Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

Тебе случается заново переживать ситуации своего детства, находясь в этом дож? Он вызывает у тебя воспоминания ?

Вообще, я об этом не думаю, хотя, конечно, случается. Что мне нравится в этом доме, так это не только, что здесь комфортно, но что я могу его перестраивать. Я все время что-то в нем меняю. Он уже полностью изменился. Переделывать комнаты для меня означает владеть домом. Так бывало и в старину. Один из детей наследовал хутор, а родители переселялись в небольшую пристройку на участке. После этого наследник уже сам принимал решения по поводу дома и ведения хозяйства на хуторе.

Я иногда испытываю тревогу при мысли, где именно мне предстоит умереть. Иногда мне представляется, как я лежу в какой-то палате в незнакомой больнице и умираю, запертый в четырех безликих стенах. При этой мысли у меня начинается клаустрофобия. Я пытаюсь справиться с этим чувством, возвращаясь домой. Сейчас я здесь и здесь намерен остаться. Возможно, со временем я передумаю. Но это решение и эта определенность дают мне спокойствие и уверенность. Я точно знаю, что меня никогда не увлечет мысль поселиться в США или где-нибудь еще. И это неописуемо приятно. Думаю, человек умирает раньше, если он оторван от своих корней, не ощущает своей принадлежности.

С другой стороны, это решение далось мне нелегко. У меня были разные фантазии, мечты и амбиции. Конечно, среди прочего, я представлял и то, как живу в другой стране...

Как выглядит твой самый обычный день, когда ты we работаешь?

Когда я не работаю?! (Очень долгая пауза.) Даже и Не знаю, что это за день такой мог быть... Тогда я, пожалуй, сижу за компьютером и играю в «Тетрис». Обожаю эту игру. Она очень хорошо придумана, и она меня успокаивает. А ещё я провожу время с детьми, семьей, делаю самые обычные домашние дела. Немного занимаюсь спортом – плаваю на каяке, одноместной лодке. Потом еще смотрю телевизор, но, учитывая колоссальный выбор программ, я чаще всего сижу и щелкаю пультом, перескакивая с одной программы на другую. Лучше, конечно, посмотреть видик.

А день, когда ты работаешь?

Ну, таких дней у меня как раз большинство. По утрам я обычно сижу и пишу в своем кабинете в новом домике на участке. После обеда еду в «Центропу» и занимаюсь неотложными проблемами. А вечером плаваю на лодке. После этого я чувствую, что изрядно устал.

Как тебе кажется – все дни заполнены творчеством того или иного рода?

Творчество на самом деле имеет позитивные и негативные стороны. Во-первых, попадаешь в зависимость, постоянно ощущаешь потребность что-то придумывать. Я ведь страдаю множеством фобий, и если не направлять энергию на творческую работу, она сразу хлынет в эти дьявольские силы, вызывающие у меня страх и тревогу. Мои занятия искусством, наверное, предстают в странном свете: это не только потребность и влечение к творчеству, но прежде всего стратегия выживания.

Откуда ты черпаешь вдохновение?

Трудно сказать. В молодые годы человек вбирает в себя темы и мотивы за счет того, что читает и смотрит, за счет сферы интересов, которую создает для себя. На этом и зиждется мое вдохновение. Из этого источника оно рождается, – думаю, так и будет до конца жизни. Я не черпаю вдохновение извне, выходя в свет или отправляясь в путешествие. Во всяком случае, если я это и делаю, то неосознанно.

А если мы назовем это не вдохновением, а движущей силой ?

Мне кажется, движущая сила напрямую связана с психическим дискомфортом. Возможно, это чисто механический эффект, но, думаю, тут действует все тот же адреналин. Воодушевление. А вот как оно возникает, это я затрудняюсь объяснить.

А на тебя влияет другое искусство – литература, музыка, чужие фильмы? Дают тебе вдохновение и идеи?

А вот и нет! Я человек совершенно невозможный. Меня вообще не интересует искусство в этом смысле. Временами я слушаю поп-музыку, но она никак не может сыграть роль движущей силы.

Мне кажется, большинство моих фильмов возникают так: я ставлю перед собой задачу. Бывает, я говорю себе: «ну вот, теперь я должен сделать что-ни-будь веселое» или «пора бы мне создать что-нибудь печальное». И тогда я спрашиваю себя – а что тебе самому кажется веселым, или печальным, или каким-то там еще? Тревожным, например. Если я хочу придумать что-нибудь страшное, я выбираю то, что пугает меня самого. Я обращаюсь к некой внутренней картотеке и извлекаю из нее то, что могу использовать.

А ты не мог бы привести конкретный пример, как возник сюжет какого-нибудь твоего фильма? (Следует долгая пауза.) Если взять, к примеру, «Рассекая волны» ?

