Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

Как ты думаешь, что так возмутило телекритиков?

Проблема в том, что те, кто рецензирует телеспектакли, не телекритики и Не кинокритики, а театральные критики. Они знают «Медею» по театру и подходят к ней с той же меркой, что и к театральной постановке. Сейчас это, кстати, называется «теледрама», а не «телеспектакль». Но сама идея телеспектакля, на мой взгляд, великолепна – то, что снимают на пленку театральную постановку. И не обязательно на сцене. С таким же успехом это может происходить в телестудии. Бу Видер-берг, например, снимал блестящие телепостановки по пьесам Теннесси Уильямса.

Но «Медея» – это не телеспектакль. Это фильм, записанный на видео. И все театральные критики сочли, что я убил их любимого классика. Наверное, так оно и было. Я не очень хорошо разбираюсь в театре. Я просто старался наилучшим образом использовать материал, который попал мне в руки.

К тому же критики пришли на показ уже предубежденные, с предвзятыми мнениями. Беттина Хельтберг явилась на просмотр в «Данмаркс радио» с опозданием на пятнадцать минут и все время сидела и смеялась над сценами, рассчитанными на самое серьезное восприятие. Она вела себя чудовищно нагло.

И это, наверное, сказалось на мнении других?

Само собой. По-моему, нужно запретить рецензировать фильм, на который пришел с опозданием. Это просто неслыханно, черт побери! Лучше бы эта старая кошелка вообще не являлась!

Но тебя удивило, что Кристиан Браад Томсен отстаивал фильм?

Да, я так и не понял почему. Я-то думал, что Кристиан с его спартанскими взглядами скорее воспримет «Эпидемию». Но он ее на дух не выносит. Ему она показалась чудовищной. А вот «Медея» ему понравилась, и еще в большей степени – «Рассекая волны». Он нормально считал визуальный ряд и рассмотрел в нем главный конфликт трагедии. Потому что история, которую я хотел донести, рассказана через образы.

Ты прочитал трагедию Еврипида перед началом съемок?

Да, не преминул. Но мне трудно читать театральные пьесы. И то же самое со сценариями. Тут нужно быть очень внимательным, чтобы понять, что происходит. Смысл всей драмы может скрываться в двух-трех словах. Надо читать очень внимательно, а то пропустишь суть.

В одном месте Медея говорит: «Нет большей печали, чем любовь». Эти слова могли бы стать девизом фильма.

«Нет большей печали, чем любовь»... Да, у этой парочки проблем хоть отбавляй. Эта реплика наверняка принадлежит Дрейеру. Он свел Еврипида к своему прочтению. А я, как умел, старался истолковать его версию. Это единственный случай, когда я экранизировал текст, написанный не мной. И пожалуй, в этом вся проблема. Потому что здесь оптимальное решение – полная лояльность к тексту, когда ты просто иллюстрируешь его. Но для меня это тяжело. Работа должна стимулировать, приносить наслаждение. Сама по себе реплика типа «нет большей печали, чем любовь» очень возбуждает воображение. Но она не слишком кинематографична, поэтому ее надо выразить средствами кино. Это всего лишь слова. А я искал стиль и настроение, картины в дрейеровском духе. Но даже несколько простых слов могут так меня воодушевить, что я начинаю думать: «Об этом я должен сделать фильм».

«Медея» мне сегодня мало что говорит. В ней есть несколько красивых, но поверхностных сцен. «Медея» по своей мелодраматической форме в чем-то предвосхищает «Рассекая волны».

Манифест 3. Я исповедуюсь!

Внешне все тихо и мирно: кинорежиссер Ларс фон Триер исследователь, художник и человек. С таким же успехом я мог бы сказать, что я человек, и художник, и кинорежиссер.

