Текст книги "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами"

Автор книги: Стюарт Джеффрис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Это право на индивидуальные действия также выразилось в развитии инфраструктуры персонального кредита. Первая кредитная карта, American Express, появилась за тринадцать лет до Шока Никсона, другие кредитные системы, в том числе Visa и Mastercard, набрали популярность в 1970-е годы. Но хотя они и давали возможность получить желаемое немедленно, у этих кредитных систем была своя темная сторона: запредельные процентные ставки делали болезненным поиск компромисса между желанием и владением. В 2009 году First Premier Bank выпустил кредитную карту с процентной ставкой в 79,9 % годовых, нацеленную на получение прибыли от наиболее рискованных заемщиков (так называемый рынок субстандартных кредитных карт). Хотя через два года программа была закрыта из-за большого количества дефолтов, а карты отозваны, она олицетворила собой возможность исключительно легкого соблазнения наиболее уязвимых в финансовом отношении граждан, готовых выбрать немедленное получение вознаграждения, даже несмотря на то, что неизбежным результатом этого необдуманного выбора будет не удовольствие от покупки, а долговое рабство на всю оставшуюся жизнь. Воистину, защити меня от того, чего я хочу!

По словам Дэвида Харви, высшие классы в этот момент возвращали свое право господства после сорокалетнего послевоенного междуцарствия. В течение этих сорока лет политика и экономика работали в тесном взаимодействии. Глобальные финансы регулировались, государства сотрудничали на международном уровне, в то время как внутри все развитые индустриальные страны вмешивались в функционирование капиталистического хозяйства, чтобы смягчить его наихудшие последствия с помощью программ государственного жилья, социальной поддержки и социальной медицины. В борьбе за восстановление своего господства высшие классы отвергли фордизм – экономический порядок, преобладавший после Второй мировой войны, – и заменили его постфордизмом.

«Концептуальная экономика» – одно из обозначений того, что пришло на смену фордизму. Дэвид Гребер в эссе О феномене бредовой работы (2013) выразился более резко. Он отметил, что в 1930 году Кейнс предсказал, что к концу века технологии будут достаточно развиты, чтобы в таких странах, как Великобритания и США, мы могли работать по 15 часов в неделю: «В технологическом плане мы вполне на это способны. И всё же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны. Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит»[45]45
  Гребер Д. Бредовая работа. Трактат о распространении бессмысленного труда. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 9.


[Закрыть].

Какие рабочие места бессмысленны? Гребер писал: «Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов»[46]46
  Там же. С. 12.


[Закрыть]. Очевидно, он не задумывался о том, пострадает ли человечество, если и антропологи тоже исчезнут.

В любом случае бессмысленная активность для одного – желанный социально-экономический лифт для другого. Бывший спичрайтер Эла Гора Дэниел Х. Пинк утверждал, что мозг постфордистского работника отличается от фордистского: «Будущее принадлежит людям совершенно иного склада, с совершенно иным устройством сознания – способным к творчеству и эмпатии, умеющим распознавать образы и порождать смыслы. Художники и изобретатели, дизайнеры и рассказчики, все те, кто умеет заботиться и утешать, те, кто способен масштабно мыслить, – именно такие люди будут цениться выше всего, именно им будут принадлежать все блага жизни»[47]47
  Пинк Д. Новый мозг. Почему правое полушарие будет править миром? М.: РИПОЛ классик, 2016. Введение.


[Закрыть]. Идея Пинка заключалась в том, что не только работа «синих воротничков», работников бывших индустриальных предприятий Запада, была передана на аутсорсинг в страны Азии, но туда же отправилась и работа «белых воротничков», основанная на логике, например разработка программного обеспечения. На Западе осталась работа только для правого полушария. Тяжелая работа будет отдана на аутсорсинг, а Западу предоставят возможность заниматься творчеством.

Но вот что в постфордизме было новшеством – по сравнению с его предшественником, – касающимся не процесса производства, а процесса потребления, так это его требование креативной дефибрилляции наших умирающих от пресыщенности желаний, которые заставляют нас приобретать товар, пусть даже совсем немного, но обязательно отличающийся от последней его модели, которую мы уже купили в прошлом году. Творческий гений здесь заключается в том, чтобы придать новому продукту иллюзию наличия на обратной стороне его ценника пропуска в мир свободы и удовлетворения, который – только сейчас – может приобрести находящийся на пресловутом колесе Иксиона, пойманный в ловушку собственных желаний потребитель. Фордизм предлагал покупателям автомобиль любого желаемого цвета на выбор, при условии, что он будет черным; постфордизм предлагает слишком много цветов, включая такие, о существовании которых покупатели никогда и не догадывались.

