Текст книги "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами"

Автор книги: Стюарт Джеффрис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Поэтому, когда Антониони решил снимать Репортера, в его интерпретации главного героя содержалось немало самокритики. Он задумал картину об экзистенциальном кризисе создателя документального телефильма о революционной стране. Как Антониони в Чжун Го, так и Дэвид Локк в Репортере прячутся за мифом о нейтралитете, в то же время привнося собственные культурные презумпции в то, что они снимают. Они не просто туристы революции, а нечто куда менее безобидное: их можно назвать производителями инаковости – это выражение часто используется теоретиками постмодерна для обозначения тех, кто стремится стать «другим», подвергая себя тем самым определенного рода насилию.

Таким образом, Профессия: репортер – это постмодернистский фильм, ибо в нем, за счет разворота камеры и резкой критики того состояния, в котором находится современный Запад, ниспровергается система его иерархий. И Антониони в Китае, и Локк в Чаде отказываются от деятельной борьбы ради ухода в свободное плавание, в ложную мечту об отсоединении, столь типичную для состояния постмодерна, – декадентскую мечту об отграничении себя от реального мира и замене поверхностью его глубины.

Ключевыми моментами для фильма Профессия: репортер являются три смерти. Сначала Дэвид Робертсон умирает, чтобы его личность забрал себе Дэвид Локк. Затем нам показан, с ужасающими подробностями, расстрел лидера повстанцев. В конце фильма главного героя за кадром убивают агенты диктатора. Локк бежал от своей идентичности только для того, чтобы угодить в ловушку чужой, – и за чужие дела он платит своей жизнью. В момент собственной смерти в фильме он отсутствует. И в этом есть своя логика, поскольку к тому времени он давно уже мертв.

«Каждый из нас волен мечтать и, вероятно, мечтал всю жизнь о дублировании или идеальном размножении своего существа, но это остается всего лишь мечтой, которая рушится, как только пытается воплотиться в реальность»[111]111
  Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: ПОСТУМ, 2015. С. 131.


[Закрыть], – писал Жан Бодрийяр в Симулякрах и симуляции. Осуществив свою мечту, Дэвид Локк должен умереть.

(3) Без будущего. 1979. Sex Pistols / Маргарет Тэтчер / Жан-Франсуа Лиотар

За неделю до Рождества 1968 года двадцать пять Санта-Клаусов ворвались в отдел игрушек магазина Selfridges на лондонской Оксфорд-стрит. Одним из них был молодой студент-искусствовед по имени Малкольм Макларен, член коллектива ситуационистов King Mob. «Рождество должно было быть замечательным, но оно отвратительно. Давайте покончим с этим грандиозным надувательством, – призывал манифест King Mob. – Давайте запалим Оксфорд-стрит и будем танцевать у огня!» Они не сделали ничего подобного. Они всего лишь бесплатно раздавали детям игрушки, пока сотрудники службы безопасности и полиция не выгнали их вон[112]112
  См.: Turner J. Sid after a Hamster, Vicious because He Wasn’t // London Review of Books. Vol. 13. No. 24 (19 December 1991).


[Закрыть].

Десять лет спустя, в 1979 году, этот смехотворный бывший Санта стал одним из самых известных людей Великобритании. Как и Оскар Уайльд столетием ранее, Макларен стал кошмаром для британского истеблишмента: совратитель молодежи и ниспровергатель ценностей, которого вряд ли пригласили бы на чай в саду Букингемского дворца. Вместо того чтобы раздавать плюшевых мишек сбитым с толку детям, Макларен нашел более эффективный способ ниспровергнуть традиционную общественную мораль. Он вооружил четверых молодых белых лондонских хулиганов музыкальными инструментами, назвал этот квартет Sex Pistols и призвал его членов нанести coup de grâce по всем ценностям и институтам, за которые цеплялись патриотически настроенные консервативные британцы, хотя их империя давно уплыла за горизонт, а их экономика утонула в пучине Атлантического океана.

