Текст книги "Журнал «Если», 2004 № 03"

Автор книги: Терри Дэвид Джон Пратчетт

Соавторы: Юлий Буркин,Леонид Кудрявцев,Мария Галина,Владимир Гаков,Олег Овчинников,Кит Рид,Владислав Гончаров,Александр Ройфе,Э. Грант,Роберт Чейз
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)

– А что?.. – начал было Хнор.

Эддун перебил его:

– Расслабься. Сейчас тебе нужно расслабиться. Главного мы добились.

– Да?

Голос у Хнора был сиплым, словно у любителя приложиться к веселящему корню.

– Конечно. Это не значит, что можно задерживаться здесь надолго, но передохнуть – вполне. Некоторое время.

– А почему нельзя надолго?

– У нас еще дела, – улыбнулся Эддун. – Нам нужно успеть разомкнуть кольцо времени – за пять секунд. Забыл?

– А мы сумеем?

– Соединив усилия – да. Теперь ты, как и я, обладаешь высшим мастерством. И мы это используем.

Он говорил это, а сам напряженно думал о том, что сейчас задерживаться в остановившемся времени нельзя. Пока еще Хнор удивлен, поражен увиденным, открывшимися возможностями, тем, что высшее мастерство все-таки существует. Пройдет немного времени, и он начнет успокаиваться, а значит, сомневаться. Самое опасное – сомнения. А у него всего лишь пять секунд. Какой-то серьезной помощи от Хнора сейчас получить не удастся, но ему хватит даже такой малости. Должно хватить.

Нет, не на то, чтобы разомкнуть кольцо времени. Этого они не смогут. Но вот переместить его куда-нибудь в пустой сектор космического пространства…

Самое главное, чтобы сектор был действительно пустым. В таком случае кольцо времени начнет терять энергию и постепенно иссякнет.

– Отдохнул? – спросил Эддун.

– Почти, – ответил Хнор. – Еще немного.

Голос звучал спокойнее, и это верховному манипулятору не понравилось.

Только бы он не усомнился, только бы поддержал его хотя бы энергией.

– Делай то же, что и я, – приказал Эддун.

– Хорошо, – поспешно сказал Хнор.

– Тогда начали, – скомандовал верховный манипулятор, и они снова оказались в реальном времени.

Главный координатор-исследователь взглянул на статс-ассистентку и подумал, что она еще вполне привлекательна. И может быть…

Нет, прежде всего – планета, к которой они сейчас направлялись, подготовка оборудования для исследования, а все остальное – потом. Если хватит времени.

Статс-ассистентка повернула к нему спокойное, сосредоточенное лицо и спросила:

– Почему выбрали именно эту планету? Не было других, получше?

– Была, – ответил главный координатор-исследователь, моментально забыв о пришедших ему в голову глупых мыслях. – По крайней мере не хуже. Название у нее интересное. Драгоценность. А отказались мы от нее…

Он задумался.

Почему же они от нее отказались? Вроде бы перспективная планета. Возможно, даже более перспективная, чем та, которую они выбрали. И вообще, были у него в отношении этой планеты какие-то идеи… Даже не мысли, а словно бы расплывчатые воспоминания, появляющиеся после наиболее ярких снов. Что-то там, касающееся исследований, горящих зондов…

Он покачал головой.

Скорее всего, это и в самом деле вдруг всплывшие воспоминания о каком-то недавнем сне.

– Так почему тогда выбрали именно эту планету? – снова спросила статс-ассистентка.

– Не знаю, – честно ответил главный координатор-исследователь. – Собственно, какая разница? Все равно мы летим почти наугад. Так что возможность встретить чужой разум зависит целиком от везения.

– Кто из нас теперь верховный манипулятор? – спросил Хнор.

Эддуд слегка вздохнул и сказал:

– Ты понимаешь, что звание верховного манипулятора никаких особых привилегий не дает? Лишь хлопоты, бесконечные хлопоты. И тревога за судьбу своей планеты. Ты готов к этому?