Я не очень-то помню, как возник этот сюжет, но он основан на книге сказок из моего детства. Я хотел создать невинную героиню. А где найти чистоту и невинность? Конечно, некоторые исходники я придумал сам, кое-что почерпнул из внешних источников, возможно из рефлексии на тему чужих работ. И тогда у меня сложился образ – вот так должна выглядеть Бесс, и вот так она должна себя вести. Создание сюжета, построение интриги – банальное занятие, как кроссворд решить. Если у меня уже есть эта невинная героиня, с какими людьми я хотел бы ее свести и каким испытаниям подвергнуть? Должен существовать некий противовес ей, и его я нахожу в мужчине, в Яне, который, стало быть, должен обладать противоположными качествами, и так далее. А затем работа становится совсем примитивной – надо только следовать правилам классической драматургии. Чистая математика. Вернее, я подхожу к этому как к математической задаче. Хотя я могу выступать противником засилья драматургических правил, но все равно продолжаю руководствоваться ими как основой. Обычный здравый смысл, наверное, тоже подходит сюда в качестве определения.

Какую часть в работе над фильмом ты любишь больше всего? Если ты, конечно, делишь ее на отдельные процессы.

Могу сказать, что я люблю тот период, на который у меня остается больше всего времени. Когда у меня больше пространства для маневра. Когда просто следуешь букве сценария, это неинтересно, а когда приходится работать в условиях дефицита времени, это всегда вызывает фрустрацию,

Мои ощущения от работы над фильмами очень изменились с течением лет. В последних – «Рассекая волны» и «Идиоты» – я больше всего удовольствия получал от самих съемок и работы с актерами. Съемки «Королевства» были сплошным стрессом, поэтому там самым приятным этапом оказался монтаж. В моих самых первых фильмах, наоборот, мне больше всего нравилась финальная фаза: озвучка, звуковые эффекты. Потому что только на этом этапе возникало ощущение целого, того, ради чего я и снимаю. На первых фильмах мне всегда недоставало времени для маневра на съемках. Поэтому тогда работа над сценарием давала мне больше, чем его реализация.

Первые фильмы

Давай опять перенесемся назад в то время, когда ты в довольно юном возрасте брал у матери кинокамеру и начинал снимать с ее помощью собственное кино. Ты уже тогда хотел стать режиссером?

Да, пожалуй. В нашей семье уже были кинематографисты. Мой дядя, Бёрге Хёрст, был вполне успешным документалистом и поддержал мои амбиции. Я чувствовал потребность запечатлеть собственную реальность. Можно назвать это бегством от действительности. Если испытываешь дискомфорт в реальной жизни, можно жить в мире своих фантазий и контролировать в нем то, что не поддается контролю на самом деле. Мне кажется, это прекрасный повод начать сочинять.

Это желание, то есть потребность создать для себя другую жизнь – через кинематограф, – ты начал ощущать очень рано.

Да, достаточно рано. Мне было лет десять-двенадцать, когда я начал снимать собственное кино. И мне было, совершенно очевидно, что именно этим мне и хотелось бы заниматься всю жизнь. Было ужасно увлекательно придумывать истории и еще иметь дело со всем тем, что связано с производством фильма, с техникой. Е1о на более глубоком уровне речь шла о том, чтобы создать собственную вселенную, которой сам можешь управлять и владеть. Это давало чувство глубочайшего удовлетворения. Многие дети создают свои сказочные миры, где са-

ми являются правителями. Ничего оскорбительного нет в признании, что в основе многих предметов искусства лежат детские желания. Инфантилизм обладает собственной ценностью, в этом я глубоко убежден.

Режиссерская работа – тоже создание собственного мира. Главная задача режиссера – убедить всех, кто работает над фильмом – за камерой и перед ней, – принять участие в его игре, согласиться на предложенные им правила. Даже будучи ребенком, ты скоро обнаруживаешь, что недостаточно будет просто сказать другим детям, что они должны делать, чтобы они сразу же согласились играть в твою игру. Лучше найти ка-кой-нибудь прием, который убедит их, что они сами хотят в нее играть. Вообще, эта игра – создание фильма – означает, что тебе придется манипулировать другими.

Думаю, в последние годы я придумал способы получше, позволяющие вовлечь в игру почти всех. Что касается актеров, то здесь ключевое слово – сотрудничество. Однако мы с ними все же играем в мою игру.

Какие твои лучшие качества как режиссера?

Упорство. А также чутье в отношении того, какими именно вещами я могу управлять на расстоянии.

А худшие?

{Длительная пауза.) Смотря что ты понимаешь под худшими. Ты имеешь в виду мои собственные недостатки или влияние на других? В том и другом случае это, наверное, недостаток терпения. Но будь я более терпелив, возможно, моя работа не получалась бы такой жесткой, как я хочу. А строгость я ценю очень высоко.