«У английской мечты нет будущего», – прорычал фронтмен Sex Pistols Джонни Роттен в песне God Save the Queen – саркастической интерпретации государственного гимна, выпуск сингла с которой в 1977 году был издевательски приурочен к «серебряному юбилею» Елизаветы II – двадцатипятилетию ее коронации. Будущее того, что он называл в песне «ее фашистским режимом», было предрешено. В 1968 году при помощи поддельного Санты Макларен учил детей не верить в Рождество; в 1977-м при содействии панка Роттена он уже учил их не верить вообще ни во что, а уж меньше всего – в протухшие мечты их предполагаемых политических лидеров.

В 1979 году существовало не одно, а три панк-движения. Первое было создано Малкольмом Маклареном, подпитывалось остроумием и гневом Джонни Роттена и стало возможным в результате экономического краха Великобритании в середине 1970-х годов. Вторым была Консервативная партия Великобритании, ставшая такой после внутренней революции, устроенной Маргарет Тэтчер, лидером партии с 1975 года. В 1979-м Sex Pistols выпустили альбом Flogging a Dead Horse, что можно приблизительно перевести как Порка дохлой лошади; заняв в том же году кресло премьер-министра Великобритании, Тэтчер потратила следующее десятилетие на то, чтобы избавить государство от дохлых лошадей муниципального жилья, поставщиков коммунальных услуг и национализированных предприятий. Она порола профсоюзы до тех пор, пока их власть не была сломлена; упразднила демократически избранные органы местного самоуправления; подвергла молодых правонарушителей «короткому, резкому шоку»[113]113
  Использованная автором и основанная на аллитерации английская идиома «short, sharp shock» означает суровое, но недолгое наказание. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть]; требовала от полиции жестоких расправ с бастующими шахтерами, цветными и протестующими против подушного налога; и отправила военную экспедицию на другой конец света, чтобы доказать, что Британия еще не совсем умерла, – хотя, после того как дым войны над Фолклендскими островами рассеялся, оказалось, что домой вернулось более тысячи гробов, в то время как Тэтчер могла гордиться лишь тем, что отстояла последнюю заморскую колонию, основной статьей экспорта которой было птичье дерьмо.

Если в Великобритании была анархия, то виною тому, возможно, стала первый панк-премьер-министр. В мае 1979 года, стоя на ступенях дома 10 по Даунинг-стрит, перед тем как начать эту десятилетнюю порку дохлой лошади, Тэтчер в невольной постмодернистской иронии притворялась, что ее политический проект будет скорее актом милосердия, чем актом садизма. Она вольно цитировала Франциска Ассизского: «Туда, где раздор, позвольте принести гармонию. Туда, где заблуждение, позвольте принести истину. Туда, где сомнение, позвольте принести веру. И туда, где отчаяние, позвольте принести надежду». Говоря в терминах King Mob, она так и не принесла ничего из того, что обещала.

Третьим панком был французский философ Жан-Франсуа Лиотар, опубликовавший в 1979 году доклад Состояние постмодерна. В нем он выступал против прогресса, против того, что он называл большими нарративами, которые, по его мнению, заворожили людей, но теперь их необходимо разоблачить как заблуждения. В то время как для Sex Pistols не было будущего в британской мечте, для Лиотара будущего не было ни в каких мечтах о прогрессе или об истории, которая должна привести человечество к некой цели, будь то гегелевский абсолют или коммунистическая утопия Маркса.

При этом 1979 год был временем, когда мир погрузился в череду кризисов, предвосхитивших тезис политического теоретика Сэмюэла Хантингтона о «столкновении цивилизаций»: СССР вторгся в Афганистан; к власти в Иране пришел аятолла Хомейни; в Ираке Саддам Хусейн сменил Ахмеда Хасана аль-Бакра на посту президента; Китай ввел политику «один ребенок на семью» и начал долгий путь к неолиберализму. Ясно, что ни в одной из этих стран власти не получили служебной записки от Лиотара: каждая по-своему была настроена на продолжение своего великого нарратива.

I

Панк [как движение] родился, или, по крайней мере, так заявлял Макларен, в отделе игрушек универмага Selfridges. Пранк и панк для него были частью одной и той же ситуационистской подрывной деятельности: остроумной и в то же время хулиганской демонстрацией того, что мир, который мы видим, – это не реальность, а то, что мы приучены видеть. Ситуационистский Интернационал был французским изобретением, зародившимся благодаря сюрреализму, и его программа была изложена в Обществе спектакля (1967) – книге Ги Дебора, которую Макларен и его товарищи по банде Санта-Клаусов читали как евангелие.