Хнор прекрасно понимал, что старик прав. Быть верховным манипулятором, как оказалось, не так уж просто. А если добавить еще и высшее мастерство… Но как же тогда Линья, поклявшаяся, что выйдет замуж только за верховного манипулятора? Неужели ему придется от нее отказаться?

– Ты не желаешь отдавать звание? Не хочешь уходить на покой?

Задавая эти вопросы, Хнор сузил обе пары глаз. Он снова был готов к сражению. Пусть даже его противником окажется тот, с кем только что, рука об руку, они совершали невозможное.

Улыбнувшись, Эддун спросил:

– А зачем мне уходить на покой и лишаться звания? Я был верховным манипулятором потому, что единственный обладал высшим мастерством. Теперь появился еще ты. Почему на этой планете не может быть двух манипуляторов?

Вот тут Хнор был согласен.

Почему бы и нет?

– Значит, я тоже верховный манипулятор?

– Да, но только учти, в придачу к званию ты получаешь и кое-какие обязанности. Тебе придется мне помогать. Готов ты к этому?

– Готов, – заявил Хнор.

Гравюра, висевшая возле экрана мозга-навигатора, была старинная, из тех времен, когда все делали вручную и в единственном экземпляре. На ней был изображен уютный сельский домик, спрятавшийся под сенью высокого, раскидистого дуба.

Внимательно ее рассмотрев, капитан корабля вполголоса чертыхнулся.

Все верно. Его любимая картина ничуть не изменилась. Почему же она вызывает у него такое раздражение? Может быть, потому, что сегодня выдался на редкость неудачный день? Достаточно было уже того, что из памяти его компа бесследно исчезла единственная копия «апокрифической лоции» Хрута.

Черт знает, что такое…

Кстати, прежде чем взглянуть на картину, он о чем-то думал. О чем именно? О Драгоценности?

Хм…

Капитан корабля попытался вспомнить, где он слышал это название – Драгоценность. О чем-то оно ему говорило…

Ах да! Это планета, от исследований которой они отказались. А теперь болтаются рядом с шариком, почти сплошь покрытым водой. Может быть, стоило… Впрочем, какая разница?

Капитан был почти уверен, что неудача их ждала и возле Драгоценности.

Вздохнув, прошелся по каюте, вернулся к гравюре и щелкнул ногтем по экрану мозга-навигатора. Никакой реакции. Может быть, это связано с тем, что несколько вахт назад капитан отказался от единения с кораблем, передав эту функцию своему помощнику? Возможно, он сделал ошибку. Но медик настаивал: слишком частое единение с кораблем может повредить состоянию психики.

Вот так и получилось, что в данный момент заняться ему было нечем. По крайней мере до тех пор, пока ученые под руководством главного координатора-исследователя не закончат свои изыскания. Тогда для него снова найдется дело.

Капитан побарабанил пальцами по подлокотнику кресла и снова взглянул на старинную гравюру. Она притягивала его, как магнит. Может быть, причиной тому был случайно брошенный взгляд? Тогда капитану на мгновение показалось, что спрятавшийся под раскидистым деревом домик не такой уж уютный, будто в нем скрывается кто-то опасный и даже недобрый.

Трабас – потрясатель основ не успел. Он впервые изменил своему золотому правилу, гласившему, что на месте совершения прикола сверх надобности задерживаться не стоит, и тотчас за это и поплатился.

Смутное подозрение о том, что он влип, пришло Трабасу в голову после того, как возникло ощущение, будто он рассматривает пируэты рыбок-пустынниц неоправданно долго.

Сделав отчаянное усилие, Трабас подавил переполнявшее его чувство восхищения радужными телами и изящными движениями. Он попытался определиться во времени и пространстве.

Второе удалось довольно легко: потрясатель основ узнал, что все еще находится там, где подготовил идеальный прикол. Первое не получилось вовсе. Его былой власти над временем словно не существовало.

Слегка озадаченный, любитель приколов попытался хотя бы определить временные границы, в которых он оказался. Наконец одна из бесчисленных попыток завершилась успехом.

Границы оказались смехотворно малы. Промежуток равнялся получасу, не более. Раз за разом проживая эти полчаса, он по крайней мере умудрялся сохранять свою память. Что уже немало.

