Текст книги "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами"

Автор книги: Стюарт Джеффрис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Но, как и в случае с Бронксом, возникла проблема достоверности данных. В Менеджерах войны Дуглас Киннард цитирует армейских генералов, которые не доверяли полученным данным. «У меня был один командир дивизии, отчетам которого я никогда не верил и не доверял, – сказал один из них. – Масштаб фальсификаций был черным пятном на чести американской армии»[186]186
  Kinnard D. The War Managers. Annapolis, MD: Naval Institute, 2014. Р. 75.


[Закрыть]. Задолго до эры фейковых новостей данные, предоставляемые медиа и даже те, что ложились на стол президенту Линдону Джонсону, были скорее симулякром транспарентности, чем отражением действительности. И всё же по мере того, как Америка всё глубже погружалась в войну, Уэстморленд всё больше полагался на коэффициенты потерь, чтобы удовлетворить свою жажду данных.

Если в постмодернизме и есть что-то существенное, то это противостояние модернистским мифам о холодной объективности данных – или тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл языковой игрой эффективности. Мэр Линдси и начальник пожарной охраны О’Хаган стремились покончить с Таммани-холлом[187]187
  Таммани-холл – политическое общество Демократической партии США в Нью-Йорке, действовавшее с 1790-х по 1960-е годы и контролировавшее выдвижение кандидатов и патронаж в Манхэттене с 1854 по 1934 год. – Примеч. пер.


[Закрыть], респектабельным обществом, управлявшим администрацией Нью-Йорка под патронажем демократов, и заменить его рациональным государственным управлением. Когда в начале 1970-х Линдси хотел сократить городской бюджет и предложил О’Хагану выступить с предложениями, казалось, был смысл нанять аналитиков из RAND, чтобы они выяснили, что пойдет под топор.

Однако в конечном счете модели RAND стали жертвой того, что технократия должна была предотвратить, – политических предпочтений. Вначале рекомендации RAND не нуждались в манипуляциях – они предлагали именно то, что политики хотели услышать, без всякой подсказки. Однако по мере того, как объемы сокращений нарастали, модели начали рекомендовать закрытие пожарных депо во всех более богатых и политически активных районах. Это было неприемлемо для О’Хагана, который имел хорошие связи в демократических клубах Бруклина и Квинса.

Вышедший на пенсию начальник пожарной охраны Элмер Чапман, руководивший отделом планирования и оперативных исследований пожарного департамента, рассказал Джо Флуду, что, вместо того чтобы следовать рекомендациям математических моделей, руководители просто пролистали списки кандидатов на закрытие пожарных бригад или участков, расположенных в более бедных районах, и выбрали для закрытия именно их, а не те, на которые указывали бесстрастные данные: «Голоса людей из этих [более бедных] кварталов звучали слишком тихо»[188]188
  Flood J. Why the Bronx Burned.


[Закрыть].

В результате более бедные кварталы начали гореть. В течение следующего десятилетия по Нью-Йорку прокатилась серия пожаров, в результате которых свои дома были вынуждены покинуть более 600 000 человек, и всё благодаря преднамеренному сокращению пожарной защиты в проблемных районах города. В период с 1970 по 1980 год семь беднейших переписных участков Бронкса из-за пожаров и оттока населения потеряли более 97 % своих зданий. То, что происходило в Бронксе, повторялось Бруклине, в районах Браунсвилл, Бушвик и Бедфорд-Стайвесант, а также в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене. «Я помню этот запах, – вспоминал бывший пожарный из Бронкса Том Хендерсон. – Этот запах гари – он стоял над нашим районом. Всегда»[189]189
  Kinnard D. The War Managers. Р. 75.


[Закрыть].