Одним из неожиданных следствий этого является то, что в нашу постфордистскую, постмодернистскую эпоху стало известно как парадокс выбора. Стандартный лозунг гласит, что свобода выбора хороша тем, что обеспечивает нам право на свободу, личную ответственность, самоопределение, автономию и многое другое, – что ничуть не помогает, когда вы, страдающие от обезвоживания и парализованные, стоите перед уходящими за горизонт полками супермаркета, заставленными бутылками с водой, не будучи в состоянии сделать решающий выбор. Как писал американский психолог Барри Шварц в своей книге Парадокс выбора: почему «больше» значит «меньше», бесконечное количество вариантов выбора работает совсем не так, как принято думать. «Если мы действуем рационально, – говорят нам [социологи], – дополнительные возможности выбора только улучшат наше положение как общества. Эта точка зрения логически убедительна, но эмпирически неверна»[48]48
  Schwartz B. The Paradox of Choice. London: Harper & Collins, 2009. Р. 19.


[Закрыть].

Мы можем быть скучающими, пресыщенными, настроенными декадентски и по самое горло нафаршированными едой, газировкой, автомобильной рекламой и перезрелыми плодами культурной индустрии, но самые творческие правые полушария мозга постмодернистской, постфордистской эпохи, разбуженные Пинком, будут горбатиться над решением задачи, как заставить нас покупать еще и еще, чтобы предотвратить кризисы перепроизводства за счет адаптации спроса к предложению.

Эта апокалиптическая картина перехода от фордизма к постфордизму в развитых странах может быть некоторым преувеличением. Несомненно, аутсорсинг получил широкое распространение из-за относительно низких затрат на рабочую силу в развивающихся странах; но производство всё еще существует и в старых промышленных центрах. Возьмем, к примеру, родину промышленной революции – Соединенное Королевство. К 2018 году его производственный сектор составлял примерно 10 % всех занятых, и непосредственно в нем работало только 2,6 миллиона человек из 66 миллионов населения. Однако для национальной экономики этот сектор был ключевым: 44 % всего экспорта Великобритании приходилось на промышленные товары[49]49
  См.: UK Manufacturing Statistics // themanufacturer.com


[Закрыть].

Разумеется, фордистский конвейер, штампующий день за днем один и тот же продукт, устарел. Постфордизм взамен этой жесткой системы использует то, что Дэвид Харви называет гибким накоплением: «Оно основано на гибкости в трудовых процессах, на рынках труда, в продуктах и моделях потребления. Для него характерно возникновение совершенно новых сегментов производства, новых способов предоставления финансовых услуг, новых рынков, а главное, чрезвычайно ускорившиеся темпы коммерческих, технологических и организационных инноваций»[50]50
  Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. С. 325.


[Закрыть].

Харви делит постфордистскую рабочую силу на две группы – ядро и периферию. Постоянно сокращающаяся первая группа состоит из квалифицированных сотрудников, занятых полный рабочий день, работающих по постоянным контрактам, с пенсиями, пособиями и другими правами. Но в условиях постфордизма ожидается, что даже эта привилегированная группа станет гибкой (с точки зрения как продолжительности, так и места работы); несомненно, это будет компромиссом, на который они пойдут ради своих постоянных контрактов и относительно высокой заработной платы. Однако это всё равно лучше, чем быть членом «периферии» – сотрудником, работающим неполный рабочий день, по разовому или краткосрочному контракту или вообще без контракта, или оказаться среди нещадно эксплуатируемых стажеров. Помимо гибкого накопления, Харви характеризует постфордистскую эру как эпоху пространственно-временного сжатия: «Поскольку пространство представляется сжимающимся до „глобальной деревни“ телекоммуникаций и „космического корабля Земля“ с его экономическими и экологическими взаимозависимостями [первое понятие введено теоретиком средств массовой информации Маршаллом Маклюэном, второе – архитектором и системным теоретиком Бакминстером Фуллером. – С. Д.], а временны́е горизонты сужаются до точки, где всё, что мы имеем, это настоящее (таков мир шизофреника), постольку нужно уяснить, как нам справляться с преобладающим ощущением сжатия нашего пространственного и временнóго миров»[51]51
  Там же. С. 508.


[Закрыть].