Вдохновленный этой мыслью, Трабас попытался разорвать пленивший его круг, но потерпел полное фиаско. Наконец-то он понял причину. Проклятые мыслящие с планеты поймали его в созданную им же петлю времени!

Получалось, он никогда не сможет выбраться из ловушки, поскольку ее сила равнялась его собственной. А кому и когда удавалось перебороть свою копию?

Оставалось надеяться только на помощь извне.

В том, что она придет, сомнений не было. Кто-нибудь рано или поздно его обнаружит. Рано или поздно происходит все.

Осознав это, Трабас несколько успокоился и, решив, что нет никакого смысла предаваться отчаянию, попытался найти в своем положении нечто позитивное. И достаточно быстро нашел.

Прежде всего он сообразил, что его идеальный прикол все же действует. Так оно и было. Причем то, что он сам находился в центре этого прикола, не имело большого значения.

Приободрившись этой мыслью, Трабас подумал, что уж теперь-то он имеет полное право называться идеальным. Он даже вернулся было к созерцанию рыбок-пустынниц, но скоро опять о них забыл, поскольку нашел для себя занятие, сулившее развлечение надолго. Он стал придумывать все новые и новые приколы, мысленно моделировать ситуации, в которых их можно было бы претворить в жизнь. Тема для раздумий оказалась неисчерпаемой.

Итак, жизнь Вселенной шла своим чередом. В одном из укромных ее уголков, о чем никто не подозревал, находился идеальный прикол, в центре которого бесконечно перемещался в пределах получаса Идеальный Трабас – потрясатель основ. Он любовался радужными рыбками, ждал того, кто его освободит, и копил запас новых приколов.

Самой заветной мечтой рыбок-пустынниц было обзавестись постоянным зрителем. Они мечтали об этом целую вечность. Теперь такой зритель появился.

Рыбки приложили немалые усилия для того, чтобы заставить его наблюдать за их танцем вечно. То, что сами они теперь вынуждены танцевать целую вечность, рыбок не смущало. Главное – у них был зритель, а значит, существование обрело смысл.

Рыбки были счастливы. □

Владислав Гончаров
ВОЛШЕБНИКИ В ЗВЕЗДОЛЕТАХ

________________________________________________________________________

Термин science fantasy довольно активно используется критиками – при том, что никаких серьезных исследований этого пограничного жанра не существует ни у нас, ни, как выясняется, на Западе. Причисление того или иного произведения к «научной фэнтези», или «технофэнтези», происходит чаще всего интуитивно. В проблеме попытался разобраться петербургский критик.

Понятие science fantasy появилось в русском языке лет десять – пятнадцать назад, когда сам жанр фэнтези еще оставался экзотикой для нашего читателя. Тогда мало кто понимал, что значит это воистину парадоксальное словосочетание, но звучало оно солидно. Одни знатоки записывали в science fantasy произведения Толкина, другие твердили про «Эмберский цикл» Желязны, третьи поминали какую-то «техномагию», однако внятного определения никто дать не мог.

Прошли годы, жанр фэнтези прочно обосновался в российской фантастике, однако понятие «научной фэнтези» так и осталось нерасшифрованным. Более того, выяснилось, что и на Западе этот термин не имеет устоявшегося наполнения. Впервые он был введен в 1950-х годах канадской писательницей, редактором и литературным критиком Джудит Меррил для обозначения той части фэнтези, которая отталкивается от естественнонаучной картины мира. А в 1960-х годах оказалось, что это словосочетание лучше всего подходит для определения жанровой принадлежности произведений так называемой «новой волны», авторы которых легко (хотя зачастую и механически) сочетали традиционные элементы и приемы как фэнтези, так и «твердой» НФ.

Уже в 1986 году критик Гэри Вулф, пытаясь унифицировать применяемую в фантастиковедении терминологию, определил science fantasy как особый поджанр, использующий приемы фэнтези, иной прозы в общем научно-фантастическом контексте. При этом мир, в котором происходит действие, всецело подчиняется законам естественных наук, но расположен в ином времени, на другой планете или в параллельном измерении. Американский исследователь и знаток фантастики Джон Клют в своей «Энциклопедии фэнтези» (1997) пошел еще дальше, связав science fantasy с наличием естественнонаучных описаний истории и географии фантастического мира или рациональных объяснений его магических проявлений.