Постмодерн возник из руин рухнувшего модерна. Именно в этом Бронксе, сгоревшем и разрушенном, зародился хип-хоп, создавший искусство из хлама, развалин, аэрозольных баллончиков и старых пластинок. Чак Ди, один из основателей Public Enemy, вспомнил, что хип-хоп родился, когда бедная молодежь Южного Бронкса «начала посматривать на старые вертушки и говорить: „Может быть, мы действительно сможем делать музыку из пластинок, которые валяются тут вокруг“, и они сделали нечто из ничего».

Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате[190]190
  Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Р. 104.


[Закрыть].

Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом – общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек[191]191
  Представители би-боинга (B-boying) – соревновательного танца афродиаспор, возникшего в Бронксе, штат Нью-Йорк, в начале 1970-х годов. Широко известен как брейк-данс. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть], танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.

Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.

С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.

Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали[192]192
  См.: Szwed J. F. The Real Old School in Crossovers: Essays on Race, Music, and American Culture. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2005.


[Закрыть].

Среди тех, кто вдохновлялся Герком и пытался подражать ему, был подросток по имени Лэнс Тейлор, более известный под сценическим псевдонимом, который он позже выбрал себе, Африка Бамбаатаа. Если такие постмодернистские художники, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, переосмысливали себя в различных обликах, как бы играя в игру, для афроамериканского творца из Бронкса это постмодернистское изобретение было серьезным, как инфаркт, – оно было его политическим заявлением и утверждением черной гордости.

Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.

Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.

В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию»[193]193
  Nelson G. Hip Hop… Р. 18.


[Закрыть]. Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист – он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.

Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, – попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также известным как Теодор Ливингстон), который, как считается, изобрел скретчинг: вращение виниловой пластинки вперед и назад на проигрывателе для воспроизведения ударных или ритмических звуков. Теодор обнаружил, что проигрыватель виниловых пластинок Technics SL-1200 1972 года продолжал вращаться с правильной скоростью, даже если диджей покачивал пластинку взад и вперед пальцами. Такие ручные манипуляции были и остаются ключевыми приемами музыки хип-хопа; но к началу 1980-х годов компьютеризированные устройства сделали семплинг много проще. Эмулятор E-mu позволял музыкантам оцифровывать, манипулировать и воспроизводить практически любые семплы.

Не имело значения, что для некоторых критиков подобная апроприация выглядела художественной некрофилией. Это была постмодернистская стилизация сродни цитатам из прошлых эпох в постмодернистской архитектуре. Задолго до хип-хопа французский антрополог Клод Леви-Стросс называл такой способ творческой работы «бриколажем». «Бриколер, – писал он в книге Неприрученная мысль в 1962 году, – способен выполнить огромное число разнообразных задач <…> и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью „подручных средств“»[194]194
  Леви-Строс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль. М.: Академический Проект, 2008. С. 169.


[Закрыть]. Леви-Стросс не мог предвидеть, что P. M. Dawn семплирует отрывки из песни True нью-вейв группы Spandau Ballet в своей песне Set Adrift on Memory Bliss или Notorious B. I. G. использует семплы I’m Coming Out Дайаны Росс для своей Mo Money Mo Problems; но он вполне мог бы рассматривать оба случая как подтверждение своего тезиса.

Апроприация хип-хопом чужой музыки была частью более широкой постмодернистской революции, которая включала в себя ниспровержение мифов об авторстве, своем «я», прогрессе, наследии, предназначении и судьбе в пользу новой парадигмы, описанной французско-болгарским теоретиком Юлией Кристевой как интертекстуальность, посредством которой «любой текст – это поглощение и преобразование другого»[195]195
  См.: Kristeva J. World, Dialogue and Novel // The Kristeva Reader / T. Moi, ed. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 37.


[Закрыть].

