Текст книги "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами"

Автор книги: Стюарт Джеффрис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

(4) Жизнь для города. 1981. Нью-Йорк / Лондон / Паундбери

В Побеге из Нью-Йорка заключенный Змей Плискин (Курт Рассел), бывший спецназовец, ограбивший хранилище федерального резерва, приземляется на крышу Всемирного торгового центра. Затем он спускается вниз, чтобы исполнить миссию по спасению президента, захваченного преступниками, которые теперь правят городом. После окончания Третьей мировой войны преступность в Америке выросла на 400 %, и, чтобы справиться с беспрецедентным числом осужденных, Манхэттен был перепрофилирован в гигантскую тюрьму строгого режима, населенную приговоренными к пожизненному заключению и окруженную двадцатиметровой стеной и заминированными мостами. По острову бродят дикие банды, а самопровозглашенный правитель Манхэттена, называющий себя Герцогом Нью-Йорка (его играет Исаак Хейс), разъезжает по улицам на роскошной машине[163]163
  Cadillac Fleetwood Brougham 1977 года. – Примеч. пер.


[Закрыть], которая – по причинам, которые остаются для меня загадкой в течение сорока лет, – оснащена спереди хрустальными люстрами в дополнение к фарам. Да, я понимаю, что люстры выступают символами демонстративного потребления, но подумайте, что с ними станет при проезде через ямы на дорогах.

В 1981 году фильм Джона Карпентера мог показаться правдоподобным изображением ближайшего будущего Нью-Йорка. Мегаполис приобрел печальную славу Города страха – места, находящегося во власти уличных банд, откуда нескончаемым потоком шли сообщения об изнасилованиях, найденных трупах, серийных убийцах, отключениях электричества, нападениях, поджогах и грабежах, что отдать его преступникам могло показаться разумным вариантом. В 1961 году в Нью-Йорке было совершено 483 убийства; в 1971-м – 1466; а в 1981-м эта цифра выросла до 1826[164]164
  Sawe B. E. Why Was There So Much Crime in New York in the 1970s? // World Atlas. 27 February 2018; worldatlas.com


[Закрыть]. Уровень насилия в городе продолжал расти на протяжении 1980-х годов, отчасти за счет наркопреступности, связанной с появлением крэк-кокаина[165]165
  Крэк-кокаин – кристаллическая форма кокаина, представляющая собой смесь солей кокаина с пищевой содой (бикарбонатом натрия) или другим химическим основанием. В отличие от обычного кокаина, крэк-кокаин принимается внутрь посредством курения. В среде наркоманов его называют хард, железо, пещерный, основание или просто крэк. – Примеч. пер.


[Закрыть].

Но эти цифры скрывают от нас то, что больше всего от разгула преступности пострадали беднейшие жители Нью-Йорка. В особенности Бронкс – разделенный строящейся скоростной автомагистралью, которая разрезала пополам его кварталы, изгоняя из них жителей и бизнес, поскольку градостроители эпохи модерна подчинялись требованиям автомобилизации, – стал базой для многочисленных уличных банд, в то время как сквоттеры захватывали заброшенные многоквартирные дома. Рост преступности побуждал белых, принадлежащих к среднему классу, покидать город начиная с 1960-х годов, а это подрывало налоговую базу Нью-Йорка, делая невозможным финансирование государственных служб – не в последнюю очередь полиции. В 1975 году Нью-Йорк объявил о банкротстве, и мэр Эйб Бим обратился к президенту Джеральду Форду с просьбой об экстренной финансовой помощи для спасения города, но получил жесткий отказ. Нью-йоркское издание Daily News 29 октября 1975 года вышло с заголовком: Форд – Городу: Сдохни! Президент поклялся, что наложит вето на любую программу финансового спасения[166]166
  См.: Ford to City: Drop Dead – Vows He’ll Veto Any Bail-Out // Daily News. 30 October 1975; репродукция доступна на gettyimages.co.uk.


[Закрыть].