Но в таком случае к science fantasy легко могли быть причислены практически все произведения о фэнтезийных мирах, имеющих более-менее детально разработанную историю или географию, или, проще говоря, «романы с картами». Понимая это, Клют и сам признавал, что его определение поджанра оказалось чересчур расширенным, позволяющим включать в себя не только творчество Майкла Муркока, Джека Вэнса, Пола Андерсона, Мэрион Брэдли или Андрэ Нортон, но и большинство произведений традиционной героической фэнтези – начиная с одного из ее отцов-основателей Роберта Говарда (цикл повестей о Конане-варваре). Отдельной разновидностью пограничного жанра Клют числил «фантастику посткатастрофы», обозначаемую им как субжанр «Умирающая Земля» – по имени цикла рассказов Джека Вэнса, появившегося еще в 1950 году. Это направление описывает мир, давным-давно переживший глобальную катастрофу, где остатки древних, забытых наук стали неотличимы от магии.

Между тем еще Артур Кларк заметил, что любая достаточно развитая технология, с точки зрения стороннего наблюдателя, в итоге будет выглядеть подобием магии. Туземцы Африки или Америки считали колдовством огнестрельное оружие европейцев, но и нами, читателями фантастики, любая технология будущих веков может быть воспринята как магическое действо. Другое дело, что в НФ-произведении любое чудо само собой воспринимается как имеющее научную основу. Но в таком случае принадлежность произведения к фэнтези или НФ будет определяться по чисто формальным критериям – «мечи и колдуны» либо «бластеры и звездолеты».

Некоторое время так и было: естественнонаучная фантастика развивалась совершенно отдельно от фантастики «меча и волшебства», используя иной традиционный антураж, иной набор сюжетов и персонажей. Однако постепенно стало появляться все больше произведений, созданных на стыке жанров. Их авторы либо вводили в фэнтезийное пространство сущности и персонажи из технологических миров, либо заставляли героев НФ сталкиваться с проявлениями магии. А уже упомянутая «новая волна» вообще отказалась от изначально заданного деления миров на «научные» и «магические». Даже хронологическая привязка перестала быть надежным критерием: герои Майкла Муркока путешествуют по прошлому, которое внезапно оказывается нашим будущим, меч в их руках незаметно превращается в автоматическую винтовку, а из нее – в лучемет. Времена перемешиваются, то ли замыкаясь в кольцо, то ли закручиваясь бесконечной спиралью, мир теряет строгие основы естественнонаучного мышления, не находя, однако, и опоры в мышлении религиозно-средневековом.

Конечно, и до того появлялись произведения, в которых смешивались элементы фэнтези и НФ. Но большинство их строилось по стандартному принципу: человек из нашего мира чудесным образом попадает в мир «меча и волшебства», где переживает множество увлекательных приключений. Первоначально для этой цели использовался хроноклазм, затем фантасты стали все чаще засылать наших современников в параллельные сказочные миры или на другие планеты, живущие по магическим законам. В период Золотого века американской фантастики по этой схеме было создано множество романов, повестей и рассказов – от «Темного мира» Генри Каттнера и Кэтрин Мур (1946) до романа «Три сердца и три льва» Пола Андерсона (1961).

Иногда в качестве мира «меча и магии» выступали мифологическое прошлое Земли или Волшебная страна средневековых легенд – как в повести Уильяма Тенна «Голова Медузы» или в сериале Ф. Прэтта и Л. Спрэга де Кампа о приключениях Гарольда Ши. Причем во многих случаях использование архетипических персонажей и сюжетных образов носило откровенно пародийный характер: тот же Гарольд Ши путешествует не столько по историческим временам, сколько по мирам литературных произведений. А в повести де Кампа «Отвергнутая принцесса» (1951) герой-американец попадает в условный мир, очень напоминающий «Алису в Стране Чудес».