Всё это может быть так, но вряд ли это было бы эффективной юридической защитой, скажем, от судебного иска Гилберта О’Салливана против рэпера и диджея Биза Марки за то, что он не выкупил права на семпл хита 1972 года Alone Again (Naturally) для своей песни 1991 года Alone Again. О’Салливан убедил Warner Brothers отозвать все тиражи и прекратить продажу альбома, на котором появилась эта песня, до тех пор, пока семпл не был удален. Если постмодернизм собирался подрывать нормы бизнеса, неолиберализм собирался пролистать свою визитницу и нанять юриста, чтобы запретить постмодернистское творческое цитирование и присвоение.

Иск О’Салливана к Бизу Марки вызвал ужас в хип-хоп-сообществе, став препятствием для дальнейших проявлений такой неистовой креативности, которую демонстрировали Public Enemy в начале своего творчества. Теперь, в конце восьмидесятых, когда музыка стала глобальной индустрией, пишет Джордж, звезды хип-хопа, такие как MC Hammer, Coolio и Puff Daddy, альбомы которых расходились миллионными тиражами, платили за право использования тем музыкантам, которых они семплировали, и в результате превратили старые каталоги записей ритм-н-блюза в золотую жилу[196]196
  George N. Hip Hop America. Р. 95.


[Закрыть]. Неолиберализм нашел способ монетизировать хип-хоп. На самом деле сам хип-хоп был еще более прибыльным, так как он сам создал бэк-каталог, который можно было разграбить.

С появлением хип-хопа в Бронксе появился и новый вид изобразительного искусства. В 1970-х годах стоявшие в отстойнике на East 180th Street Yard в Южном Бронксе вагоны метро превратились в чистые холсты, а созданные на их бортах работы разъехались по всему городу как передвижная выставка. Первоначально ученики средней школы De Witt Clinton рисовали на них из баллончиков с краской то, что стало известно как «теги» – клички или псевдонимы уличных художников – огромные, раскрашенные как произведения искусства буквы. Одним из первых таких художников был ученик школы Клинтона Лонни Вуд, чей псевдоним Phase 2 объехал все станции метро.

Другой уличный художник, Джордж «Ли» Киньонес, родившийся в Пуэрто-Рико и выросший в Нижнем Ист-Сайде, прославился тем, что в 1970-х годах в одиночку разрисовал 125 автомобилей. Они были украшены такими надписями, как «Адский экспресс», «Земля – это ад, рай – это жизнь» и «Остановите бомбу», и настолько впечатляющими визуально, что другие художники-граффитчики оказали Киньонесу высшую честь, не закрашивая их поверх собственными работами. Постмодернистское искусство, по крайней мере какое-то время, сопротивлялось силе, пытающейся засосать его в пространство арт-дилеров Манхэттена в то время, когда деньги с Уолл-стрит рассматривали любое произведение искусства как возможность для инвестиций.

Галопирующая инфляция 1970-х сделала реальную процентную ставку отрицательной, и поэтому обычные денежные инструменты сохранения средств стали менее привлекательными для инвесторов. Вместо этого выгодными инвестициями стали недвижимость и антиквариат, но выше всего ценились произведения искусства. Результатом стало быстрое нарастание коммерциализации и производства произведений искусства, а также инфляция на художественном рынке. Создание произведений специально для галерей и коллекционеров стало тем, чем раньше никогда не было, – способом сделать карьеру в художественном мире, а для некоторых сообразительных художников постмодерна и средством сказочно разбогатеть. Какое-то время искусство граффити существовало вне этих товарно-денежных отношений культурного самовыражения. Особенно поразительно на этом фоне, что Киньонес назвал Пятую линию нью-йоркского метро, которая проходит через Бронкс, «передвижным МоМА»[197]197
  Цит. по: All Posts Tagged: Lee Quinones // brooklynstreetart.com


[Закрыть].