Сдохнуть? Это был откровенно неолиберальный ответ на социальную проблему. Программы государственной финансовой поддержки были частью социал-демократического интервенционистского прошлого. Ближайшие советники президента, в том числе Алан Гринспен и Дональд Рамсфельд, призывали Форда занять жесткую позицию, показав пример другим городам, живущим не по средствам, и тем самым продемонстрировать несостоятельность больших правительств. Сам Форд не был неолибералом, но он был достаточно проницателен, чтобы понимать стремление своей партии к идеологии свободного рынка и минимизации роли государства, идеологии, волна которой триумфально внесла Рональда Рейгана в Белый дом в 1981 году. Жителям Нью-Йорка необходимо было осознать, что город должен принять новую парадигму. Она включает низкие налоги, минимум бесплатных общественных услуг и веру в то, что на пользу беднейших слоев населения лучше всего послужит создание условий, комфортных для ведения бизнеса.

Старая парадигма, которую она сменила, представляла собой набор социальных программ, известных как «Великое общество», начатых по инициативе президента-демократа Линдона Джонсона в 1964 году и включавших увеличение государственных расходов на образование, медицину и транспорт и помощь малоимущим. Утопическая политика Джонсона, финансируемая за счет послевоенного промышленного бума, была направлена на искоренение бедности и расовой несправедливости. Нью-Йорк активно следовал программе реформ Джонсона, но теперь, когда послевоенный бум закончился, продолжать социал-демократический эксперимент в отдельно взятом городе оказалось невозможно – или, по крайней мере, так утверждалось.

Подошло к концу утопическое видение того, как люди с разными доходами могут гармонично жить вместе в большом городе. Нью-Йорк превратился из модернистского, социал-демократического мегаполиса в город, комфортный для проектов Дональда Трампа, который в 1980-х годах использовал связи своего отца и отчаянное положение городской администрации для получения колоссальных налоговых льгот, лишавших Нью-Йорк средств на финансирование образования и других муниципальных услуг, поскольку он строил недвижимость для богатых. Этот Трамп – капиталистический хищник-девелопер, которым он был до эпохи своего президентства – в романе Брета Истона Эллиса об эксцессах на Уолл-стрит 1980-х годов Американский психопат выступает олицетворением ценностей Нью-Йорка, города, где на улицах лежат трупы, сверхбогатые яппи насмехаются над бездомными, а демонстративное потребление люксовых брендов считается высшей формой человеческой деятельности.

1980-е годы были временем, когда ценности прототипа постмодернистского города, Лас-Вегаса, раньше не выходившие за границы игорной зоны в Неваде, распространились на крупные мегаполисы вроде Нью-Йорка и Лондона. Это было также десятилетие, когда принц Чарльз создал постмодернистскую сказочную страну в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. Время модернистского города истекло.

I

Въезжая в Нью-Йорк в начале Американского психопата, герой-яппи видит граффити, «достаточно крупное, так что его видно с заднего сиденья такси, зажатого в потоке машин, который двигается с Уолл-стрит. „Оставь надежду, всяк сюда входящий“ – криво выведено кроваво-красными буквами на стене Химического банка на углу Одиннадцатой и Первой»[167]167
  Эллис Б. И. Американский психопат. М.: Азбука-Аттикус, 1991. С. 6.


[Закрыть]. Насколько радикально это отличалось от знаменитой неоновой вывески, приветствующей водителей, проезжающих по бульвару Лас-Вегас: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» В то время как Нью-Йорк, по-видимому, умирал, Лас-Вегас бурно рос из безводных песков пустыни Мохаве за счет доходов от азартных игр, денег мафии и свободы от жесткого государственного регулирования.