Дебор утверждал, что ситуационизм должен побуждать людей критически анализировать свою повседневную жизнь, чтобы освободиться от бесконечного бега на месте по эскалатору, от вкалывания на нелюбимой работе, чтобы выплатить кредиты, взятые для покупки ненужных товаров и других бессмысленных трат на символы успеха загнивающего капитализма, и от досуга, состоящего из пассивного потребления того, чем другие люди – актеры, футболисты, рок-звезды – пичкают их в рамках глобального умиротворяющего спектакля. Освободившись, они стали бы преследовать свои истинные желания, какими бы они ни были. «Если предоставить современной молодежи выбирать между любовью и нововведением в области утилизации отходов жизнедеятельности человека, – писал французский философ, активист и поэт Иван Щеглов, – выбор молодежи всех стран остановится на последнем»[114]114
  Щеглов И. Формуляр нового урбанизма. Доступно на: www.debord.ru/Teksty/Ivan_SHeglov_Formyliar_novogo_yrbanizma.html; Ivan Chtcheglov, Formulary for a New Urbanism (Seattle: Oblivion Books, 2016), доступно на www.bopsecrets.org/SI/Chtcheglov.htm


[Закрыть].

Они были потерянными детьми, лишенными удовольствия от игр, которых заставляли вкалывать на работе, подавлявшей их дух. Им надо было снять очки конформизма, чтобы более ясно увидеть устройство той системы, которая сделала из них пассивных потребителей. Или, как выразился Малкольм Макларен, авангардисты ситуационизма, такие как он сам и остальные его единомышленники, «должны быть оскорблением для вашего бессмысленного поколения»[115]115
  Цитируется в фильме Джулиана Темпла Большое Надувательство Рок-н-ролла (The Great Rock ’n’ Roll Swindle, 1980).


[Закрыть]. Этим он, по-видимому, имел в виду бросить обвинение родителям своих мятежных друзей, а не им самим.

Тактика действий по пробуждению дремлющей массы получила название détournement: идея состояла в реконтекстуализации, – в идеале смешной или нелепой, – события, произведения искусства, рекламного материала, стиля одежды или священной территории универмага, чтобы в корне изменить их смысл. Поэтому, например, Джонни Роттен издевательски отмечал двадцатипятилетие коронации Елизаветы II, сообщая, что ее подданные просто одурачены «марионеткой, которая не та, чем кажется».

Через три года после акции в Selfridges Макларен открыл бутик «Let It Rock» на Kings Road, в той части Лондона, которая – в пандан запланированной им там революции в моде и музыке – имела прозвище «Конец света». На вывеске магазина были часы, идущие назад, и цитата из французского нигилиста и сюрреалиста Жака Ваше: «Современность убивает каждую ночь»[116]116
  См.: Cabut R., Gallix A. Punk Is Dead: Modernity Killed Every Night. Alresford: John Hunt, 2017.


[Закрыть]. Возможно, это был первый постмодернистский магазин, не в последнюю очередь потому, что он приспособил и перепрофилировал старую моду для нового времени. Его партнером по бизнесу стала будущая «бабушка панка» и королева британских модельеров Вивьен Вествуд, которая бросила художественную школу, найдя существовавший тогда мир искусства слишком снобистским, чтобы принять происходившую из рабочего класса девушку из Дербишира, и вместо этого решила выразить себя через независимую моду.

Магазин произвел революцию стиля в движении хиппи, которое для Макларена и Вествуд изначально выглядело контркультурой, но к тому времени уже превратилось в протухшую ортодоксию, с музыкой, выродившейся в претенциозные концептуальные альбомы и бесконечные гитарные соло, и одевающуюся в набивший оскомину двойной деним. Вместо этого они нырнули в историю моды и вытащили оттуда стиль плюшевых мальчиков и девочек 1950-х годов (который сам по себе уже был протопостмодернистским повторением и присвоением эдвардианской моды начала двадцатого века), включая прическу в стиле DA (грубое выражение duck’s arse, или «утиная задница», означало напомаженную прическу с пробором по центру затылка). По мнению историка культуры Дика Хебдиджа, высказанному в книге Субкультура: значение стиля (1977), teddy boys и teddy girls после кажущегося благодушия хиппи были отражением «беспрецедентного сближения черных и белых, столь агрессивного, так бесстыдно провозглашенного, [что] вызвало неизбежную полемику, предсказуемо поднимающую темы расы, пола, бунта и т. д., которая быстро перешла в моральную панику»[117]117
  Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Abingdon: Taylor & Francis, 2002. Р. 47.


