговаривайте. Со мной не надо, говорите с ними.”

И все наши деньги перешли в распоряжение бухгалтеров, так что они никогда не появлялись у нас напрямую. Мы встречались с ними, и нам говорилось: “ Вы не можете взять всё, что зарабатываете, и положить в банк. Кое-что из этого мы хотим разместить на счетах в Джерси, из-за налогов...”

Мы ответили: “А, ну...” Мы ничего не знали об этой стороне дела, всё это казалось за гранью понимания. Когда кто-нибудь из крупной бухгалтерской фирмы рассказывает, что он собирается сделать с твоими деньгами, ты соглашаешься с этим. Позже мы обнаружили, что они также работали и на Михана.

А потом, когда мы узнали, что наши контракты по поводу управления Миханом не подписаны, только нами, стало ещё хуже. Этим он и поймал нас в эту ловушку, провернув трюк в первые же дни.

Мы были настолько легковерны по поводу всего. Всё, чего мы хотели – это играть, ездить с концертами, добраться до Америки и всё такое. Вот почему, поначалу мы не спрашивали Михана, каким образом ведутся дела. И, конечно же, большую часть времени мы проводили в дороге, так что для нас это не было делом первой необходимости. Лишь когда мы получали очередную передышку, начиналось: “Хочу новый дом купить”, или что бы то ни было. Или он нам: “Я послал ещё десять штук”, и всё устраивалось.

Перемены мы стали замечать уже в офисе. Когда мы только привлекли Патрика Михана, был только он сам. А потом у него появилось больше денег, и он стал покупать компании вроде “NEMS”, принадлежавшей когда-то Beatles, лейбла Брайана Эпстайна (Brian Epstein). Кроме того он занялся Дэвидом Хэммингсом (David Hemmings), актёром, известным по фильму “Фотоувеличение” (“Blow-Up”), и компанией, названной “Hemdale”. Так что Михан ещё и кино делал. Однажды он сообщил мне: “У меня сегодня прослушивание. Там будет уйма женщин.”

Я спустился по лестнице и увидел целую очередь роскошных женщин перед офисом.

Кроме того, он вложился в строительную компанию, жилищное хозяйство и всё такое. Естественно, когда мы покупали дома, мы делали это через эту компанию. Михан принимал участие в таком количестве делишек, что я вам даже рассказать не смогу. Он даже купил скаковую лошадь по кличке Black Sabbath и гоночный болид. Мы видели, как он летает на частных самолетах, и у него всегда был Роллс-Ройс последней модели. То же могло быть и у нас, возникни такое желание, так что мы не возражали.

Нам сказали, что “все деньги хранились в “London & County Bank”, который к концу одного дня прогорел.

И деньги наши по всей видимости пропали.

Мы начали всерьёз призадумываться, когда увидели, что в дела Михана и NEMS была вовлечена целая куча довольно отталкивающих по нашему мнению личностей. С нами эти люди вели себя достаточно прилично, но это начало раздражать. Полагаю, что Дэвид Фрост (David Frost), хорошо известный телевизионный персонаж, был его клиентом, и Дэйв Хэммингс тоже.

В конце концов, когда мы отправились в турне по Европе, один из них поехал с нами. Звали его Уилли (Willy). Может он должен был смотреть, чтоб с нами ничего не случилось, или узнать, вдруг мы что-то задумаем, шпионить за толпой, чтобы они там не собирались делать. Это было немного стрёмно, особенно когда один из фанов попытался приблизиться к нам, а Уилли вытащил свою пушку. Очень брутально вышло.

Мы понятия не имели, в чём дело.

Тот факт, что Михан пускался в такие рискованные авантюры, как будто нет завтрашнего дня, тоже не обнадёживал. Когда с нами в Америку поехали Yes, мы играли в Лас-Вегасе. Ситуация была запутана до предела. Мы думали, грёбанный ад, что происходит вообще? Как мы будем с этим бороться?

Мы были недовольны положением дел, так что нужно было что-нибудь предпринимать. В конце концов мы решили отказаться от услуг Михана. Что удивительно, поначалу казалось, что он отнёсся к этому нормально. Я думал, он выжал из нас всё, что мог, и был рад отпустить нас. Так много вещей произошло, о которых мы даже не подозревали, именно поэтому, я полагаю, мы почувствовали, что нас поимели. Мы подали в суд на Михана, но когда дело дошло до разбирательства, то, я никогда так и не смог понять, по какой причине, даже ноги нашей в суде не было. Вместо этого он подал встречный иск и выиграл. У меня такое ощущение, что с тех пор, как мы добились успеха, мы всё время таскались по судам. Джим Симпсон подал на нас в суд, когда мы ушли от него, и это дело растянулось на целую вечность. Дело Симпсона только-только было улажено к тому времени, как мы порвали с Миханом, и Симпсону было присуждено около 35 000 фунтов, которые мы должны были выплатить ему. Он также подал иск на Михана, который должен был отдать ему такую же сумму.