Я плачу, пока пишу эти строки, ибо каким высокомерным я был в этой жизни: кто я такой, чтобы поучать и читать проповеди? Кто я такой, чтобы с насмешкой отвергать чужую жизнь и чужую работу? Вина моя тем больше, ибо мое оправдание – что я увлекся наукой ради самой науки – падает на землю, как убогая ложь. Правда, что я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, что я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но – и в этом я признаюсь открыто – мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ МОЕЙ ПЛОТИ!

Наше отношение к кино можно описать по-разному и объяснить самыми различными способами: мы делаем фильмы ради педагогических целей, мы можем использовать кино как корабль, уносящий нас к неизведанным далям, или же мы можем утверждать, что через кино хотим воздействовать на публику, заставить ее смеяться или плакать – и платить деньги. Все это звучит правильно и убедительно, однако я за все эти аргументы и гроша ломаного не дам.

Существует только одно оправдание тому, чтобы пройти самому и заставить других пройти через тот ад, которым является процесс рождения фильма. То плотское удовлетворение, возникающее на доли секунды, когда проектор и звуковые колонки кинотеатра вместе необъяснимым образом позволяют иллюзии движения и звука прокладывать себе путь, как электрон, следующий по своей орбите и тем самым создающий свет, чтобы родить то единственное — невероятную жажду ЖИЗНИ! ЭТО единственная награда кинематографиста, его надежда и призвание. То плотское чувство, когда магия фильма рождается и пронизывает все тело, как сотрясающий его оргазм... мое стремление к ЭТОМУ ощущению всегда будет существовать, и всегда существовало во всем, что бы я ни делал... ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ НИЧТО! Ну вот, теперь это записано на бумаге, и стало гораздо легче. Так забудьте все оправдания типа «детской очарованности» или «вселенской увлеченности», ибо вот мое признание, черным по белому: ЛАРС ФОН ТРИЕР – ПОДЛИННЫЙ ОНАНИСТ БЕЛОГО ЭКРАНА.

И тем не менее в «Европе», третьей части трилогии, нет и следа обходных маневров. Наконец-то достигнуты ясность и чистота! Здесь ничто не скрывает реальность под удушливым слоем «искусства»... здесь нет наивных фокусов, дешевых эффектов, безвкусных приемов.

ДАЙТЕ МНЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ НАСТОЯЩУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С ГОТОВНОСТЬЮ ОТДАМ ЗА НЕЕ ВСЕ «ИСКУССТВО» НА СВЕТЕ.

И последнее. Только Бог мне судья за мои алхимические опыты и попытки создать жизнь из целлулоида. Но ясно одно: жизнь за стенами кинотеатра неповторима, ибо она есть творение Господне и потому божественна.

Опубликовано 29 декабря 1990 года в связи с премьерой

фильма «Европа».

«Европа»

Германия, год нулевой , вскоре после окончания войны в 1945 году. Юный Лео Кесслер, который в начале войны переселился со своими родителями в США, возвращается на родину. Здесь он разыскивает своего дядю, проводника спального вагона в железнодорожной компании «Центропа». Лео предлагают место практиканта с условием, что дядя будет обучать его. Во время одной из поездок Лео встречает Катарину Хартман, дочь владельца «Центропы» Макса Хартмана. Между ними вспыхивает любовь.

Хартману угрожают так называемые «оборотни» – нацистская террористическая организация, которая борется с оккупационными властями, устраивая вооруженные налеты и взрывы. Близкий друг Хартмана, американский полковник Харрис, пытается спасти репутацию Хартмана от обвинений в сотрудничестве с нацистами в годы войны и с этой целью уговаривает молодого еврея свидетельствовать, что тот получал помощь от Хартмана. Несмотря на это, Хартман вскоре кончает с собой. После тайных похорон отца Катарина выходит замуж за Лео.

Один из лидеров «оборотней», Зигги, обманом заставляет Лео взять в вагон двух мальчишек, которые убивают только что избранного мэра. После того как Ка-

Аллюзия на фильм Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (1947).