[Закрыть].

Макларену нравилась моральная паника среди обывателей, и он провел бо́льшую часть следующего десятилетия, как и рекомендовал Ги Дебор, организуя события, которые ее вызывали. Вествуд заинтересовалась апроприацией и перепрофилированием байкерского снаряжения 1950-х годов под новые задачи и начала производство кожаной одежды, усеянной молниями и заклепками. Чтобы извлечь максимум выгоды из ее привлекательности для молодежи и подростков, партнеры переименовали свой магазин в «Too Fast to Live, Too Young to Die». В 1974 году магазин был переименован в SEX и продавал «латекс для офиса».

Макларен придумал Sex Pistols в 1975 году отчасти для продвижения одежды, которую они с Вивьен Вествуд продавали в своем бутике. Он взял туда фронтменом бездельника, бездомного и харизматичного Джона Лайдона, который постоянно тусовался в магазине, переименовав его в Джонни Роттена. В 1976 году группа записала песню Anarchy in the UK, ставшую мейнстримным хитом. Год спустя в эту современную банду Феджина был завербован еще один потерянный мальчик – к группе присоединился друг Роттена по техническому колледжу Хакни, Джон Саймон Ричи. Новое имя ему дали в честь домашнего хомяка Джона Лайдона Сида (названного, в свою очередь, в честь Сида Барретта из Pink Floyd), а фамилию Вишес (злой) в честь песни группы Velvet Underground Vicious. Как гласит одна, вероятно, апокрифическая история, хомяк укусил Ричи, на что он отреагировал словами: «Сид правда злой».

Музыкальная карьера Сида Вишеса была триумфом постмодернистской поверхностности над глубиной, стиля над содержанием, в том числе и в отношении собственно самой музыки. Когда один из участников группы, басист Гленн Мэтлок, был уволен, Джон Ричи закрыл собой брешь. Он был фанатом группы, присутствовал почти на каждом концерте, и вот уже он эффектно перебрался из толпы на сцену, сменил имя на Сид Вишес, снял рубашку, накинул ремень бас-гитары, скривил губы в ироничной усмешке и готов быть звездой. Возможно, не имело никакого значения, что он не умел играть на басу; и что он в основном боролся с героиновой зависимостью, так что на одном концерте он вышел на сцену с вырезанной на груди бритвенным лезвием фразой «Мне нужно завязать». Возможно, столь же несущественно и то, что со временем его исполнительское мастерство прогрессировало так незначительно, что на единственном записанном группой студийном альбоме Never Mind the Bollocks он играет всего в одной песне.

Его основным вкладом в тексты песен группы было нагромождение бессмыслиц в песне Belsen Was a Gas. Он не умел петь, не умел играть на басу и ужасно выглядел. Неважно: «Если Джонни Роттен – голос панка, – сказал Макларен, – то Вишес – это его смысл»[118]118
  Shirt Worn by Sid Vicious on Sale for £ 10,000 // Telegraph. 25 May 2010.


[Закрыть].

Но в чем состоял смысл панка? В том, чтобы шокировать истеблишмент любой ценой. Это включало не просто насмешку над священными коровами символов, такими как королева, не только издевательство над такими ценностями, как профессионализм в музыке, но и фетишизацию плевка. Несомненно, оплевывание всегда было шокирующим жестом. Дочь Вентейля из прустовского В поисках утраченного времени, отчасти чтобы вырваться из клетки добродетели, отчасти ради возбуждения своей старшей подруги-любовницы, в акте символического осквернения плюет на фотографию покойного отца. В конце 1970-х для любой панк-группы было привычным после концерта стирать харкотину публики, символически подрывающей авторитеты, со своих лиц и гитар.