Чересчур много для старого менеджмента, а как же с новым? Стало сложно доверять кому-то. У нас были предложения по менеджменту, но как можно было быть уверенным, что они честные. В те времена не было адвокатов по музыкальному бизнесу, к которым можно было бы обратиться за советом, людей, которые знали бы эту сферу и которые могли бы просмотреть контракты. Множество бумаг, которые мы тогда подписывали, изобиловали всяческими лазейками. Мы решили, что единственный способ – это заниматься всем самим, к тому же у нас был Марк Фостер (Mark Foster), уже работавший с нами, занимавшийся повседневной рутиной. Мы просто наняли другого бухгалтера, обзавелись всякой такой хренью и начали заново. Мы ходили на встречи всей группой, но вскоре это уже было слишком для нас. Мы говорили друг другу: “Слушай, мы же не люди бизнеса, как мы будем заниматься этим? Мы представления не имеем, как тут всё устроено и как оно работает. Мы – музыканты, и чем мы сейчас пытаемся заниматься?”

Мы встречались с адвокатами и бухгалтерами. Было скучнее некуда, так как мы были совершенно не в теме. Через пять минут Оззи уже засыпал или вставал и начинал ходить кругами, потом выходил, заходил снова и выдавал: “Мы есть собираемся или как?”

“Нам завершить встречу, что ли?”

“Ааа, эээ...”

“Усядься.”

“Ладно.”

Он ненадолго усаживался, а потом опять начинал ёрзать и задавать вопросы: “Ну что, как? Мы закончили уже?”

Мистер Непоседа. Было тяжело. Но вариантов у нас не было. Это было единственное, что мы могли поделать.

38. Всё саботируется!

В начале 1975-го года мы собрались вместе, чтобы написать и отрепетировать материал для будущего альбома “Sabotage”. Работа над этим альбомом заняла много времени, так как мы день находились в студии, а следующий проводили в суде или на совещании с адвокатами. Судебное предписание обязывало появляться в суде, а повестки нам вручали даже, когда мы были в студии. Это отвлекало. У меня было такое чувство, что нас саботировали на протяжении всей работы, мы получали пинки со всех сторон. У нас постоянно была какая-нибудь проблема, то с менеджментом, то ещё с кем-то. Это сплотило команду в одно целое, потому что ситуация была, когда мы против них. Мы пытались делать музыку, было тяжко создавать что-то в таких условиях, в плоть до того, что мы написали об этом песню, которая в какой-то степени отражает ту ситуацию. Вот почему один из треков на альбоме, озаглавленном “Sabotage”, называется “Writ” (“Повестка”).

Помимо судебных преследований у нас были ещё и технические проблемы в студии. Мы с трудом записывали “Thrill Of It All”, завершив в конце концов мучения после бесконечного количества дублей. Вскоре после этого мы направились в бар через дорогу поиграть в дартс, когда пришёл Дэйв Харрис (Dave Harris), один из парней, занимавшихся плёнками, и сказал: “У нас проблема.”

Я спросил: “Какая?”

Он ответил: “Один из техников делал измерительные фонограммы, и записал их на мастер-запись.”

“Ты шутишь!”

“Нет, это правда!”

Их работа заключалась в том, чтобы наложить серию эталонных звуков, в основном набор сигналов от самого высокого к самому низкому, на мастер-плёнку, чтобы она была размечена и готова к нашему использованию. Так работали в те дни: отстраивали головки и всё такое, для уверенности, что всё будет как надо. Он заряжал такую пленку в аппарат и давал отмашку: “Всё отлично, можете работать.”

Но по ошибке он наложил эти сигналы на мастер-плёнку с “Thrill It All”. Мы слушаем запись песни, и тут вдруг: “Ду-ду-ду-ду.”

Запортил он достаточно, так что нужно было переписывать композицию заново. Это было суровое испытание. Дэйва мы не убили, конечно, но сделали намёк на его проёб на обложке альбома: “Инженер записи и саботажник – Дэйв Харрис” (David Harris – tape operator and saboteur).