Харви писал это в 1990 году, еще до того, как интернет стал основным средством сжатия времени и пространства. интернет усилил это сжатие, сделал нас еще бóльшими шизофрениками в понимании Хаврви, способными получать всё, везде и всегда. Это то, что Фрэнсис Кэрнкросс назвала смертью расстояний. Для нее интернет, по крайней мере в начале своего распространения, был частью долгожданной технологической революции, в результате которой «передача информации почти ничего не стоит, а капитализм распределяет ресурсы более эффективно»[52]52
  Cairncross F. The Death of Distance: How the Communications Revolution Is Changing Our Lives. Cambridge, MA: Harvard Business School Press, 1997.


[Закрыть]. Для Харви, конечно, эта смерть расстояния ускорила потребление и сделала всё одноразовым. Из-за чего наш мир, возможно, еще больше продвинулся по пути деградации – во всяком случае, он стал функционировать менее эффективно.

В попытках уловить эти изменения множатся неологизмы. Постфордизм – это время гиг-экономики (где рынки труда характеризуются преобладанием краткосрочных контрактов и, взамен постоянного найма, внештатной работы, а ее исполнители вместо стабильной заработной платы получают вознаграждение за «гиги» и разовые задания, такие как доставка еды, поездка на автомобиле и т. п.) и контрактов с нулевым гарантированным рабочим временем (когда работодатель не связан обязательством предоставления работнику минимального объема работы, а тот, со своей стороны, – договоренностью о ее обязательном выполнении), но прежде всего – это эпоха, в которую возник новый класс – прекариат.

Слово «прекариат» (англ. precarious [нестабильный] + proletariat [пролетариат]) служит обозначением всех тех, кто влачит неустроенное существование из-за отсутствия гарантий постоянного найма, довольствуясь периодическими заработками или неполной занятостью. Прекариат стал настолько неотъемлемой частью нашего, в остальном неолиберального, постмодернистского времени, что в 2011 году фигурировал как один из семи классов в Классовом опросе – большой работе по исследованию классовой структуры общества в Великобритании[53]53
  См.: Savage M., Devine F., Cunningham N. et al. A New Model of Social Class? Findings from the BBC’s Great British Class Survey Experiment // Sociology. Vol. 47. No. 2 (2 April 2013).


[Закрыть]. Вслед за рубрикой «Элита» в исследовании перечислены «Состоявшийся средний класс», «Технический средний класс», «Новые состоятельные рабочие», «Развивающийся сектор обслуживания», «Традиционный рабочий» класс и, наконец, «Прекариат».

Деление на классы было проведено в зависимости от того, в какой степени опрошенные обладали не только состоянием или доходом, но и различными видами капитала. Экономический капитал включает доход, стоимость недвижимости и сбережения; культурный капитал включает в себя культурные интересы и активности; социальный капитал зависит от количества и статуса людей, с которыми вы знакомы.

Соответственно, социологи также спрашивали участников, занимаются ли они каким-либо из двадцати семи видов культурной активности, включая посещение оперы или тренажерного зала. Прекариат – самый обездоленный класс из всех, с низким уровнем экономического, культурного и социального капитала. У прекариата нет ложи в опере. «Люди склонны предполагать свою принадлежность к определенному классу на основании своей работы и дохода», – утверждали авторы исследования. «Это аспекты экономического капитала. Социологи считают, что ваша принадлежность к конкретному классу определяется вашим культурным и социальным капиталом». Это переопределение класса в неолиберальную эпоху особенно важно для нас, поскольку подчеркивает культурную составляющую как детерминанту принадлежности к определенному классу. Неолиберализму, чтобы добиться успеха, необходимо было культурное движение, которое бы его поддерживало, – постмодернизм оказался в состоянии эту необходимость удовлетворить.

Такой вид классового анализа враждебен идеологии неолиберализма, который требует минимизации государства как предварительного условия индивидуальной свободы. Свою книгу Анархия, государство и утопия Нозик заключает рассуждением о том, что в неолиберальной утопии мы будем неприкосновенными личностями, свободными «выбирать свою жизнь и реализовывать свои цели и представления о себе в той мере, в какой мы на это способны, опираясь на добровольное сотрудничество других индивидов, обладающих тем же достоинством. Как смеет государство или группа индивидов делать больше? Или меньше»[54]54
  Нозик Р. Анархия, государство и утопия. С. 406.


[Закрыть].