Другой уличный художник, уроженец Бруклина Жан-Мишель Баския, начинал как участник дуэта SAMO (от «same old shit» – «то же старое дерьмо»), покрывая двери и стены Нижнего Ист-Сайда загадочными фразами. «Картины начали появляться в тот момент, когда Ист-Виллидж из выжженной пустыни, населенной наркоманами, превратился в эпицентр потрясающего арт-бума. В то время, – пишет Оливия Лэнг, – коммерческое очарование состояло в том, чтобы быть неудачливым вундеркиндом, но для Баскии это был настоящий поступок, такой же способ высмеивать предрассудки, как и костюмы африканских вождей, которые он позже надевал на вечеринки богатых белых коллекционеров»[198]198
  Laing O. Race, Power, Money – The Art of Jean-Michel Basquiat // The Guardian. 8 September 2017.


[Закрыть].

Его вдова вспоминала один из визитов в МоМА, во время которого он кропил всё вокруг водой из бутылки, налагая заклятие на «храм искусства». «Это еще одна плантация белых», – объяснил он. Но художник-аутсайдер сам стал частью мира искусства. В 1980 году в заброшенном массажном салоне на перекрестке 41-й улицы и 7-й авеню проходило «Шоу на Таймс-сквер», на котором Баския, Киньонес и его коллега по граффити Фэб Файв Фредди демонстрировали свои работы рядом с работами Кенни Шарфа, Кита Харинга, Кики Смит и Дженни Хольцер. Такое соседство привлекло внимание к Баскии и Киньонесу, результатом чего стали их персональные выставки в крупных галереях по всему миру и успех у богатых коллекционеров. Героиновая зависимость Баскии, однако, только усилилась благодаря столь поразительному успеху в том мире коммерческого искусства, который он высмеивал. Энди Уорхол сделал запись в своем дневнике, что его беспокоит наркомания его друга, после того как увидел, как тот впадает в дрему в цехе Фабрики, «засыпает, завязывая шнурки»[199]199
  Ibid.


[Закрыть]. Баския умер от передозировки героина в 1988 году в возрасте двадцати семи лет.

Пятью годами ранее, в 1983 году, один из друзей Баскии погиб от рук полицейских. Когда Майкл Стюарт рисовал граффити на стене станции метро «14-я улица», он был схвачен и избит тремя полицейскими так, что впал в кому. Через несколько недель он скончался в больнице. Смерть Стюарта, вызванная, согласно сообщениям прессы, незаконным применением удушающего приема с помощью резиновой дубинки, стала cause célèbre[200]200
  Франц. знаменитое дело – громкое судебное разбирательство, вызвавшее широкий общественный резонанс. – Примеч. пер.


[Закрыть] афроамериканских борцов с полицейским насилием, хотя шестеро причастных к этому случаю копов были оправданы. «На его месте мог бы быть я», – сказал тогда Баския. В его картине Порча (Смерть Майкла Стюарта) два мистера Панча, наряженные словно копы, обрушивают свои дубинки на безликий черный силуэт посреди холста. Выше Баския написал по-испански: ¿DEFACIMENTO?. Что именно было испорчено – стена в метро или Майкл Стюарт?

В то время это был трагически актуальный вопрос для Нью-Йорка. То, что для Баскии и Киньонеса было способом художественного выражения, для сменявших друг друга мэров Нью-Йорка было признаком беззакония, расползающегося по всему городу. Вместо того чтобы рассматривать граффити как один из видов художественного творчества, Эд Кох, мэр города с 1978 по 1989 год, рассматривал его как то, что портит город, что необходимо стереть с вагонов, со стен и с лица земли.

В 1982 году Кох нашел для себя ответ в статье двух ученых, изучавших криминалистику, Джорджа Л. Келлинга и Джеймса К. Уилсона, напечатанной в Atlantic Monthly. Они утверждали, что мелкие правонарушения являются свидетельством несоблюдения закона, которое подрывает уверенность жителей города в защите их государством и вселяет чувство безнаказанности в потенциальных преступников, и что полицейские должны проводить политику абсолютной нетерпимости даже к незначительным нарушениям общественного порядка:

Если не отремонтировать первое разбитое окно в здании, люди, которым нравится разбивать окна, подумают, что никто не заботится о здании, и в нем будет разбито еще больше окон. Скоро в здании не останется ни одного целого окна. Исправление того, что сломано, посылает сигнал о том, что власть держит ситуацию под контролем, и это увеличивает уверенность граждан в том, что у власти достаточно сил, чтобы поддерживать порядок[201]201
  Kelling G. L., Wilson J. Q. Broken Windows: The Police and Neighbourhood Safety // Atlantic Monthly. March 1982.