Продюсировали “Sabotage” мы своими силами. Группа большую часть времени пропадала где-то, так что в основном эта ноша досталась мне и звукоинженеру. Я всё больше и больше влезал в производственную сторону, но всё не выглядело так, будто я сидел и указывал остальным парням, что делать, так как они знали, что играть, они просто накладывали на запись свои партии. Но я провёл в студии намного больше времени, так как когда дело доходило до записи гитарных кусков или сведения, это занимало больше времени, и я там находился дольше, чем они. Я сильно не жаловался. Я мог там просидеть до смерти.

На “Sabotage” была парочка необычных треков, вроде “Symptom Of The Universe”. Её описывали как первую песню в стиле progressive metal, и я не буду спорить с этим. Она начинается с акустической части, а затем переходит в высокий темп, чтобы набрать динамики, в ней много переходов, включая джем в финале. Последний был придуман прямо в студии. Мы отыграли трек, и после этого принялись просто джемовать. Я начал играть тот рифф, остальные подхватили, мы не переставали играть, пока не отключили запись. Потом я наложил туда акустическую гитару. Несколько вещей, которые мы записали, родились из джемов вроде этого. Мы продолжали играть, и финал песни иногда получался длиннее самой песни. Но многие наши треки получались продолжительными и без этого. Например, “Megalomania”: она тянется и тянется, пока постепенно не стихает звук. Временами вещи были в два раза длиннее, чем то, что вы слышите на альбоме, мы просто вынуждены были выкручивать громкость вниз.

Композицию “Supertzar” я написал дома на меллотроне, со звуками хора. Я добавил тяжёлую гитару и хорошенько всё замешал. Я подумал, хорошо бы попробовать это в студии, но будет круто, если можно будет использовать настоящий хор. И я заказал хор Лондонской Филармонии. Они пришли и готовы были приступить к делу что-то около девяти утра. Оззи об этом ничего не знал. Он зашёл, увидел весь этот народ и вышел.

“Блядь, ошибся студией!”

А потом пришёл опять и начал: “Чего происходит-то, что это за люди?”

“Мы просто пытаемся номер сделать.”

“Ааа... о как.”

Подошла женщина с арфой, у меня была дома арфа, но всё, что я мог на ней сыграть, это “динг, донг”. Она спросила: “Что вы хотите услышать?”

“Ну, что-то типа “динг, донг”. Ну вот то, что я играю.”

Она ответили: “А, что-то вроде этого...”

И её пальца пробежались по струнам.

“Да! Точно!”

Я чувствовал себя идиотом. Что я делаю, прошу её сыграть “динг, донг”? Но в моём багаже такого ещё никогда не было: тяжёлая гитара с хором и арфой. Для меня это был вызов. Я размышлял: хор в пятьдесят голосов и арфа, хорошо бы, чтоб сработало. Но мы это сделали, и звучало всё очень своеобразно и круто.

Обложка “Sabotage” была, пожалуй, одним из самых стыдобных моментов. Мы там позируем у зеркала, которое отражает другую сторону. Мы собирались на фото-сессию и Билл сказал: “Не знаю, что надеть.”

Повернулся к жене и: “Можно одолжить у тебя эти колготки?”

И он напялил на себя её колготки, а под низом оставил клетчатое бельё, которое просвечивалось наружу. Всё в духе Билла. Оззи ненамного отстал, одевшись во что-то вроде японского траурного женского платья. Я даже слышал, когда это описывалось, как “мужик в кимоно”. Такая безвкусица, мы там все настолько по-разному одеты. Грёбанный ад, огребли неприятностей на годы вперёд, оставив всё как есть.

Звук на “Sabotage” немного тяжелее, чем на “Sabbath Bloody Sabbath”, и гитара моя тоже звучит жёстче. Всё это идет от раздражителей в виде положения дел, менеджмента, адвокатов, судебных предписаний. Сделан “Sabotage” был хорошо, но продавался не так споро, как наши предыдущие альбомы. Такое случается с каждым: вы не можете карабкаться и карабкаться вверх, случаются взлёты, случаются падения. Приходят новые люди и другая музыка совершает переворот. Вкусы людей непостоянны, они меняются. А мы всё ещё барахтаемся, занимаемся тем, чем занимались. Несмотря на всё, нам очень повезло с фанами, так как они остаются весьма лояльными. Был у нас период, определённо во времена “Paranoid”, когда мы привлекали внимание толпы тинейджеров, а это совсем не наш тип аудитории. Но они падки на всё, что проходит в Топ-10. Мы в такое не желали втягиваться, потому что это не для нас. Мы рядом не стояли с образом смазливых мальчиков, для нас музыка там была чересчур прилизанна. Вот одна из причин, почему наши альбомы продолжают продаваться все эти годы. Я не могу поверить, что это так, это феноменально. Должно быть, появляются новые детишки и покупают их.