Лас-Вегас был основан как город в 1905 году, но его бизнес-модель появилась в 1931 году, когда город легализовал азартные игры и снизил до шести недель требования к постоянному проживанию для получения развода. Если Нью-Йорк получил прозвище Город страха, то Вегас был известен как Город грехов. Но в этом есть любопытная ирония. Во время Великой депрессии Вегас процветал, в то время как многие другие города США боролись за выживание. Одна из причин заключалась в том, что строители дамбы Гувера, которая возводилась неподалеку, часто селились в Лас-Вегасе. Дамба стоимостью 165 миллионов долларов строилась в период между 1931 и 1936 годом, во время Великой депрессии, на средства Управления общественных работ и была частью «Нового курса» президента Франклина Д. Рузвельта, кейнсианского социал-демократического проекта по возрождению страны, страдающей от массовой безработицы. Не будь в Америке тогда так много государства, Вегас, возможно, не стал бы неолиберальным постмодернистским мегаполисом, каким мы знаем сегодня.

Роберт Вентури, ведущий теоретик архитектуры постмодерна, любил этот город в пустыне. В 1972 году он, совместно с супругой, архитектором Дениз Скотт Браун, и еще одним архитектором, Стивеном Айзенуром, написал книгу Уроки Лас-Вегаса, в которой утверждалось, что Вегас-Стрип – примерно семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас, на котором расположено большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса – не концентрация китча посреди пустыни (Стрип лежит за пределами самого города и административно относится к пригородам Парадайз и Уинчестер), – а очаровательный городской пейзаж, семиотический лес со слоями значений[168]168
  Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса: Забытый символизм архитектурной формы. М.: Strelka Press, 2015.


[Закрыть]. Книга была ликующим ответом нытикам, которые жаловались на то, что Америка становится уродливой, замусоривая обочины дорог и города рекламными щитами и неоновыми вывесками.

В книге американского архитектора Питера Блейка Божья свалка: Запланированное ухудшение ландшафта Америки, написанной в 1964 году, делается вывод о том, что «Америку захлестнуло наводнение уродства», типичным примером которого было сделанное в 1931 году фермером, выращивавшим уток на Лонг-Айленде. Мартин Маурер заказал бродвейским архитекторам спроектировать для него здание магазина по торговле птицей и яйцами; местные строители воплотили его видение в жизнь, возведя огромную бетонную утку, с глазами, сделанными из фар от Ford модели Т, которые в ночи светились красным светом.

Размышления о Гигантской утке побудили Вентури и его соавторов провести различие, фундаментальное для постмодернизма. Для них существовало два вида зданий: утки и декорированные сараи. «Утка – особое здание, которое является символом; декорированный сарай – стандартное укрытие, которое применяет символы»[169]169
  Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса… С. 110.


[Закрыть]. Архитектура уток: уродующая или украшающая Америку, в зависимости от ваших вкусов, начиная с киоска с хот-догами на Кони-Айленд, оформленного как хот-дог, с несъедобной булочкой и вечно текущим кетчупом, до модного Apple Store в Чикаго, спроектированного архитектурным бюро Нормана Фостера так, чтобы он выглядел как гигантский MacBook Pro. Но в таксономии Вентури и соавторов не обязательно, чтобы здания-утки были похожи на то, что они символизируют. Рассмотрим, предложил Вентури, здание Бостонской администрации[170]170
  Здание городской администрации, Бостон. 1963. Kallman, McKinnell & Knowles. – Примеч. пер.


[Закрыть], суровое модернистское здание в стиле брутализма, законченное в 1968 году. Это утка, только не та утка, которая ему нравилась.

«Нагромождение символических форм, напоминающее расточительные сумасбродства времен генерала Гранта, как и попытка возрождения средневековой пьяццы с возвышающимся над ней palazzo pubblico, – всё это в конечном счете наводит скуку. Слишком уж архитектурно. Для бюрократов гораздо лучше было бы разместиться в обыкновенной коробке, пусть даже с мигающей на крыше вывеской:

„Я – МОНУМЕНТ“»[171]171
  Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки… С. 180, 181.


[Закрыть].

Вентури считал, что лучшей моделью в большинстве ситуаций будет обычное здание, к которому прикреплены символы. В 1992 году, когда фирма Вентури проектировала Детский музей Хьюстона, он продемонстрировал, что имел в виду. Это был простой прямоугольный ангар, ярко окрашенный, с входом, украшенным чем-то похожим на увеличенный до гигантского размера фронтон греческого храма из кубиков, на фризе которого большими красными буквами было написано «МУЗЕЙ».