тарину похищают, а ее брата Ларри убивают, Лео вынуждают выполнить последнее задание Зигги – подложить в поезд бомбу, которая должна взорваться в тот момент, когда поезд будет проходить по высокому мосту. Лео выполняет задание, но в последнюю минуту передумывает. Одновременно ему приходится держать смехотворный экзамен на звание проводника спального вагона. Лео сообщает об «оборотнях» представителям власти и тут узнает, что Катарина – одна из них. Лео думает, что ему удалось предотвратить катастрофу, однако бомба взрывается, поезд падает с моста в воду, и Лео тонет.

«Европу» ты, похоже, планировал очень давно. Этот проект упоминается еще в связи с «Эпидемией». «Эпидемия» вышла в восемьдесят седьмом году, и в пресс-ре-лизе говорилось, что ты собираешься снимать «Европу» в девяностом году. Очень дальновидно с твоей стороны.

Ну да. Мы решили создать нечто под рабочим названием «Европейская трилогия». Нам показалось, что это отличное название. И в эту трилогию должен был входить фильм под названием «Европа». Нильс Вёрсель был в восторге от «Америки» Кафки, где речь идет о европейцах, приехавших в Америку. А у нас наоборот: американец, приехавший в Европу.

Но получить финансирование для съемок «Европы» оказалось исключительно сложно, впрочем, как и для всех моих фильмов, за исключением разве что «Эпидемии» и «Идиотов». Всегда проходило два-три года, прежде чем фильм запускался в производство.

Но все-таки, когда выходила «Эпидемия», у тебя был только замысел нового фильма или вы с Нильсом Бёрсе-лем уже успели написать сценарий «Европы»?

Нет, тогда существовал только замысел, да еще название, которое мы придумали.

О войне и первых послевоенных годах снято множество фильмов. Большинство из них американские и английские, много советских («Баллада о солдате», «Летят журавли»), но есть также немецкие, итальянские и так далее. В конце пятидесятых – начале шестидесятых годов была целая волна польских фильмов. Даже в Дании снимали кино на военные сюжеты и о датском движении Сопротивления. Как получилось, что ты решил сделать фильм о послевоенной Германии?

Действительно, американцы сняли больше всего фильмов о Второй мировой, но это было исключительно военное кино, где действие происходит в войну. А послевоенный период охвачен меньше.

Поражение – вообще интересная тема, а также все эти механизмы, которые ему сопутствуют. На создание «Европы» меня вдохновили разные фильмы, в первую очередь «Гибель богов» Висконти, – на мой взгляд, это потрясающий фильм. Тема семьи и семейных связей, отношений внутри семьи и внутренних конфликтов взята оттуда.

Кроме того, меня заинтересовала идея сделать главного героя проводником спального вагона, выстроить образ вокруг повседневных занятий персонажа. Нильс Вёрсель сам когда-то работал на железной дороге в Германии – не проводником спального вагона, а просто кондуктором, так что он прекрасно представлял себе все особенности профессии. Мы очень веселились, когда читали все правила и предписания, разработанные для этой должности, и в фильме они приводятся совершенно точно. При создании «Европы» была проделана большая исследовательская работа. Я сам в детстве увлекался игрушечной железной дорогой, так что я был очарован тем миром, который окружает провод-

ника. И потом, этот перевернутый режим – он вынужден работать ночью, а потом отсыпаться днем, где-ни-будь в чужом городе, чтобы потом ехать дальше. В этой профессии наверняка есть немало людей с изломанными судьбами. Думаю, трудно, например, поддерживать нормальную семейную жизнь.

Они ведут очень странный образ жизни. Одни в постоянной депрессии и постоянно говорят о своей неудавшейся судьбе. Другие обозлены на весь свет. Этот эпизод в фильме, с проводником, который запирается в своем крошечном купе и напивается до бесчувствия, на самом деле случился со мной во время поездки в Париж. Помню, это был бритый наголо молодой человек, немецкий проводник. Проводники часто бывают довольно неряшливыми, но этот был на редкость аккуратный. Он проверил у меня билет и паспорт и спросил, нужен ли мне завтрак. Вел себя исключительно корректно и производил самое благоприятное впечатление. Часто немного побаиваешься, когда приходится отдавать свой паспорт в чужие руки, но тут я не испытал ни малейшего сомнения или беспокойства.