Чтобы шокировать старшее поколение, британский панк с удовольствием использовал нацистскую символику. Вишес и Роттен носили рубашки со свастикой, а Сьюзи Сью, некогда входившая в так называемый контингент Бромли, группу фанатов Sex Pistols, которые позже стали панк-группой Siouxsie and the Banshees, носила нарукавную повязку со свастикой и фетиш-одежду из S&M, в том числе чулки-сеточку и кнут. Как и песня Belsen Was a Gas, одним это казалось невероятно оскорбительным, а другим – невероятно глупым.

Не стоит серьезно относиться к этому заигрыванию панка с фашизмом. Панк-субкультура занималась апроприацией нацистской иконографии, чтобы шокировать старшее поколение британцев, помнивших сражения Второй мировой войны, но это был показной шок, в отличие от других современных ей субкультур, таких как движение белых скинхедов, которые исповедовали нацистскую и расистскую идеологию на самом деле. Sex Pistols были, по крайней мере, как они сами утверждали, просто ироничны в своих песнях. «Следующая песня – это сарказм, на всякий случай, если кто не понял», – объявил Джонни Роттен, когда его новая группа Public Image Ltd выступала в Кингс-холле в Манчестере с песней Belsen Was a Gas в феврале 1979 года, пока его старый друг Сид Вишес доживал свои последние дни в Нью-Йорке.

В этот момент сюжетной арки новая субкультура стала соблазном для музыкальных критиков. Грейл Маркус так выразил свое первое впечатление от Sex Pistols: «Я услышал то, чего никогда раньше не слышал. И я не знаю, что это такое. Я так потрясен этим, так увлечен. Теперь я хочу услышать еще и одновременно боюсь того, что там может быть, в этом „еще“. Знаете, это прекрасное чувство – бояться включать радио, бояться заходить в музыкальный магазин. Потому что это „еще“ что-то с вами сделает, а вы пока не знаете, что это будет»[119]119
  Reynolds S. Myths and Depths: Greil Marcus Talks to Simon Reynolds (Part 3) // Los Angeles Review of Books. 11 May 2012.


[Закрыть].

После мятежа, как утверждал Дик Хебдидж, наступает период адаптации. Лакеи гегемонии (в широком смысле, то есть все медиа) открывают для себя субкультуру, перестают смотреть на нее со стороны и транслируют ее искаженный образ в мейнстрим, вызывая моральную панику. Именно так произошло с Sex Pistols в декабре 1976 года, когда они в сопровождении Сьюзи Сью появились в программе Today с Биллом Гранди на канале Thames Television. Во время шоу Сьюзи начала притворно флиртовать с Гранди, заявив: «Я всегда хотела с тобой познакомиться», в ответ на его проходной вопрос, как она поживает. Изумленный ведущий предложил: «Что, правда? Встретимся после передачи, да?» Это нелепое замечание побудило гитариста Sex Pistols Стива Джонса в прямом эфире обозвать Гранди «сраным ублюдком», «гребаным уродом» и «долбаным козлом»[120]120
  Цит. по: Brown J. Never Mind Four-Letter Words <…> Here’s the Sex Pistols: When Television Met Punk Rock // Independent. 1 December 2006.


[Закрыть]. Такой беспрецедентный поток обсценной лексики в вечернем эфире национального телевидения предоставил возможность таблоидам бесконечно смаковать произошедшее, вместе с возмущением костюмами и внешним видом панков, в счастливом моральном негодовании. Несмотря на решение звукозаписывающего лейбла EMI расторгнуть контракт с группой после скандала, вызванного ее появлением на телевидении, они стали выгодным предложением. Группа немедленно подписала контракт с A&M, а затем и с Virgin Records.

Хебдидж полагал, что в тот момент, когда субкультура становится мейнстримом, наступает ее смерть. Хуже того, ее главные герои становятся объектом насмешек, поскольку медиа начинают забавляться ими и доводить до абсурда их наивный протест. Опять же это именно то, что случилось с панком. «Сьюзи – панк-шокер», – гласил заголовок в таблоиде Daily Mirror, одновременно издеваясь над панком и симулируя оскорбленные чувства, чтобы читатели тоже почувствовали себя шокированными и глубоко оскорбленными наглыми выходками этих юнцов, – естественно, всё это были хорошо просчитанные шаги, разрушающие его подрывную мощь и позволяющие продолжать вести бизнес как обычно.