[Закрыть].

Под впечатлением от того, что стало известно как «теория разбитых окон», Кох потратил миллионы на очистку метро от росписей из аэрозольных баллончиков и на попытки справиться с молодыми художниками, которые разрисовывали поезда, воздвигая заборы вокруг транзитных депо и отправив охранять вагоны полицейских с собаками. «Если бы мне разрешили действовать так, как я считаю нужным, я бы отправил туда не собак, а волков», – сказал Кох[202]202
  Цит. по: Wickman F. Ed Koch’s Legacy in Hip-Hop // Slate. 1 February 2013.


[Закрыть].

В любом случае Кох реагировал на симптомы, а не на причины городской преступности. Одной из важных причин, по которой мэру так понравилась теория разбитых окон Уилсона и Келлинга, заключалась в том, что, в отличие от других социологических исследований, она не увязывала рост преступности с уровнем бедности и при этом позволяла не считать искусство граффити способом самовыражения тех, кто был лишен других возможностей для этого.

В книге Город страха: финансовый кризис в Нью-Йорке и усиление политики жесткой экономии историк Кимберли Филлипс-Фейн утверждала, что в то время, вместо того чтобы предоставлять горожанам общественные услуги, администрация Нью-Йорка в основном стремилось сделать город привлекательным местом для бизнеса, снижая налоги и смягчая регулирование[203]203
  Phillips-Fein K. Fear City: New York’s Fiscal Crisis and the Rise of Austerity Politics. New York: Metropolitan, 2017.


[Закрыть].

Конечно, расходы из муниципального бюджета на отмывание вагонов метро били по кошельку несравнимо меньше, чем пришлось бы затратить на восстановление деградирующей городской транспортной инфраструктуры или на борьбу с растущим социальным неравенством; кампания Коха по очистке города от граффити была эффективна с финансовой точки зрения, хотя и давала лишь косметический эффект. Применение Кохом теории разбитых окон вызвало публичное одобрение, особенно среди тех, кто был вынужден ежедневно висеть на ремнях в вагонах метро, хронический недостаток инвестиций на содержание которого приводил к тому, что двери вагонов были сломаны, подземные помещения усеяны трещинами, следствием износа рельсов и инфраструктуры был всё больший шум и тряска при движении, а отказы предупредительной сигнализации приводили к регулярным остановкам движения. В 1980 году за 5 миллионов долларов были отмыты все 6424 поезда метро. Это был сизифов труд: чистые поезда представляли собой чистые холсты, которые вскоре снова покрывались тегами и рисунками. Оглядываясь назад, можно сказать, что эта затея была похожа на одну из тех безумных схем создания рабочих мест, когда одни рабочие выкапывают ямы, а другие снова их засыпают[204]204
  Hays C. L. Transit Agency Says New York Subways Are Free of Graffiti // The New York Times. 10 May 1989.


[Закрыть].

Политика, основанная на теории разбитых окон, была как минимум спорной. Теоретик урбанизма Майк Дэвис утверждал, что ее реализация была частью более широкой политики милитаризации общественного пространства – классического (и расистского по сути) – крестового похода против бедных, основанного на неуместном страхе[205]205
  Davis M. City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles. London: Verso, 1990. Р. 224.


[Закрыть]. Следуя этой теории, полиция Нью-Йорка будет чаще арестовывать или задерживать бедных и нуждающихся, не говоря уж о цветных, из-за разбитых окон, что будет отнимать время от более важных дел.