Пройдя по всем вагону и собрав заказы, он заперся в своем купе, и больше мы его ни разу не видели за весь вечер и всю ночь. Пока мы не прибыли в небольшой городок на севере Германии, где двое коллег-про-водников взломали дверь в его купе. Там он и лежал, мертвецки пьяный. Им пришлось вынести его на руках. Интересный случай. Ведь у них алкоголь всегда под рукой. Хотя они вообгце-то должны продавать его пассажирам.

А шведские проводники спальных вагонов, с которыми мне доводилось сталкиваться, были самыми высокомерными из всех, что я встречал: застегнутые на все пуговицы, настоящие формалисты и педанты. Помню, как я возвращался из Стокгольма и мне не удалось купить билеты в купе первого класса, где было бы только два места – для меня и для Бенте. Так что я купил три билета в купе второго класса. Тогда мы были бы вдвоем и никто не претендовал бы на третье место. Стеллан Скарсгард зашел вместе с нами в вагон, чтобы помочь мне договориться с проводником, потому что мы хотели откинуть среднюю полку и оставить только две. Но уговорить проводника не удалось ни ему, ни мне – тот уперся. Это было против правил. Я объяснял, что мы заплатили за все три места, но это не имело значения. Так делать нельзя, и все тут. Наконец, зайдя в купе, я достал карманный ножик и перерезал ремень, на котором висела средняя полка. Все дело заняло четыре с половиной секунды!

Прямо как персонаж Эрнста-Хуго Ярегарда в «Европе»...

Вот именно, абсолютно! В поездах – особенно ночных – случается масса нестандартных ситуаций. Когда мы ездили в Польшу в связи со съемками «Европы», с нами происходило много странностей. Первый раз, когда я ехал в Варшаву, мы пропустили пересадку в Берлине. Просто опоздали, насколько я помню. Варшава – остановка на маршруте Берлин—Москва, и, когда мы попытались сесть на московский поезд, оказалось, что он набит до отказа. Мы прошли вдоль всего поезда до самого последнего спального вагона, который выглядел изрядно потрепанным, однако нам показалось, что там есть свободные места. Мы спросили проводника, нет ли у него свободного купе. Он сказал, что, к сожалению, нет, но мы сунули ему в руку пару долларовых купюр, и он открыл нам дверь вагона. Вагон оказался совершенно пуст.

Постепенно выяснилось, что этот вагон принадлежал двум братьям, которые подкупили железнодорожников, чтобы его прицепили к поезду. Братья использовали вагон как своего рода бордель на колесах, так что пассажиры, взявшие с собой в дорогу проститутку, могли пойти в последний вагон и там «отдохнуть». Всю ночь туда забредали все новые и новые пары. В вагоне царил зверский холод. Братья не позаботились о тепле. В коридоре лежала гора угля, которым, видимо, топили какую-то печку, но это нисколько не помогало. Это было невероятное впечатление. Иллюстрация того, как работает истинный либерализм.

Собирая материал для «Европы», мы посмотрели личные вагоны Гитлера и Геббельса – с пуленепробиваемыми стеклами и тремя ванными. У них у всех были свои личные вагоны. Все это было очень интересно, настоящие мальчишеские приключения. Вагоны, паровозы, все такое – игрушечная железная дорога в натуральную величину.

Поезд и движение очень кинематографичны. Существует огромное количество фильмов, где действие происходит в поезде.

Точно, а железнодорожные пути похожи на кинопленку.

Как в титрах «Европы»...

Именно.

Но, вернемся ко времени действия фильма. Не так уж много картин посвящено первому послевоенному времени. Несколько немецких, в том числе фильм Гельмута Койтнера. А вообще есть два значительных фильма об этом периоде – «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини и «Verboten» Сэмюэля Фуллера.