Обычно персонажи большинства подобных книг достигают в магическом мире заметного успеха, становятся великими героями, королями или правителями, знаменитыми мудрецами или авантюристами. Как правило, в этом им помогает успешное применение современных знаний и умений, иногда – простая удача и везение или принадлежность к «королевской крови». Этот наивный эскапизм был блестяще спародирован Алексом Паншиным в коротком рассказе «Судьба Мильтона Гомрата», герой которого принимает приглашение переселиться в Волшебную Страну, где его ждет истинное предназначение, и с ужасом выясняет, что оно состоит в разбрасывании навоза в королевском саду.

Конечно же, не всегда смешение элементов НФ и фэнтези использовалось авторами лишь для того, чтобы описать невероятные подвиги и выдающиеся достижения нашего современника в магическом мире. Но исключений было немного. Одним из них стала тетралогия Теренса Хенбери Уайта «Король Былого и Грядущего» (1958), представляющая собой философское переосмысление известных легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. В ней мы встречаем «контрамота» Мерлина, живущего из будущего в прошлое, пользующегося достижениями прогресса грядущих веков и вспоминающего об Англо-бурской войне, сталкиваемся с современной психологической трактовкой действий легендарных персонажей, встречаем отсылки к событиям XX века. Сюда же можно отнести и роман Роберта Хайнлайна «Магия, Инкорпорейтед» (1950), где наш мир активно взаимодействует со сказочным «зазеркальем», или небольшую повесть Джеймса Ганна «Где бы ты ни был» (1953), в которой университетский преподаватель тщетно пытается сбежать от влюбленной в него молодой ведьмы из американской глубинки.

Однако исключения лишь подтверждают правило: вплоть до появления «новой волны» грань между НФ и фэнтези в англо-американской фантастике была достаточно четкой, хотя определялась в значительной степени по формальным признакам – это и послужило причиной растерянности критиков и классификаторов, наступившей после того, как писатели стали с легкостью необычайной пересекать эту границу в обоих направлениях. Поэтому вряд ли можно дать строгое определение понятию «научная фэнтези», не выяснив, чем, собственно, фэнтези отличается от научной фантастики в традиционном ее понимании.

Разница эта, кстати говоря, достаточно очевидна. Еще классики марксизма учили нас, что взгляд на мир может быть двух основных типов: материалистический и идеалистический. В первом случае материя и связанные с ней законы первичны, сознание является производным от материи и подчинено ей, мир образовался сам по себе, без участия каких-либо одушевленных сил. Идеализм же постулирует первичность духа, сознания, идеи: то есть сознание способно непосредственно влиять на материю и физические законы мира. А отсюда уже недалеко и до мысли о Творце, этот мир создавшем.

Таким образом, НФ, по своему определению, базируется на сугубо научном, материалистическом мировоззрении, ее основные постулаты: мир никем не создан, в нем первичны физические законы, не зависящие от нашего сознания, разум может влиять на материю лишь через посредство созданных с его помощью инструментов и механизмов. Фэнтези же основана на идеалистической картине мироздания: мир создан кем-то одушевленным и способен меняться под действием разумной воли; мысль и дух первичны, стоят выше физических законов и при определенных условиях могут непосредственно воздействовать на материю.

Одна из основных особенностей произведений фэнтези – гипертрофированная роль отдельной личности в истории и судьбах мира. Герой может все (или почти все), даже если он при этом не демиург и не великий маг или король. Объяснение этому, как правило, дается вне привычной логики: герой побеждает, потому что на его стороне исконная, изначальная правда этого мира. Ведь в основе фэнтезийного мировосприятия лежит абсолютно идеалистический тезис о существовании некоего универсального этического критерия, общего для всех народов и цивилизаций.