По мнению Вентури, многие из величайших зданий в мире были одновременно и утками, и декорированными сараями. Большой готический собор Шартра, например, является уткой, в плане он имеет форму католического креста, а его фасад украшен привлекающими внимание символами. Тем не менее сам Вентури по темпераменту больше походил на декорированный сарай, чем на утку: он считал, что архитекторам следует меньше заботиться о пространстве и структуре, а больше – о знаках и символах. Модернизм был слишком озабочен героическими заявлениями, был слишком уткой; он следовал священному целомудрию Вальтера Гропиуса, который рассматривал орнамент как преступление. Но для Вентури всё это были мертвые ценности: постмодернизм должен был учиться на обыденном, на китче, на уродливом и коммерческом и пытаться задействовать яркость всего этого. Орнамент был не преступлением, а признаком жизни.

Соответственно, Вентури и Скотт Браун воспевали архитектуру Вегас-Стрипа, это как бы демократичное сияние неоновых знаков посреди пустыни, финансируемое за счет человеческой глупости и алчности. Вентури и Скотт Браун взглянули на этот постмодернистский Содом и Гоморру и увидели в них человеческий, коммерческий, забавный ответ патриархам социалистического по сути и совершенно не умеющего веселиться архитектурного модернизма.

Вентури провел бо́льшую часть 1960-х годов, сражаясь с модернистской архитектурой, особенно с «интернациональным стилем» Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ – суровыми стеклянными, стальными и бетонными коробками, возвышающимися над американскими городами, – при этом всячески превознося достоинства таких якобы устаревших течений, как маньеризм, рококо и декоративно-яркий стиль эдвардианской архитектуры. На самом деле он даже познакомился со своей супругой во время кампании по спасению Фишеровской библиотеки изящных искусств Университета Пенсильвании, известной по имени ее архитектора как Библиотека Фернеса, – эклектичного здания из красного песчаника, кирпича и терракоты, построенного в девятнадцатом веке, которое снаружи выглядело как крепость, пытающаяся стать собором, внутри которого есть читальный зал-ротонда и окна, украшенные шекспировскими цитатами. Она выглядела так, будто венецианская готика была перенесена по воздуху в Пенсильванию или как будто радость постмодернизма, состоящая в стилизации и присвоении, в буйной безвкусице и головокружительном декоре, имела предка из девятнадцатого века.

Вентури обожал такие здания, считая их духовным противоядием от модернистских мегаструктур, таких как Пруитт-Айгоу, которые были спроектированы, чтобы освободить их жителей от превратностей мира денег и свободного рынка. Архитектурное прошлое для Вентури было, согласно постмодернистскому подходу, ресурсом, который нужно разграбить, супермаркетом стилей, из каждого похода в который он возвращался с тележками, нагруженными материалом, предназначенным для того, чтобы дать отпор эстетике модернизма.

В книге Уроки Лас-Вегаса отвращение Вентури и его соавторов к эстетическим и политическим программам модернизма было выражено со всей очевидностью: «… ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием»[172]172
  Вентури Р., Скотт Браун Д., Айзенур С. Уроки… С. 21, 25.


[Закрыть]. Архитектура модерна в этом смысле стремилась революционизировать восприятия и даже политику, создавая воображаемые пространства, которые эффективно противопоставлялись существующим условиям. Постмодернистская архитектура, которой Вентури и Скотт Браун отдавали предпочтение, восхваляя Лас-Вегас, не стремилась ничего революционизировать. «Так же как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей, – писали они. – Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции». Им так нравился бурный рост Вегаса, что в 1970-х годах они организовали выездные лекции для студентов-архитекторов, проводя экскурсии по Вегас-Стрип, и арендовали у Говарда Хьюза вертолет, чтобы летать над городом, делая фотографии, демонстрирующие, насколько Вегас был демотическим покушением на элитарность модернизма. Студенты прозвали этот курс «Великим пролетарским культурным локомотивом», поскольку Вентури пытался противопоставлять его диктатуре вкусов модернизма как бы от имени народа. Это можно было бы рассматривать и как абсолютную противоположность народности; его фетишизм по отношению к простонародному американскому архитектурному языку был гимном уродству, потакать которому могли позволить себе только избранные.