Город подвергался санитарной обработке и готовился к джентрификации. Его делали безопасным для финансистов, для людей в дорогих костюмах, вроде социопатов с Уолл-стрит, которых Брет Истон Эллис высмеивает в следующем отрывке из Американского психопата:

Продолжая говорить, Прайс открывает свой новый дипломат Tumi из телячьей кожи, купленный в D. F Sanders. Он укладывает туда плеер рядом с мобильным телефоном Easa (раньше у него был NEC 9000 Porta) и вынимает сегодняшнюю газету.

– В одном номере – в одном номере – давай посмотрим… задушенная топ-модель, младенец, сброшенный с крыши высотного здания, дети, убитые в метро, коммунистическая сходка, замочили крупного мафиози, нацисты, – он возбужденно листает страницы, – больные СПИДом бейсболисты, опять какое-то говно насчет мафии, пробка, бездомные, разные маньяки, педики на улицах мрут как мухи, суррогатные матери, отмена какой-то мыльной оперы, дети проникли в зоопарк, замучили несколько животных, сожгли их заживо… опять нацисты… Самое смешное, что всё это происходит здесь, в этом городе, а не где-нибудь там, именно здесь, вот какая фигня…[206]206
  Эллис Б. И. Американский психопат. С. 6.


[Закрыть]

Для аморальных бенефициаров эпохи постмодерна отмена мыльной оперы имела такое же или даже большее значение, чем мертвые младенцы.

Подобная сатира не смогла ничего изменить. Спустя тридцать лет после публикации романа по его мотивам был поставлен мюзикл American Psycho; чтобы извлечь выгоду из постановки, ретейлеры модной одежды предложили своим покупателям коллекцию костюмов Патрика Бейтмана. «Синие пиджаки в узкую полоску так же необходимы, как высокомерие и карта AmEx, – написал один модный критик. – Оставь смирение дома»[207]207
  Jeffers J. A Complete Guide to the Men’s Fashion in American Psycho // Business Insider. 25 September 2013.


[Закрыть].

Хип-хоп, самый разрушительный из видов искусства, тоже стал возможностью для бизнеса. Кох, газета The New York Times и разгневанные пассажиры не смогли понять, что граффити было не столько вандализмом, сколько рождением нью-йоркской формы искусства, которая захватит мир и сделает некоторых людей очень богатыми. В этом смысле трансгрессивный постмодернизм и неолиберализм были созданы друг для друга, но неолиберализм осознал это гораздо позже.

В конце концов искусство граффити восторжествовало над политикой разбитых окон. Этот вид искусства стал глобальным языком – средством выражения с помощью баллончиков с краской – для неприкаянной молодежи. В 2015 году искусство граффити триумфально вернулось на вагоны нью-йоркского метро. Агентство городского транспорта оклеило их пленкой, на которой широкоформатной лазерной печатью была нанесена реклама реалити-шоу Street Art Throwdown. Городская власть извлекала выгоду из той самой формы искусства, которую не так давно стремилась стереть с лица земли. Искусство граффити стало приемлемым, по крайней мере в городе, который его создал, поскольку его можно было монетизировать.

В наши дни хип-хоп, который Кох и его администрация пытались скрыть под слоем свежей побелки, также является частью индустрии, монетизирующей наследие Нью-Йорка. Есть туры по тем местам Бронкса, где хип-хоп-исполнители когда-то выступили катализаторами культурной революции. Вы также можете посетить места проведения рэп-баттлов, сделать селфи на фоне депо на 1520 Sedgwick Avenue и полюбоваться фресками с граффити, нарисованными в те времена. То, что произошло в «Boogie Down», как стали называть Бронкс, некогда делало историю; теперь он сам стал историей. Было бы рискованно предполагать, что великая музыка и великая живопись всегда создаются во времена великого угнетения, что творческий дух всегда поднимается из руин; но в этом случае и в этом месте так оно и было.