Текст книги "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами"

Автор книги: Стюарт Джеффрис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Возможно, одна из причин, по которой работа Шерман и по сей день кажется такой актуальной, заключается в том, что она воздерживалась от того, чтобы жестко отнести ее к какой-то определенной категории. Как она однажды сказала: «В ней так много уровней искусственности. Мне нравилась эта хаотичность двусмысленностей».

В этом она была настолько же в постмодерне, как Дэвид Боуи в Changes; Шерман, скорее всего, могла мельком представить, как среагируют на эту подделку теоретики-феминистки, но двигалась слишком быстро, чтобы они смогли поймать ее в эту ловушку. Естественно, это возмущает писательниц-феминисток, элегантно рассуждающих о том, что означают работы Шерман, – возмущает до такой степени, что Малви предположила, что намерения художницы не имеют значения и их следует игнорировать: «Необходимо бросить вызов ее собственной, явно безыдейной, даже, можно сказать, антиидейной позиции»[91]91
  Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…


[Закрыть].

Такой подход, без сомнения, необходим теоретику, стремящемуся польстить своему самолюбию, поэтому он рассматривает работы художника как доказательство собственных теорий. Но необходимо ли это Синди Шерман? Вовсе нет. Возможно, что, пока Малви рассуждала о том, как Шерман привлекала мужчин-вуайеристов своими образами-обманками, та на самом деле устраивала ловушку для феминисток-теоретиков, приглашая их славить ее фотографии как редуктивную критику патриархальных вуайеристских норм, а затем – раз! – и ловушка захлопывалась, чтобы продемонстрировать феминистскому взгляду, что ее персонажи вовсе не таковы, как предполагалось теоретиками. «Работа такая, какая она есть, и, надеюсь, ее рассматривают как феминистскую работу или работу, рекомендованную феминистками, – прокомментировала она. – Но я не собираюсь бегать вокруг, проповедуя всю эту теоретическую феминистскую чушь»[92]92
  Цит. по: Berne B. Studio: Cindy Sherman (interview). 1 June 2003 // tate.org.uk


[Закрыть].

В 1981 году Artforum заказал Шерман серию фотографий, получившую название Centrefolds. Каждое из двенадцати изображений – горизонтального формата и размером приблизительно 60 × 120 cм, значительно больше, чем предыдущие работы художницы. Большие цветные снимки напоминали развороты порнографических журналов. Фотографии Шерман были эротичны и содержали элементы фетишизма, подобные тем, что используются в порнографических изданиях для мужского возбуждения: мокрые рубашки, спутанные волосы, задранные ночные сорочки. В них также фигурируют девушки-подростки в юбочках-шотландках и ситцевых платьях в клетку, как если бы она обвиняла мужчин в желании секса с несовершеннолетними. Шерман сказала, что она «хотела, чтобы мужчины, открывающие журнал, внезапно натыкались на что-то, что вызовет у них вожделение или даже похоть, а затем чувствовали бы вину за то, что они будут смотреть на этих женщин, которые, возможно, являются жертвами. В то время я не считала их жертвами <…> Очевидно, я пытаюсь заставить кого-то почувствовать стыд из-за определенных ожиданий»[93]93
  Cindy Sherman: Nobody’s Here but Me. Arena. BBC. 24 April 1994.


[Закрыть].

В конце концов редакторы Artforum решили не публиковать серию Centrefolds, опасаясь, что утонченные попытки Шерман пристыдить зрителя за его порнографический взгляд будут неверно истолкованы. И снова в этих фотографиях поражала задумчивость ее персонажей, погруженных в свои мысли, словно они ожидали, как выразилась Малви, «в своей вынужденной пассивности, письмá или телефонного звонка».

Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garçons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.

В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и – что самое страшное – в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.

В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.

На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове – светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения – отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения»[94]94
  Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…


[Закрыть].

Весь макияж и наряды, которые Шерман скрупулезно использовала раньше для акцентирования женственности, были сняты. Уайльд был не прав – по крайней мере, для Малви, – маски не говорили правды. Истина оказывалась в том, что в конечном счете прорывалось сквозь маски: «Ироничное „снятие вуали“ у Шерман также „раскрывает“ использование женского тела в качестве метафоры мембраны между поверхностным очарованием и скрытым распадом, как если бы всё, что так долго проецировалось в мифическое пространство „внутри“ этой маски женственности, внезапно начало прорываться обратно сквозь изящный рисунок этой вуали». Малви увидела в изображениях разлагающихся продуктов и рвотных масс, которые стали появляться в поздних фотоработах Шерман, призрак анорексичной девушки-модели, которая «трагически разыгрывает модную роль женщины-фетиша как выпотрошенной изнутри, искусственной конструкции, замаскированной косметикой, созданной, чтобы скрыть „инаковость“, запертую во „внутреннем пространстве“»[95]95
  Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…


[Закрыть].

Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, – хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления – вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» – «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, – возразила женщина. – Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.

Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль[96]96
  См.: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2000.


[Закрыть]. Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.

В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, – иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи – это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.

Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи“ широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото– и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов»[97]97
  Jurgenson N. The Selfie and the Self: In Defence of Duckface / Verso blog. 16 May 2019 // versobooks.com. См. также: Jurgenson N. The Social Photo: On Photography and Social Media. London: Verso, 2019.


[Закрыть].

Селфи – не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.

Американский социолог Чарльз Хортон Кули придумал термин «зеркальное Я» в XIX веке; селфи – это осознание и полное раскрытие правды о том, как мы создаем это Я. Это та правда, которая, возможно, знакома социологам со времен королевы Виктории, но с которой каждый из нас столкнулся в эпоху постмодерна, а именно – овеществление личности. «Я не то, что я думаю о себе, и я не то, что вы думаете обо мне; я такой, каким, как мне кажется, вы меня представляете»[98]98
  Цит. по: Kendall D. Sociology in Our Times: The Essentials. Boston, MA: Cengage Learning, 2006. Р. 91.


[Закрыть], – писал Кули. Неудобное следствие этого состоит в том, что мы познаем себя как самих себя именно благодаря тому, что воспринимаем себя с точки зрения третьего лица.

В этом контексте поразительно, что Синди Шерман, художница протоселфи, теперь процветает в социальных сетях. Однако ее фотоаппарат отсутствует, как будто она считает ненужным привлекать внимание к своим подделкам. Мы знаем, что она ненастоящая, и она знает, что мы это знаем. Начиная с Untitled Film Stills, ее искусство затрагивает всё то, что очаровывает и вызывает отвращение в социальных сетях в целом: нарциссизм, опасности и удовольствия самовыражения, хитроумно отфильтрованные фантазии, маскирующиеся под реальные вещи. В своем инстаграме Шерман предстает в образах разных женщин в безумных костюмах и с удивительным макияжем. Некоторые изображения являются результатом игры с Facetune – приложением, которое позволяет ей изменять форму лица и устранять морщины, или Perfect365 – симулятором косметики, который она использует для создания яркого цифрового макияжа.

Но в сети, в отличие от ее более ранних фотографических работ, мы видим и настоящую Синди Шерман. Возможно. Она публикует отпускные снимки маяков, фотографии Мика и Кейта, прыгающих и машущих на концерте Rolling Stones, зарисовки с показа Dior. Инстаграм Шерман, возможно, завораживает потому, что он показывает женщину с тысячей масок, которая порой позволяет своей маске соскользнуть. Но позволяет ли она ей соскользнуть на самом деле? Может быть, эта виртуозная художница самоисчезновения ничего не раскрывает, а разыгрывает хитроумную симуляцию самопрезентации в социальных сетях. Это одно из возможных объяснений. Другое состоит в том, что в эпоху постмодернистских селфи вы на самом деле раскрываете себя, пытаясь спрятаться за той «маской», которую имел в виду Оскар Уайльд, сказав, что вы обнажаетесь перед публикой в тот самый момент, когда думаете, что успешно замаскировались.

Возьмем, к примеру, японскую художницу Аяно Судо. Она является амбассадором – послом – бренда Sugarcranz, ведущего производителя париков в своей стране. Это уже само по себе нечто весьма постмодернистское: когда-то Япония отправляла послов в страны модерна; в постмодернистскую эпоху компании по производству париков тоже имеют послов. И кто может сказать, что важнее? В ее обязанности входит делать каждый месяц по одному селфи в парике и размещать его в своем инстаграме. «Иногда, когда я надеваю парик, мне кажется, что я трансформируюсь в другого человека». Она считает, что эта трансформация наделяет ее своего рода «суперсилой».

Суперсила, если принимать это всерьез, – это новая идентичность, которую она создает. В проекте для своей книги 2015 года Gespenster Аяно сфотографировалась в образах шестнадцати пропавших без вести японских девушек. Ее вдохновили плакаты о пропавших людях на вокзале в Токио. Аяно разыскала информацию о том, во что были одеты девочки и как были уложены их волосы, когда их видели в последний раз. «Когда я позировала [в той же] одежде, в которой они пропали <…> я испытала иллюзию, что я одна из пропавших девушек», – написала она в сопроводительном тексте.