Вентури и его соавторы ненавидели запланированную монотонность модернизма, отдавая предпочтение плебейскому, незапланированному разрастанию Вегаса. Объектом их фетишизма был отель Caesars Palace [ «Дворец Цезарей»], который его владелец, Джей Сарно, начал строить на Стрипе в 1965 году. Фасады зданий были украшены псевдоримскими колоннадами, а внутри разносили коктейли одетые в туники официантки, что, конечно же, послужило источником множества подражаний. Он стал крупнейшим в мире тематическим парком, призванным дать посетителям ощущение, будто они находятся в Венеции, Париже, Камелоте или на пиратском острове – или, как выразился Пол Голдбергер в New Yorker в 2010 году, «с учетом того, что эти странные симулякры уже стали знаменитыми сами по себе – попросту что они в Вегасе»[173]173
  Goldberger P. What Happens in Vegas // New Yorker. 27 September 2010.


[Закрыть].

В том же году, когда Вентури и его соавторы опубликовали панегирик Лас-Вегаса, появилась еще одна книга, которая показала, насколько своевременным был этот анализ. Социолог и философ постмодерна Жан Бодрийяр в книге К критике политической экономии знака[174]174
  Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический Проект, 2007.


[Закрыть] утверждал, что традиционная марксистская критика, основанная на фордистских производственных процессах, окончательно устарела. Для Бодрийяра товары должны были характеризоваться не только с точки зрения их потребительной и меновой стоимости, как в теории Маркса, но и с точки зрения их знаковой стоимости. Показная демонстрация стиля, престижа и роскоши становится всё более важной, если мы хотим понять силу современного капитализма. Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас.

II

За четыре года до выхода Побега из Нью-Йорка вся Америка переключалась на канал ABC, чтобы смотреть вторую игру Мировой серии со стадиона «Янки». К концу первого тайма «Янки» проигрывали со счетом 0:2, когда оператор, снимающий игру с воздуха, неожиданно повернул камеру в сторону от поля и показал зрителям огромный пожар в нескольких кварталах от стадиона. Горело заброшенное здание школы. Сцена стала символом Нью-Йорка 1970-х как ада, вырвавшегося из-под контроля, не в последнюю очередь потому, что в то время многие верили в то, что пожары, уничтожавшие Бронкс, были делом рук хозяев этих трущоб, желавших получить страховку, или арендаторов, пытавшихся заработать на законе, который отдавал предпочтение жертвам пожаров при выплате жилищных субсидий.

В частности, Южный Бронкс стал символом темной стороны Америки: героин, уличные банды и жители, которые из отчаяния или из алчности своими руками разрушали район, в котором жили. Однако если смотреть на это с другой точки зрения – скажем, глазами историков хип-хопа – такое поведение символизирует отказ бедных, нуждающихся и цветных от подчинения жестокой власти. «Темная сторона Америки состоит из тех, кто не вписывается в официальную историю – невостребованных рабочих и необразованной молодежи, чьи контакты с американскими властями обычно ограничиваются злыми полицейскими, их грязные, заброшенные районы покрыты граффити», – писал Нельсон Джордж в книге Америка Хип-Хопа[175]175
  George N. Hip Hop America. London: Penguin, 2005. Р. 10.


[Закрыть]. Обратной стороной, как он утверждал, было то, что пригородная революция, «поддерживаемая правительством и приветствуемая основными промышленными отраслями (поскольку она вызвала рост спроса на автомобили, нефть, шины и недвижимость), совместно с предубеждением против черных и латиноамериканцев, превратила многие районы наших больших городов в экономически мертвые зоны».