И бизнес действительно продолжился как обычно после того, как Sex Pistols со скандалом отыграли свой последний концерт в Winterland в Сан-Франциско в январе 1978 года. Это был последний день турне по США. До этого в знаменитом зале Randy’s Rodeo в Сан-Антонио их забросали хот-догами, пивными банками и попкорном, когда они вышли на сцену. «Ковбои, вы куча гребаных педиков!» – заорал Сид Вишес в толпу, после чего какой-то парень из зрителей полез к нему с кулаками, а Вишес отбивался бас-гитарой. Позже этот ковбой назвал Sex Pistols в интервью местному телевидению «вонючими крысами с гитарами». Если именно такую ситуационистскую провокацию и планировал Макларен, трудно понять, какова была ее цель.

В Сан-Франциско Джонни Роттен, выйдя на сцену, приветствовал публику: «Добро пожаловать в Лондон!» К этому моменту их тура по США Вишес уже глубоко погрузился в героиновую зависимость и его эскапады и срывы уже вышли за рамки ситуационистских шалостей, вызывая настоящие проблемы и ссоры между участниками группы. Роттен прорычал на бис No Fun от Stooges, словно комментарий к своей роли рупора Макларена и смертельной болезни своего старого друга. «Это не веселье, не веселье / Это совсем не весело, не весело», – пел он так, словно хотел подчеркнуть каждое слово. В своей автобиографии Роттен: Ирландцам, черным и собакам вход воспрещен он написал, что «чувствовал себя обманутым и больше не собирался этим заниматься. Это был нелепый фарс. В тот момент всё это выглядело идиотской шуткой». Уходя со сцены, он крикнул: «У вас когда-нибудь было ощущение, что вас надули?»

После этого последнего концерта группы Вишес, со своей подругой Нэнси Спанджен в качестве менеджера – оба героиновые наркоманы, которым осталось жить всего несколько месяцев, – по циничному требованию Макларена занялся сольной карьерой. Перед смертью он успел записать несколько песен, таких как My Way, из-за которых панк выглядел просто циничным, гротескным и, таким образом, лишенным подрывного потенциала, как и предполагал Хебдидж. Арестованный по обвинению в убийстве своей подруги Нэнси Спаджен и выпущенный под залог, Вишес умер от передозировки в Нью-Йорке 2 февраля 1979 года, ему был всего двадцать один год.

Его посмертная карьера оказалась очень прибыльной. «Почти сразу же, как только вышла новость, в продаже появились футболки с надписью SID Lives или с трафаретными принтами на тему его смерти», – писал Хебдидж в своем эссе Ошибка опознания: почему Джон Пол Ричи не сделал этого по-своему[121]121
  См.: Hebdige D. Mistaken Identities: Why John Paul Ritchie Didn’t Do It His Way // D. Hebdige. Hiding in the Light: On Images and Things. London: Routledge, 1988.


[Закрыть]. Через четыре недели после смерти Вишеса Макларен выпустил псевдодокументальный фильм под названием Большое Надувательство Рок-н-ролла. Пятнадцатого декабря 1979 года под названием Sid Sings вышла пластинка концертных записей, сделанных во время его короткой сольной карьеры, – как раз вовремя, чтобы успеть к сезону рождественских распродаж.

Покинув Sex Pistols, Роттен снова стал Джоном Лайдоном, отказавшись от прозвища, которым он был обязан ненавистному теперь Макларену. Он основал группу Public Image Ltd, чей первый сингл – фактически месть Макларену и описание того, как герой Джонни Роттена на самом деле превратился из бунтовщика в глупую икону стиля. Если постмодернизм был временем, когда поверхность была глубиной, у него не было ни того ни другого.

Что касается двух оставшихся и наименее интересных членов группы, Макларен увез Стива Джонса и Пола Кука в Бразилию, записывать их там с Ронни Биггсом, знаменитым грабителем почтовых поездов, бежавшим из Великобритании, чтобы избежать ареста. Лайдон, снова обретший самостоятельность, презирал эту затею, считая ее позорной попыткой героизировать обычного преступника, который напал на машиниста поезда, а затем скрылся с «деньгами рабочего класса».