Это вовсе не значит, что подобная система должна быть предельно проста. Напротив, развитие фэнтези (особенно в последние годы) идет именно по пути наибольшего запутывания этических норм и взаимосвязей, максимально усложняющих героям этический выбор. Однако если в реалистической литературе (и тем более в жизни) сделать правильный выбор зачастую невозможно, то в мире фэнтези этического тупика просто не может существовать. Выход есть всегда – ведь он обусловлен наличием некоего абсолюта, универсального критерия, отсутствующего как в реальном мире, так и в мире научной фантастики. И все герои фэнтези в конце концов обязаны решить, на чьей они стороне, четко определив, что же есть Добро, а что – Зло.

Обычно упомянутый абсолют, задающий отсчет этической системе координат, прямо или косвенно связан с творцом этого мира, его Демиургом. Как правило, Демиург олицетворяет понятие добра. Но могут быть и исключения. Например, в «Многоруком боге далайна» Святослава Логинова мир создает равнодушный демиург Тэнгэр, подарив его затем в безраздельное владычество демону Ероол-Гую, которому противостоят герои романа. Ту же коллизию автор повторяет в «Земных путях», описывая борьбу человека с жадными и злыми богами.

Нетрудно заметить, что в соответствии с критерием «материализм/идеализм» к фэнтези относится далеко не все, что соответствует общепринятым внешним канонам жанра. Феодально-средневековый антураж всего лишь призван отослать читателя к определенному периоду земной истории, в котором господствовало идеалистически-религиозное мировоззрение. Действие многих произведений чистейшей научной фантастики происходит в средневековых либо античных мирах, но это не является основанием для отнесения, допустим, «Трудно быть богом» братьев Стругацких или «Танцовщицы из Атлантиды» Пола Андерсона к жанру фэнтези.

Но в таком случае мы получаем возможность определить жанр «научной фэнтези» как фэнтези «продвинутую», вышедшую из рамок традиционного Средневековья и берущуюся за решение этических проблем в современном технологическом мире, куда более сложном и неоднозначном, чем привычные миры «меча и волшебства». Или, с другой стороны, как научную фантастику, в поисках решения тех же проблем обратившуюся не только к инструментарию, но и к методологии фэнтези. Кстати, последнее в полной мере будет относиться к фантастике той самой «новой волны» (от Муркока и Олдисса до Желязны и Эллисона), с подачи которой термин science fantasy приобрел столь широкое распространение.

Однако куда отнести произведения, использующие элементы сложных технологий на фоне традиционного фэнтезийного антуража? Или романы, написанные по всем канонам фэнтези, но пропитанные материалистическим мышлением? Энциклопедист Джон Клют, к авторитету которого мы уже обращались ранее, определяет их как «технофэнтези» – фэнтези, украшенную технологическими деталями, прибегающую к научным (или псевдонаучным) объяснениям описываемых явлений и традиционную для того типа мышления, в котором технология заменила понятие Бога. Помимо множества эксплуатирующих научный антураж литературных и кинематографических «ужастиков» (от «Храброго маленького тостера» до «Терминатора-2») Клют относит сюда сериалы Терри Пратчетта и Кристофера Сташеффа, а также… произведения авторов киберпанка!

Безусловно, в этот же ряд следует добавить сериал Анджея Сапковского о Ведьмаке – ведь в его основе лежат сугубо материалистические представления о структуре мира, которым правят научная мысль и логика, да и сами охотники за нечистью оказываются искусственно выведенными мутантами, использующими магию лишь как один из инструментов в своей работе. Другая версия миростроительства – в сериале Лиланда Эктона Модезитта «Башни заката». Наконец, сюда можно смело отнести такой известный межавторский фэнтезийный сериал, как «Драконье Копье» («Dragon Lance»), в котором даже магия представляет собой совокупность технологических приемов, с помощью которых маг воздействует на материю точно так же, как токарь резцом на заготовку. Иначе говоря, магия является здесь сугубо материалистическим явлением. Возможно, это противоречит современной науке, но никоим образом не выпадает из канонов научной фантастики. Да и сами боги в мире Кринна отнюдь не являются полноценными Творцами – в частности, история с возвышением и низвержением Палантаса наглядно демонстрирует их неспособность к конструктивному решению этических проблем.