Еще до того, как Бронкс начал гореть, его изуродовал шрам шестиполосной автострады Кросс-Бронкс, спроектированной генеральным планировщиком города Робертом Мозесом. Строительство началось в 1948 году и закончилось только в 1972 году, к этому времени более 60 000 жителей были вынуждены покинуть свои дома, зачастую переселяясь в квартиры в социальных многоэтажках. В результате пострадала местная экономика Бронкса: по некоторым оценкам, было потеряно более 600 000 промышленных рабочих мест, а безработица среди молодежи выросла до 80 %.

«Сначала мы не могли поверить в это; казалось, это пришло из другого мира», – вспоминает Маршалл Берман в своей книге Всё твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. Будучи подростком, профессор-марксист из Бронкса наблюдал, как Кросс-Бронкс прорезает старые кварталы, что было похоже на бессмысленное уничтожение образа жизни и местных сообществ.

Во-первых, едва ли у кого-нибудь из нас был автомобиль: наши жизни определяли сам квартал и метро, которое вело в центр города. Потом, даже если дорога и нужна была городу – или штату? (центр власти и авторитета, стоящий за действиями Мозеса, никогда не был ясен никому, кроме него самого) – поверить в серьезность рассказов о ней было нельзя: неужели она пройдет через десятки солидных, застроенных, плотно заселенных кварталов вроде нашего; неужели около 60 000 человек из рабочего и низшей прослойки среднего класса – главным образом евреев, но также итальянцев, ирландцев и чернокожих – выкинут из дома? Евреи Бронкса не боялись: разве может собрат так с нами поступить? (Мы плохо понимали, что это был за еврей и каким серьезным препятствием оказались все мы на его пути)?[176]176
  Берман М. Всё твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. М.: Горизонталь, 2020. С. 373.


[Закрыть]

Берман вспоминал, что жилые дома, в которых люди спокойно жили в течение тридцати лет, опустели один за другим, поскольку Бронкс превратился в огромную строительную площадку, и в них поселились семьи чернокожих и латиноамериканцев, спасавшихся из гораздо худшего жилья: «Я помню, как стоял на строительной площадке скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, оплакивая свой район». Среди сносимых зданий были дома в стиле ар-деко на Гранд-Конкорс, которые, по словам Бермана, «были в нашем районе подобием парижского бульвара». «Наблюдая за сносом ради строительства дороги, возможно, самого красивого из этих зданий, я ощутил горечь, которая, как теперь мне ясно, повсеместно присутствует в модерной жизни»[177]177
  Там же. С. 377.


[Закрыть].

Расширение модерна (modernity) разрушало не только традиционную архитектуру и архитектуру домодерна, предположил Берман, но и всё жизненно важное и красивое в самом мире модерна. Постмодерн часто жил или восставал из руин, в которые модерн сам себя превратил: «…силами Мозеса модерности городских бульваров был вынесен приговор как устаревшей; ее уничтожили ради модерности межрегиональных автомагистралей»[178]178
  Там же.


[Закрыть].

В то время как Бронкс погружался в упадок в результате модернизма Мозеса, более богатые и более белые районы Нью-Йорка были избавлены от подобной участи. В частности, когда Мозес хотел уничтожить историческую площадь Вашингтон-сквер на Манхэттене, чтобы проложить скоростную автомагистраль, его остановила Джейн Джекобс, независимый журналист, ставшая активистом движения по защите города. Она считала, что планировщики разрушают города, разбивая их регулярной сеткой улиц на прямоугольные кварталы, аккуратно зонируя жилые и торговые районы, поощряя разрастание пригородов, заселяемых бегущими из центра белыми представителями среднего класса, и проектируют брутальные комплексы социальных многоэтажек для цветных. Ее кампания по защите Вест-Виллидж от строительства на ее месте скоростной автомагистрали стала успешным примером того, чего не смог сделать Бронкс, – сопротивления напористому модернистскому этосу, считающему, что он знает, какими должны быть города.

Джекобс нравились города с множеством разнообразных, запутанных, непредсказуемых улиц, скверов, площадей и кварталов. Она предпочитала случайные сочетания чего угодно – работы и отдыха, коммерции и жилья, цветных и белых, богатых и бедных. Кроме всего прочего, наличие отдельных зон для жилья, работы и отдыха приводило к автомобильным пробкам, так как все пытались добраться до одного и того же места в одно и то же время; такое зональное планирование также способствовало росту преступности, поскольку, если жилые районы в рабочее время оставались пустыми, грабителям предоставлялась полная свобода действий.