Но, воплощая этих девушек, Аяно опиралась на то, что происходило в Японии в середине 1970-х годов, когда Дэвид Боуи превращался в Изможденного Белого Герцога, Синди Шерман изображала героинь Хичкока, а Джек Николсон надевал ботинки мертвеца. В то время Япония упивалась тем, что Аяно называет золотым веком журналов сёдзё-манга. Сёдзё означает «девочка в возрасте между половым созреванием и замужеством», а манга – это комиксы. И то, как рисовали девушек в этих комиксах, стало эталоном, которому японские девушки подражают до сих пор. «Сегодняшние девушки тоже продолжают подстраиваться под этот образ, – говорит Аяно. – Большие глаза и блестящая кожа всегда были и будут символом японской девушки»[99]99
  См.: Newell-Hanson A. Ayano Sudo’s Creepy Photographs of Japan’s Kawaii Culture // i-D. 23 October 2015.


[Закрыть]. Это может показаться трагичным (в том смысле, в каком Малви считала трагедией анорексию). Синди Шерман деконструировала маску женственности, превратила ее в руины в своем искусстве только для того, чтобы наблюдать, как она снова и снова воссоздается, когда другие женщины с упоением наряжаются так, чтобы выглядеть сексуально доступными девушками-подростками, хотя и не собираются на самом деле быть ими. Эти маски связаны не с обслуживанием хищного мужского взгляда, а с чем-то более интересным и постмодернистским, а именно с удовлетворением фетишистских желаний самих женщин, сформировавшихся в условиях патриархального общества. Джудит Уильямсон отметила это, пытаясь проанализировать, что ей нравится в фотографиях Синди Шерман. Уильямсон вспомнила, как утром стояла перед своим гардеробом и размышляла, что надеть сегодня. Каждый наряд – элегантный костюм, кожаная юбка, комбинезон, хлопковое платье – будет посылать разные сигналы и определять, какой она будет в этот день. «Часто мне хотелось надеть их все вместе или появиться одновременно во всех возможных нарядах, просто чтобы сказать: „Да пошли вы все, если думаете, что любой из этих образов – это я. Но смотрите, я могу быть любым из них“. Мне кажется, именно этого и добивается Синди Шерман»[100]100
  Williamson J. Images of «Woman».


[Закрыть].

И это, на мой взгляд, очень точно отражает то, что постмодернистские аватары, такие как Боуи и Шерман, завещали эпохе интернета. Потому что самопрезентация теперь посылает это «да пошли вы» тем, кто достаточно туп, чтобы принять персонажа за личность или экстраполировать характер из внешности. В то же время это отражает желание иметь множество идентичностей вместо того, чтобы терпеть пожизненное заключение в одной, когда маска пристает к лицу. Когда-то это могли делать только художники. Но теперь мы все творцы, все мы стали производителями масок. Искусство потеряло монополию на отсутствие идентичности. Этот его грязный секрет стал повсеместно доступен – и, как следствие, перестал быть секретом.

III

Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне. Страдающий в неудачном браке и пресыщенный однообразием экзотики профессиональной карьеры, Локк обнаруживает предположительный экзистенциальный выход: самоубийство, которое не будет самоубийством, – что-то вроде убийства Зигги Стардаста, совершенного Дэвидом Боуи, но менее рок-н-ролльное.

В депрессии Локка есть нечто большее, чем можно предположить из вышеизложенного. Как репортер, он долго и безуспешно пытается взять интервью у руководителей повстанцев, сражающихся с правительством в бесконечной постколониальной гражданской войне в некоем абстрактном африканском государстве (которое вполне могло быть срисовано с Чада, где как раз шла гражданская война), но не может их найти; похоже, они не очень хотят, чтобы он их нашел. Самое поразительное, что, когда Локк берет проходное интервью у какого-то человека, которого он принимает за деревенского знахаря, ему не приходит в голову, что этот человек на самом деле является лидером повстанцев – тем самым человеком, ради которого он пересекает пустыню. Он спрашивает, не исчезнет ли его шаманское учение с приходом западных идей, на что этот как-бы-шаман отвечает: «Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы обо мне», – затем хватает камеру и направляет ее на Локка, который в ответ выключает ее.