Можно вспомнить и «Дюну» Фрэнка Херберта с ее подчеркнуто средневековой структурой общества, традиционными феодальными интригами и чисто технологическим антуражем. Однако тут мы сталкиваемся с интересным нюансом: в сериале Херберта на равных взаимодействуют два мировоззрения, два типа мышления – научное и религиозное. Причем последнее в итоге побеждает, и с помощью науки фактически создается творец и носитель критерия – Лето Второй Атридес, Бог-Император Дюны.

В советской фантастике фэнтези в ее классическом варианте почти отсутствовала, зато элементы «технофэнтези» встречались довольно часто – начиная с осовремененных сказок и заканчивая произведениями Кира Булычева, использовавшего сказочный либо средневековый антураж как фон для приключений своих героев. Особняком стояло творчество Владислава Крапивина, о котором мы упомянем ниже. При этом надо заметить, что большинство подобных произведений все-таки относилось к области детской и юмористической фантастики.

Позднее каноны «технофэнтези» активно использовали Сергей Лукьяненко (в раннем творчестве которого чувствуется сильное влияние Крапивина и Булычёва) и Ник Перумов (один из сериалов последнего так и называется «Техномагия»). А Владимир Васильев в романе «Охота на дикие грузовики» рядит своих героев в одежды фэнтези, предоставляя им в качестве поля действий типичный научно-фантастический антураж. Нам придется огорчить поклонников славянской фэнтези, но знаменитый «Волкодав» Марии Семёновой тоже целиком и полностью относится к направлению «технофэнтези», поскольку никак не подвергает сомнению материалистическую картину мира, ограничиваясь лишь внешним фэнтезийным антуражем. Да и звездолет где-то там тоже присутствует…

Напротив, нашумевший киберпанковский роман Майкла Суэнвика «Дочь железного дракона», несмотря на весь свой технологический антураж и явные отсылки к викторианской Англии, является романом фэнтези – ведь описанный в нем мир явился результатом этических поисков Демиурга. Сюда же, хотя и с меньшей очевидностью, можно отнести и книги Владислава Крапивина. В «Голубятне на Желтой поляне» и романах из цикла о Великом Кристалле он предпочитает описывать наш мир либо его отражения (в том числе и недалекое технократическое будущее), однако многие более ранние его вещи содержат отчетливый средневековый антураж. Ну а убежденность в существовании единой господствующей этики из произведений Крапивина не исчезает никогда – достаточно вспомнить «тех, которые велят» и эксперимент с мыслящей галактикой.

Наконец, в кинематографе олицетворением «технофентези» являются знаменитые «Звездные войны» – наглядный пример научно-фантастических декораций, в которых архетипический набор персонажей разыгрывает перед нами вполне средневековый сюжет о борьбе Добра со Злом.

Итак, «технофэнтези» не только использует естественнонаучные детали в качестве элементов внешнего оформления – она применяет научно-фантастический подход при исследовании традиционного для фэнтези круга проблем (кстати, весьма узкого). Напротив, science fantasy позволяет использовать приемы и методологию фэнтези при решении проблем, типичных для научной фантастики (в частности, вводя в нее этическую доминанту). Иначе говоря, первая ограничивает набор возможностей автора, а вторая – напротив, заметно его расширяет. Именно поэтому опыт авторов «новой волны» оказал столь сильное воздействие на магистральное развитие мировой фантастической литературы, в то время как «технофэнтези» в 1970 – 1990-х годах получила широкое распространение в массовой фантастике и фантастическом кинематографе.

Отрадно видеть, что российская фэнтези рубежа веков, проскочив традиционную стадию «меча и магии», очень быстро вошла в стадию «научной фэнтези», получившей у нас обозначение «философского боевика». Большинство книг Г. Л. Олди, Андрея Лазарчука, Святослава Логинова, Елены Хаецкой, Евгения Лукина, Марины и Сергея Дяченко никак нельзя назвать «твердой» научной фантастикой. Но к традиционной литературе «меча и магии» они тоже не относятся. Произведения этих авторов либо органически сплавляют в себе элементы обоих жанров, сочетая их с острой этической проблематикой, либо и вовсе ставят эту проблематику превыше всех жанров, выламываясь из рамок любых канонов и определений. □