В своей книге 1961 года Смерть и жизнь больших американских городов, написанной в то время, когда градостроители преклонялись перед авторитетом таких архитекторов модерна, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, Джекобс восхваляла, впрочем не называя его так, постмодернистский беспорядок, побеждающий модернистскую сетку[179]179
  Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. М.: Новое издательство, 2011.


[Закрыть]. Ее биограф, Роберт Канигель, утверждал, что Джекобс предлагала альтернативные способы видеть красоту: «…разрушающиеся старые здания могут стать источником анархичной креативности; <…> фабрика возле дома не обязательно вредна, она может повлечь экономическое и социальное обновление»[180]180
  Канигел Р. Глаза, устремленные на улицу. Жизнь Джейн Джекобс. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 280.


[Закрыть].

Именно подход Джекобс, в отличие от планировок Роберта Мозеса, помогает объяснить ключевой постмодернистский феномен: джентрификацию пришедших в упадок городских районов. Возрождение Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, Митте в Берлине и Шордича в Лондоне шло по одному сценарию – они привлекали творческую богему, заселяющую старые здания и оживляющую депрессивные районы с помощью своих художественных практик. В конечном счете процесс джентрификации оказался даже слишком успешным: по постмодернистской иронии, недвижимость в бывших захудалых районах, которые заселили художники, стала настолько прибыльной, что стоимость жизни в них стала неподъемной как раз для творческой богемы и других ранее работавших локально жителей. Но эта постмодернистская стратегия создания пригодных для жизни городов радикально расходится с теми принципами, которые побудили барона Османа отправить под нож бульдозера старый Париж или вдохновили Роберта Мозеса аккуратно разделить пополам Бронкс модернистским многополосным шоссе, подчиняясь требованиям автомобильного движения.

Мозес ранее отвечал за преобразование болот и пустырей Лонг-Айленда в обширный общественный парк Джонс-Бич, который Берман назвал «„розовым бутоном“ этого гражданина Кейна». Он обеспечил доступ к пляжу и другим паркам штата Лонг-Айленд посредством двух ведущих туда из Куинса дорог – Нортерн-Стэйт-Паркуэй и Саутерн-Стэйт-Паркуэй[181]181
  Берман М. Всё твердое… С. 381.


[Закрыть]. Но была проблема, которую Берман не учел: обе аллеи пересекались множеством низких мостов. В результате по ним нельзя было организовать автобусные маршруты, поэтому государственные парки оказались недоступными для более бедных семей, у которых не было автомобилей. Биограф Мозеса Роберт Каро также обвинил его в расизме за то, что темнокожим жителям Нью-Йорка было трудно получать разрешения на посещение парков, если они приезжали на автобусах, использовавших другие дороги, и за то, что черным спасателям разрешали работать только на отдаленных, менее оборудованных пляжах[182]182
  См.: Caro R. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Knopf, 1974.


[Закрыть].

Для многих скоростная автомагистраль Кросс-Бронкс стала быстрой дорогой в пригороды, так называемой «белой стрелой». Брошенными оказались жители Бронкса второго сорта, в основном афроамериканцы или латиноамериканцы, зачастую живущие в трущобах. Роберт Каро описывал состояние Восточного Тремонта, района Южного Бронкса, после того как было закончено строительство скоростного шоссе. Улицы были усеяны битым стеклом; сломанная мебель, промокшие матрасы и искореженные куски арматуры забили ливневые желоба[183]183
  Ibid. Р. 893.


[Закрыть]. А затем руины Бронкса вспыхнули.