Но одна из причин, по которой государство должно осмелиться сделать больше, чем позволяет ему Нозик, заключается в том, что нас скорее следует рассматривать не как независимых агентов, а как зависимых индивидов, брошенных в реальный мир – с теми родителями, теми чертами характера и тем уровнем благосостояния, которых мы сами не выбирали, – и неспособных реализовать свои цели или найти самих себя, а тем более прожить достойную жизнь без посторонней помощи. Всё это означает, что, наряду с ростом неолиберализма, зарождением постмодернизма на руинах Пруитт-Айгоу, вытеснением фордизма постфордизмом, а также потрясением международной экономики Шоком Никсона, в мировую систему было введено еще одно шоковое событие, пусть и менее известное, но оттого не менее значимое. Это был семантический шок, открывший ви́дение языка, напоминающее Алису в Зазеркалье в куда большей степени, чем мы предполагали. Его олицетворяли шалтаи-болтаи неолиберализма, от Хайека до Нозика, определявшие свободу так, как им это было нужно, и стиравшие любые другие способы ее понимания. «Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, – сказал Шалтай-Болтай. – Вот в чем вопрос!»[55]55
  Пер. Н. Демуровой. – Примеч. пер.


[Закрыть] Но ведь язык предназначен отражать мир таким, какой он есть, улавливать истину вещей, а вовсе не кодифицировать его и облегчать борьбу за власть и господство, – не так ли?

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа – двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка – тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней – снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»[56]56
  Palling B. Obituary: Julio Gallo // Independent. 5 May 1993.


[Закрыть]. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри – социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»[57]57
  Edwards S. Martha Rosler: The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems. Cambridge, MA: MIT Press, 2012.


[Закрыть]. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами – великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном – ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен – или не может – пытаться изображать другого»[58]58
  Packard C. Martha Rosler Tackles the Problem of Representation. 16 October 2014 // hyperallergic.com


[Закрыть].

Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, – словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»[59]59
  Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 27.


[Закрыть].

Сделать фотографию – значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм – убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственной личности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.

Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.

Но Рослер делала и кое-что еще. Фотография как искусство имеет долгую историю фиксации человеческих страданий и насилия. Про пионера документальной фотографии, французского фотографа Эжена Атже (1857–1927), иногда пишут, что он исследовал улицы Парижа, как криминалист исследует место преступления. Документалистов вроде Уокера Эванса и Доротеи Лэнг, принадлежавших к направлению социального реализма, славят за жесткий пристальный взгляд, который они не отводили от своих героев, обездоленных Великой депрессией. По мере распространения постмодернизма производство изображений вообще и в частности изображений человеческих страданий и насилия росло в геометрической прогрессии; во многом этому способствовал бум документальных фоторепортажей в глянцевых журналах. Именно это определило контекст фотографий Марты Рослер.

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) – серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже – фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»[60]60
  Macdonald F. Don McCullin: The Photos We Can’t Look Away From / BBC Online. 13 February 2019 // bbc.com


[Закрыть]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени – в способ критического понимания социального мира»[61]61
  Sekula A. Photography against the Grain: Essays and Photo Works. 1973–1983. London: Mack, 2016.


[Закрыть]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена – увы! – ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина – несомненно соседка – стоит, поднеся к носу платок»[62]62
  Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 42.


[Закрыть]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum – по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[63]63
  Там же. С. 45.


[Закрыть].

Вовсе не желая проявить неуважение к Барту, хочется, однако, спросить, кого волнуют его синяки – пусть даже они вызваны воздействием изображений реальных страданий. Сьюзен Сонтаг писала: «Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют»[64]64
  Сонтаг С. О фотографии. С. 34.


[Закрыть].

Более того – как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», – писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, – это утверждение, что кто-то или что-то <…> находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, – предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы – это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда – это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»[65]65
  Sekula A. Dismantling Modernism, Reinventing Documentary. Notes on the Politics of Representation // Massachusetts Review. Vol. 19. No. 4 (Winter 1978).


[Закрыть], – писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии – часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»[66]66
  Packard C. Martha Rosler Tackles the Problem of Representation.


[Закрыть].

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни слова, ни изображения никогда не смогут передать то, что от них требуется, – вот чего опасается Рослер. Для нее истина превратилась из трансцендентного абсолюта во множество изменчивых истин, отражающих борьбу за власть. Таким образом, ее искусство является выражением страхов, описанных Роланом Бартом, Мишелем Фуко и – прежде всего – Жаком Деррида, для которого в любой концептуальной схеме всегда не хватало репрезентации. Подобно французским теоретикам, Рослер стремилась сорвать маску с истины, чтобы обнажить скрытое под ней силовое противоборство. Смысл – не бабочка, которую можно насадить на булавку и поместить под стекло, а разъедающая кислота, которую невозможно долго удерживать ни в одном контейнере.