Это очень сильный кинематографический момент, насыщенный постмодернистским интересом к разрушению системы иерархий. И это также, одним элегантным жестом поворота камеры на снимающего, выражает то, что находят крайне раздражающим писатели из постколониальных стран. В мемуарной книге о жизни в лишь незадолго до того получившем независимость Пакистане – Дни без мяса (1989) – Сара Салери писала, что с ней обращались как с «машиной инаковости» – и это было очень утомительно[101]101
  См.: Suleri S. Meatless Days. London: Penguin, 2018.


[Закрыть]. Как-бы-шаман находится в аналогичном неприятном положении, в роли экзотической игрушки в интервью Локка, пытающегося сделать его чем-то, чем он не является, – как если бы после изнасилования имперской оккупацией его пытались изнасиловать еще раз: постколониальное нарушение права быть собой, попытка невежественного западного пришельца снова сделать из него что-то другое.

В эссе Является ли пост– в постмодернизме тем же пост-, что и в постколониализме? Кваме Энтони Аппиа выразил беспокойство тем, что производство «инаковости» стало для цветных в бывших колониях основной функцией[102]102
  Appiah K. A. In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture. Oxford: Oxford University Press, 1993. Р. 137–158.


[Закрыть]. В одной из последних своих книг Аппиа вводит термин «синдром Медузы», чтобы описать редуцирующий взгляд, подобный тому, каким Локк смотрит на своего собеседника[103]103
  Appiah K. A. Thе Lies That Bind: Rethinking Identity. London: Profile, 2018. Р. 96.


[Закрыть]. Взгляд Медузы обращал всё живое в камень. Журналистика делает то же самое – впрочем, не более репрессивно, чем Дэвид Локк.

Разворачивая камеру, лидер повстанцев не только переносит взгляд Запада на него самого и ставит проблему самооценки репортера, но и уничтожает его положение постороннего наблюдателя, якобы объективно и непредвзято фиксирующего чужую войну, хотя на самом деле его вопросы не только демонстрируют, на чьей он стороне, но и, что еще хуже, показывают, что он совершенно неверно истолковывает своего собеседника. В этой сцене в художественной форме представлена гегелевская диалектика господина и раба, в которой раб знает об угнетателе больше, чем угнетатель – о своем рабе. А о конкретной борьбе угнетенных угнетатель просто не знает ничего.

В 1975-м эта сцена выглядела особенно остро. В этом году закончилась поражением колониальная война США во Вьетнаме, тогда же Португалия признала независимость двух своих бывших колоний, Мозамбика и Анголы. Три года спустя палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал книгу Ориентализм, в которой говорилось, что Запад искусственно создал культурную концепцию «Востока». Это позволило европейцам подавлять желание народов Ближнего Востока, Индийского субконтинента, Азии в целом и даже Африки выражать и представлять себя отдельными народами и культурами, подчиняя их вместо этого искажающей концепции, предназначенной оправдывать имперское правление: «Например, считается, что арабы ездят на верблюдах, что все они террористы, что у них нос крючком, что они продажные распутники, а их незаслуженное богатство – это оскорбление подлинной цивилизации. Всегда существует соблазн считать, что, хотя западных потребителей – численное меньшинство, именно им предназначено судьбой либо владеть большей частью мировых ресурсов, либо потреблять их (или же – то и другое вместе). Почему? Потому что они, в отличие от восточного человека, являются настоящими людьми»[104]104
  Саид Э. Ориентализм. СПб.: Русский Мiръ, 2006. С. 169–170.


[Закрыть].

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров – исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер – об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» – спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени»[105]105
  Ebert R. Lost in the Emptiness (review of «The Passenger»). 10 November 2005 // rogerebert.com


[Закрыть]. Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада – человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг – не более чем падение нравов.

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон – революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон – пистолетом Walther»[106]106
  Price T. Michelangelo Antonioni: The Truth about «The Passenger» // Senses of Cinema 74 (March 2015).


[Закрыть].

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, – занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения – и при участии правительства Мао Цзэдуна – документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма – три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту»[107]107
  O’Connor J. J. Television // The New York Times. 8 January 1973.


[Закрыть].

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, – Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века[108]108
  См.: Eco U. De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo // Film Quarterly. Vol. 30. No. 4 (1977).


[Закрыть]. Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное – тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная»[109]109
  Сонтаг С. О фотографии. С. 225.


[Закрыть].

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность – если таковая существует – стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»[110]110
  Цит. по: Bachmann G. Antonioni after China: Art versus Science // Film Quarterly. Vol. 28. No. 4 (Summer 1975). Р. 26 ff.


[Закрыть]. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, – вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать – я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера – как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) – в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.