Жаль, но я не видел ни тот ни другой.

Кстати, фильм Фуллера вообще любопытен в нашем контексте. В нем тоже идет речь об организованных после войны нацистских отрядах, и они тоже называются «Оборотни»...

«Европа» во многом описывает структуру власти, – тема, которую ты позднее рассматриваешь в «Королевстве» и «Рассекая волны». Здесь речь идет об экономической власти, в «Королевстве» – о всемогуществе врачей, а в «Рассекая волны» – о власти религиозной. Что для тебя вообще означает понятие «власть» ?

Хм-м... (Глубокий, тяжелый вздох.) Над этим я как-то никогда всерьез не задумывался. Не могу сказать, чтобы я осознанно затрагивал эту тему, – я вообще не думал в этом направлении. И это достаточно странно, ведь я сам когда-то был членом Датского молодежного коммунистического союза. В нем состоял и Петер Ольбек Йенсен. Но я никогда не претендовал на политический анализ или исследование понятия власти и ее последствий. Вовсе нет. Что меня в первую очередь интересовало в «Европе», так это не склонный к размышлениям и достаточно аморфный главный герой, который попадает во всю эту отравленную атмосферу. «Европа» – третья часть трилогии, и здесь, в принципе, рассказывается та же история, что и в «Преступном элементе» и «Эпидемии»: история идеалиста, который с самыми благими намерениями попадает в хаотичную и неуправляемую среду, и в результате именно он включает пусковой механизм, приводящий к катастрофе. Вот вам, пожалуй, и весь сюжет.

Катарина Хартман в «Европе» выдвигает интересную теорию, утверждая, что те, кто не имеет своего мнения и придерживается нейтральной позиции, и есть самые большие подлецы. Таким образом, всех гуманистов можно в какой-то степени назвать подлецами, потому что они придерживаются нейтралитета. Потому что для них не существует однозначных понятий добра или зла. В то время как люди, которые борются, видят добро в своей позиции и зло в позиции соперников.

Эта дискуссия отчасти присутствует в сцене с пастором, когда тот обращается к Катарине и Лео. Пастор говорит, что Бог на стороне сражающихся на войне, а Лео замечает, что на войне всегда две сражающихся, противоборствующих стороны. Но пастор не оставляет его комментарий без ответа. Он говорит, что Бог с теми, кто искренне желает, чтобы Он их услышал.

Да, Бог поддерживает тех, кто верит в свою правоту, к какой бы стороне они ни принадлежали. В этом смысле Бог демократичен. Но это выше понимания Лео.

Кстати, Эрик Мерк очень хорош в роли пастора. И он великолепно справился с задачей играть на немецком языке, в отличие от многих других датских актеров.

Я хотел бы вернуться к теме власти.

Ну, спасибо тебе за это.

Да-да, мне хотелось бы ее продолжить. Пусть «Европу» нельзя рассматривать как политический фильм, в ней все равно очень интересно и тонко показаны связи между различными структурами власти: как экономическая власть берет в союзники военную и религиозную. В этом смысле фильм приобретает политическое звучание.

Ну конечно, черт возьми, приобретает! Если в фильме и есть какая-то политическая подоплека, так это его почти явная антиамериканская направленность. Ведь действие разворачивается в американской зоне, и мы становимся свидетелями той нечистой игры, которая там ведется. В фильме немало инсинуаций по этому поводу.

Но речь идет и о послевоенной Германии, и экономической коррупции, или сотрудничестве межу нацистами и капиталом в годы войны, что впоследствии и привело к фантастическому расцвету немецкой экономики.

Да, эту область мы прошерстили особенно тщательно, консультировались с несколькими ведущими историками. Выяснилось, что немалая часть немецких предприятий в течение всей войны принадлежала американцам. Интересная история произошла с кока-колой. До войны немцы производили кока-колу в Германии по лицензии. Но во время войны они не решились продолжить это дело. Не очень-то получалось пить американскую кока-колу, когда тебе на голову сыплются американские бомбы. Так что они стали производить собственную колу под названием «Фанта». А после войны американцы купили у немцев торговую марку «Фанта» и превратили ее в апельсиновый напиток. Уже по самому названию ясно, что «Фанта» имеет немецкое происхождение.