История о том, почему Бронкс постоянно горел в 1970-х, может многое рассказать нам, как работают города в постмодернистскую, неолиберальную, цифровую эпоху, в которой мы всё еще живем. Это история, которая начиналась в 1971 году, с того, что мэр Джон Линдси потребовал от начальника пожарной охраны Нью-Йорка Джона О’Хагана ввести жесткую экономию, чтобы сократить дефицит бюджета. Для того чтобы выполнить это распоряжение, О’Хаган пригласил математиков и статистиков из оборонного аналитического центра в Санта-Монике, корпорации RAND. Компания RAND, созданная Пентагоном после Второй мировой войны, имела репутацию центра инноваций, ее сотрудники, можно сказать, изобрели теорию игр и системный анализ. Она также была в авангарде холодной войны, создавая стратегии военных игр для армии США, что побудило советскую газету Правда окрестить ее «академией науки смерти и разрушения».

Как писал Джо Флуд, целью «было не что иное, как новый способ управления городами: использование передовых технологий, компьютерных моделей, разработанных математиками и системными аналитиками, революционизировавшими военную стратегию, чтобы превратить коррумпированную, политизированную и невосприимчивую к новизне бюрократию Готэма в упорядоченную, беспартийную технократию»[184]184
  Flood J. Why the Bronx Burned // New York Post. 16 May 2010. См. также: Flood J. The Fires: How a Computer Formula, Big Ideas, and the Best of Intentions Burned Down New York City – and Determined the Future of Cities. New York: Riverhead, 2011.


[Закрыть]. RAND построила компьютерные модели, предсказывающие, когда, где и как часто в городе возникают пожары, и использовала эти данные, чтобы спрогнозировать, насколько быстро пожарные смогут на них реагировать. Цель заключалась в том, чтобы определить, какие бригады реагируют быстрее, а какие медленнее, и тем самым продемонстрировать, какие пожарные депо можно будет закрыть с наименьшим ущербом для пожарной безопасности. Но даже в таком виде эта цель выглядела сомнительной, поскольку расчеты опирались на единственный фактор, который можно было легко измерить количественно: время реагирования. Одна из моделей RAND, которую изучал Флуд, исходила из допущения, что в Нью-Йорке интенсивность дорожного движения не будет влиять на скорость пожарной машины, что не могло не вызвать смеха, когда он показал это пожарным.

Начальникам расчетов вручили секундомеры, чтобы они засекали, сколько времени нужно будет, чтобы добраться до места пожара. Но они теряли или ломали их и представляли цифры, которые показывали их в лучшем свете, чем на самом деле. Таким образом, консультанты из RAND использовали упрощенные модели для анализа некорректных данных. В результате в 1972 году RAND рекомендовала распустить тринадцать пожарных бригад, в том числе закрыть несколько депо в Южном Бронксе. Аналитики также рекомендовали открыть семь новых, в том числе в пригородных районах Статен-Айленда и Северного Бронкса. Флуд спросил аналитиков RAND, как получилось, что их модель рекомендует закрыть одно из самых загруженных пожарных депо в городе: «Они показывали мне множество уравнений и говорили о том, насколько согласованными были коэффициенты детерминации и тому подобное. Фактически же их ответ гласил: Король не голый, потому что наши расчеты говорят нам, что он должен быть одет»[185]185
  См.: Ambinder M. The Fires This Time: Joe Flood on Managing New York City (interview) // Atlantic. 13 May 2010.


[Закрыть].

RAND предлагала якобы объективные технократические рекомендации, чтобы помочь решить политическую проблему. В этом смысле всё это было похоже на использование американскими военными аналитических данных во время войны во Вьетнаме, когда Пентагон так же использовал рекомендации RAND. Во Вьетнаме неверные данные использовались для определения военных приоритетов, так же как некорректные данные использовались для определения муниципальной политики в Нью-Йорке. И министр обороны Роберт Макнамара, и главнокомандующий американских войск во Вьетнаме с 1964 по 1968 год генерал Уильям Уэстморленд были выпускниками Гарвардской школы бизнеса, были знакомы со статистическими методами и выступали приверженцами их использования в государственной политике. Оба уделяли большое внимание сбору и публикации данных о количестве собственных потерь по отношению к количеству убитых солдат противника, чтобы оправдать войну перед соотечественниками.