Через год после смерти Сида Вишеса, в феврале 1980 года, Sex Pistols, к тому моменту состоявший только из Макларена и дизайнера Джейми Рида, ни один из которых не играл в группе, собрал в альбом некоторые неиздававшиеся записи группы и обороты синглов и выпустил его под названием Flogging a Dead Horse. Для обложки Рид сделал коллаж, использовав фотографию модели из самого дешевого агентства, которое смог найти, и тусклые самоклеящиеся буквы из наборов Letraset, из-за чего спереди пластинка выглядела как дешевый альбом легкой музыки. Задняя обложка представляла собой фотографию золотого диска дебютного альбома группы Never Mind the Bollocks, на котором лежало фальшивое пластиковое собачье дерьмо из магазина приколов.

Панк был мертв, но его труп заставляли петь, в то же время посмертно символически оскорбляя его изображение. Менеджеры группы открыто демонстрировали, что пытаются выжать как можно больше денег из продаж альбома, сделанного с минимальными затратами. И лейбл Virgin молодого миллионера Ричарда Брэнсона сознательно занимался зарабатыванием денег на этом циничном жесте.

То, что начиналось как détournement, авангардный мятеж против господствующей культуры, закончилось фарсом. Тем не менее Грейл Маркус настаивал на том, что в панке был утопический аспект и что он изменил мир: «Упорствуя в странном и разрушительном стандарте поведения, панк вдребезги разбил маску на лице доминирующей культуры; самой своей неестественностью панк заставил эту культуру выглядеть как ловушку, результат садомазохистской экономики»[122]122
  См.: Punk (1979). 8 September 2014 // greilmarcus.net


[Закрыть].

Но панк не разбивал маску доминирующей культуры; это был всего лишь великий нарратив Маркуса. В эпоху постмодерна доминирующая культура отлично приспосабливается к тем вызовам, которые ей бросают. Действительно, ситуационистские пранки Макларена и нигилизм Sex Pistols, возможно, возвестили о наступлении новой эпохи постмодерна, в которой субкультурам было суждено либо уничтожить себя, либо погрузиться в бессмысленный цинизм. В конце концов, – по крайней мере, как утверждает Славой Жижек, – было что-то очень сомнительное, даже антиреволюционное в излюбленных ситуационистами détournement, из которых, пожалуй, самым ярким примером оказались именно Sex Pistols. Нападая на знаковые системы капитала, дистанцируясь от них, писал Жижек, субъект создает фантазию о трансгрессии, которая на самом деле лишь скрывает от него самого его фактическое соучастие в капиталистической эксплуатации[123]123
  См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999.


[Закрыть]. С этой точки зрения Flogging a Dead Horse была постмодернистским признанием неудачи Малкольма Макларена.

То, что постмодернистская восприимчивость добавила к этому символическому убийству субкультурной формы сопротивления, было просто пониманием: все понимали, что посмертная публикация чужого материала была циничным ходом. Производители знали, что потребители циничны; потребители знали, что производители знали, что они циничны, – и так далее, по позорной спирали деградации этого знания. И всё же за этим цинизмом, этим притворством без аффекта, который лежал в основе постмодерна, было подавляемое ощущение, что каждый из них был заложником системы, которую они ненавидели, но не могли изменить.

В 2006 году универмаг Selfridges, в котором Малкольм Макларен вместе с другими ситуационистами устроили набег Санта-Клаусов более чем тремя десятилетиями ранее, провел фестиваль FuturePunk с демонстрацией фильмов, лекциями, выступлениями групп, показами мод и семинарами. Макларен умер в 2010-м. В 2016 году Джо Корре, основатель марки нижнего белья Agent Provocateur, вместе со своей матерью Вивьен Вествуд сжег редкие и музейные артефакты панк-культуры на сумму пять миллионов фунтов стерлингов. Он считал, что панк стал не чем иным, «как брендом вроде Макдоналдса <…>, принадлежащим государству, истеблишменту и корпорациям»[124]124
  Цит. по: Ellis-Peterson H. Punk Is a McDonald’s Brand: Malcolm McLaren’s Son on Burning £ 5 m of Items // Guardian. 24 November 2016.


[Закрыть].