Ты не мог бы рассказать более подробно о тех исследованиях, которые вы с Нильсом Вёрселем проводили перед тем, как начать писать сценарий «Европы» ?

Ну, во-первых, мы общались с одним датским историком, специалистом по Германии. Затем мы немало времени затратили на изучение поездов и железнодорожных маршрутов. Мы выискивали также всякие абсурдные детали. Но сама история – помесь фактов и чистого вымысла. Персонажи и их отношения между собой оставались для нас на первом плане.

Где-то в начале фильма чиновник «Центропы» говорит Лео: «Перед вами поставлена почти мифологическая задача!»

Да, верно! Это говорит директор железнодорожной компании, и он же в другом эпизоде утверждает, что видел легендарного изобретателя спальных вагонов мистера Пульмана собственной персоной. Нет, впрочем, он говорит, что встречался с миссис Пульман. Этот директор все время ходит с кульком конфет в руках. Сначала мы планировали дать ему жвачку, но в те времена в Германии жвачки не существовало. Поэтому он угощает Лео карамелькой и говорит: «Разгрызи ее зубами, как принято у тебя на родине». Мы над всем этим здорово потешались. Да, черт подери, давненько я не пересматривал «Европу».

Ты обычно смотришь заново свои фильмы?

Ну да, иногда. «Европу» я давно не смотрел. «Эпидемию» видел лет пять назад. А так я их обычно не смотрю.

«Европа» с самого начала приобретает почти мифологический характер, не в последнюю очередь благодаря той сцене, где из депо выкатывают огромный паровоз. Сцена чем-то напоминает строительство пирамид, где рабы волокут огромные каменные блоки.

Да, точно. С этой сценой вышла одна проблема: мы боялись, что они не смогут вытащить паровоз. Но все оказалось наоборот – они выкатили его слишком легко. Так что нам пришлось поставить паровоз на тормоза, да еще нагрузить его потяжелее, чтобы все это не выглядело слишком легко.

Но почему ты использовал именно этот образ?

Я хотел показать, что если чего-то в те времена и было в избытке, так это рабочей силы. Да, большая часть взрослых мужчин лежала в могилах, однако оставалось множество людей, нуждающихся в работе. А поездов было мало, потому что многие разбомбили или разрушили. И было приятно иметь возможность вставить в фильм ту длинную хвалебную речь директора железнодорожной компании о мифологическом аспекте бизнеса.

Мы пытались придать сценарию шутливый тон, но из готового фильма вся эта легкость почему-то улетучилась. С «Преступным элементом» вышло наоборот.

Ирония там все равно присутствует, особенно в диалогах.

Да, например, в сцене экзамена. Это чистой воды пародия.

В портрете главного героя – идеалиста Лео – присутствует изрядная ирония, которая проявляется во встречах с Катариной и с предводителем «оборотней» Зигги в исполнении Хеннинга Иенсена.

Да, и ведь именно Лео заставили в конечном итоге прицепить бомбу под поездом. Мне очень нравится вся последовательность сцен, связанных с бомбой, особенно та, где Лео лежит в траве и смотрит на звезды. Понятно, что на эти съемки меня вдохновил фильм Чарльза Лоутона «Ночь охотника». Это единственный фильм, который Лоутон снял как режиссер, но это потрясающий фильм. Просто шедевр. И совершенно непредсказуемый, особенно по части оригинальности и блестящего стиля. Там много сцен, навеянных Лоутоном. Не в последнюю очередь подводные съемки в финале «Европы». Как будет выглядеть смерть Лео в «Европе», я придумал, вдохновившись образом Шелли Винтер из «Ночи охотника». Она утонула и, опустившись на дно реки, сидит в машине, с волосами, струящимися как водоросли.

Когда ты первый раз увидел фильм Лоутона?

Не помню точно, но очень давно, и он отложился у меня в памяти. Он действительно уникален, с его стилизацией под театр, в «Европе» много отсылок к нему. И еще к «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, с любовью последнего к рипроекции.

Нечасто увидишь фильм, где форма и стиль так слиты воедино, как в «Европе». Наверняка вы с Нильсом Вёрселем спланировали это заранее, еще когда писали сценарий. Ты не мог бы рассказать об этом подробнее?

Даже не знаю, как это объяснить. Разумеется, у меня было некое представление о том, как должны выглядеть некоторые кадры. Но целостного визуального образа всего фильма у меня не было. Конечно, я хотел, чтобы в фильме часто использовалась рипроекция как основной визуальный прием. И потом, для меня важно было сделать все по-настоящему, а не нарисовать на компьютере. Я старался создать в кадре несколько фокусов, чтобы актеры переходили из одной реальности в другую, как в сценах между Лео и Катариной, где один из них в цвете, а другой – черно-белый. Но до чего же это сложно! Ты даже себе не представляешь!

У «Европы» было два сценария: первый написали вы с Нильсом Вёрселем, и еще рабочая версия, которую ты написал вместе с Томасом Гисласоном. Насколько я понимаю, в первом сценарии был упор на интригу, а во втором содержится более детальное описание визуальной стороны фильма.

Да, второй был своего рода сценарием в картинках, чем-то типа раскадровки. И там более подробно описываются переходы от одной сцены к другой. Местами они довольно сложные. А иногда мы подкладывали на заднем плане текст «Werewolf» или что-нибудь в этом духе и ставили Лео на его фоне.

Или сцена с бомбой, где Лео пытается обогнать время, и мы видим его бегущим на фоне гигантских часов.

Да, мы делали акцент на экспрессионистских выразительных средствах, вроде этого кадра.

И еще ты смешиваешь черно-белые и цветные съемки. Но цветных съемок в фильме не так уж много. Ты помнишь, почему решил сделать некоторые сцены – или части некоторых сцен – в цвете?

Скорее по эстетическому принципу. Я хотел снять такие сцены, где я мог бы управлять цветом. Я добавил цветовые элементы кое-где, чтобы подчеркнуть некоторые вещи.

Там есть сцены, где цвет использован очень эффектно, например, когда Хартман кончает с собой в ванне и кровь льется через край на пол. Есть и более обыденные эпизоды разговоров Катарины и Лео в поезде, где ты снимаешь одного из них в цвете, а другого черно-белым. Кроется ли за этим какая-то особая идея ?

Наверняка. Сцены снимались в полный рост, крупным планом и особо крупным планом, и вот в этих последних я применил цвет. Цвет придавал этим сверх-крупным планам большую интенсивность. Эти образы должны были легче прочитываться и давать более сильный эмоциональный эффект. Когда подаешь в цвете какой-то объект или персонажа, добиваешься в основном эмоционального эффекта.

Фильм «Европа» можно назвать экспрессионистским благодаря его выверенному, обдуманному изобразительному стилю и повествовательной технике. Я имею в виду не только кадры, где использованы различные визуальные трюки. Возьмем, к примеру, эпизод в начале фильма, где Лео примеряет форму. В этот момент кто-то заходит в комнату с большим зеркалом, и неожиданно в кадре появляются три плана: один план – это Лео в зеркале, второй – его дядя, который оглядывает его с головы до пят, а третий – еще один человек, который комментирует происходящее.

Есть еще одна такая сцена, где мы снимаем крупным планом пулю, падающую на пол в купе поезда. А позади – проекция другого изображения на задний экран (рипроекция). Пуля лежит почти у самого объектива камеры, но благодаря рипроекции нам удалось получить глубокий фокус всего кадра. Мы не смогли бы достичь этого эффекта каким-то другим способом.

Оба этих визуальных эффекта мы спланировали заранее. Преимущество работы с раскадровкой заключается в том, что я заранее знаю, что можно сделать, а что у нас точно не получится. Ни разу не возникало такой ситуации, чтобы мы пытались найти решение на месте.

Важным человеком в данном случае является продюсер Петер Ольбек Иенсен. Ты уже говорил раньше, что «Европа» была экономически рискованным проектом, и понадобилось немало времени, чтобы получить на него финансирование. «Европа» – твой первый опыт сотрудничества с Петером, которое продолжилось и на следующих фильмах, когда вы вместе создали кинокомпанию «Центропа». Расскажи, пожалуйста, о вашем сотрудничестве.

Мы познакомились при работе над рекламным роликом, который Петер продюсировал. Тогда он только что закончил продюсерское отделение киноинститута, и мы с ним сразу подружились. Так что я спросил его, не хочет ли он стать продюсером «Европы». И, как я уже сказал, прошло немало времени, прежде чем был улажен вопрос с финансированием. Петер обращался ко всевозможным продюсерским и финансовым компаниям, и в конце концов за проект должен был взяться «Нордиск фильм». Но продюсером стал Петер. После «Европы» он сказал мне, что хочет и дальше быть продюсером моих фильмов. И мы создали «Центропу», взяв название из фильма. Один из проектов, которые мы планировали вместе, – это «Рассекая волны», на его реализацию тоже ушло несколько лет.

Стало быть, фильм «Рассекая волны» существовал уже на уровне проекта, когда были закончены съемки «Европы» ?

Да, во всяком случае, в виде сюжета. Но пока мы ждали возможности снять «Рассекая волны», мы спро-дюсировали массу довольно слабых чужих фильмов и обзавелись техническим оборудованием, благодаря которому могли уже делать наш фильм сами.

В «Европе» у тебя довольно разношерстный актерский ансамбль. Как ты подбирал актеров? Например, Эрнста-Хуго Ярегарда?

Петер видел Эрнста-Хуго в шведском телесериале, который назывался «Убийство в Сконе». А я видел его в других телепрограммах, где он демонстрировал в одно и то же время своего рода дендизм и актерскую эксцентричность. Мы связались с Эрнстом-Хуго, и он приехал в Копенгаген. Он был страшно убедителен. Произнес длинный и страстный монолог из Стриндберга в одной из студий «Нордиск фильм». Закончив, вопросительно посмотрел на меня. Помню, что я встал, сходил в туалет, взял там бумажное полотенце, вернулся и вытер им стол, стоявший перед Эрнстом-Хуго. Потому что во время своего монолога он обильно брызгал слюной! Эрнст-Хуго спросил меня, как воспринимать мой жест – положительно или отрицательно. «Абсолютно положительно», – ответил я.

Что ты более всего ценишь в нем как актере?

Ну, во-первых, он чертовски похож на меня. Он панически боится всего на свете. Очень интересная и сложная личность. В нем по-прежнему живет ребенок, хотя он во всем прекрасно отдает себе отчет. Очень умен. И потом, он производит впечатление человека напористого, агрессивного. Он по характеру исключительно динамичная личность, и это делает его необычайно многогранным актером. Менее всего меня в Эрнсте-Хуго привлекает его техника. С ней мне приходится постоянно бороться.

У него совершенно неотразимая аура звезды. Я несколько раз видел его в театре, – немного я встречал актеров, умеющих так заполнять собой сцену и держать внимание зрителей. Кроме того, его легко понять, у него все на лбу написано: на его лице мгновенно отражаются чувства, мысли, пережитый опыт. Временами это создает проблемы. Иногда они возникали при работе над «Королевством». Когда актер не столь выразителен, мы сами можем додумывать его чувства и мысли в той или иной сцене. Это было преимуществом многих актеров в «Королевстве». Они носили в себе тайны и не раскрывали их. А в случае с персонажем Эрнста-Хуго, в отличие от остальных, требовалось очень точное соответствие репликам сценария – именно из-за его столь выразительного лица.