Потом, я очень сожалею, что мое воображение ограничено. Оно чересчур эгоцентрично и потому имеет пределы.

2 Интервью ,,

Ты много фильмов посмотрел в детские годы, часто ходил в кино?

Пожалуй, не чаще, чем мои друзья. Но мой интерес к кино развился благодаря дяде. Мне очень нравилось монтировать сцены, которые я снимал, и больше всего я мечтал тогда про собственный монтажный стол. Когда мои приятели мечтали о велосипеде, лошади или машине, я мечтал о монтажном столе. О настоящем профессиональном монтажном столе марки «Стенбек».

Тебе хотелось снимать кино на шестнадцатимиллиметровой пленке?

Формат не имел для меня никакого значения. Лишь бы можно было смонтировать изображение и звук. Меня всегда безумно влекла техника. А камера моей мамы, маленькая восьмимиллиметровая «Эльмо», могла делать массу разных вещей. В ней можно было прокручивать пленку задом наперед, менять скорость, делать стоп-кадр и двойную экспозицию. Отличная была камера! И естественно, мне все хотелось попробовать. Теперешние камеры сильно проигрывают в сравнении с тогдашними. Те давали возможность решать более фундаментальные задачи, в них было больше технических возможностей. Это было невероятно интересно. Позднее мама купила мне проектор со звуком. Звук записывался на магнитной полосе на кинопленке.

Ты сохранил все эти старые фильмы, и теперь их очень занятно смотреть. В одном из них есть момент, привлекший мое внимание. Это ты сам, снятый долгим крупным планом. Такое ощущение, что при помощи кинокамеры ты хотел разглядеть самого себя, как в зеркале. Помнишь эти кадры?

Да, помню. Это были очень странные съемки. У меня сохранилась целая серия таких разрозненных, имп-реквизированных отрывков, которые я оставил, собираясь что-нибудь из них смонтировать. Среди них есть кадры, где я снимал самого себя на черно-белую пленку, – там я сижу и исследую свое лицо, делаю странные комбинации из пальцев. Я уже смутно помню, когда снимал эти отрывки. У меня были какие-то нечеткие представления о том, что именно я хочу делать.

А когда ты более осознанно начал интересоваться кинематографом ?

Ну, мой интерес всегда был довольно сильным – настолько, чтобы мечтать, например, о том монтажном столе фирмы «Стенбек». У меня-то был только маленький ручной монитор для просмотра пленок, да еще совсем примитивный аппарат для соединения кадров при помощи клея.

Знаю-знаю, у меня у самого был такой же.

Для шестнадцатимиллиметровой пленки?

Нет, для восьмимиллиметровой, как у тебя.

И место склейки всегда получалось толще, чем сама пленка, так что фильм дергался в проекторе, когда там проходил стык. Меня это дико раздражало. А иногда пленка из-за этого вообще застревала в проекторе, и ее прожигало насквозь.

В какой-то момент мне удалось купить в фотомагазине старый шестнадцатимиллиметровый проектор. За сто пятьдесят крон. Огромный черный прибор, без звука. И еще подруга матери, работавшая в Госкиноцентре [датский центр дистрибьюции короткометражных фильмов], принесла мне несколько фильмов. Среди прочих там были два отрывка, которые я смонтировал вместе. Один из них – отрывок документального фильма про тараканов, а второй – допрос Жанны д'Арк. Сцена, где ее допрашивают судьи, которую я сам смотрел тысячу раз. Я свел их воедино, сделав своего рода параллельный монтаж. Тогда я понятия не имел, что это фильм Дрейера. Кроме того, часть кадров я раскрасил вручную.

И ты решил посвятить себя киноискусству...

Кажется, мне было лет семнадцать, когда я предпринял первую попытку поступить в киноинститут. Но меня не приняли. Но еще до того я снялся в детском телесериале. Это было совместное датско-шведское производство, он назывался «Тайное лето», и снимал его Томас Виндинг. Во время съемок меня больше всего интересовала техническая сторона. И когда полгода спустя я снова появился на студии, мне разрешили поучаствовать в процессе – помогать ставить свет и так далее. Было страшно интересно. Когда я снимался в «Тайном лете», мне было двенадцать, стало быть, первую практику на киностудии я прошел в тринадцать.

Помню, я случайно наткнулся на Томаса Виндинга в кафе в Копенгагене, когда собирался снимать «Преступный элемент». Он тогда сказал мне: «Если собираешься шокировать публику, показав ей массу мертвых животных, то лучше вовремя отказаться от этой затеи».

Твое участие в съемках «Тайного лета» укрепило в тебе желание продолжать заниматься кино?

Да, меня совершенно заворожила кинотехника. Рельсы, по которым движется камера, приспособления для «наездов» и так далее. Мне еще больше захотелось самому снимать кино. Томас Виндинг оказал на меня определенное влияние, и я придумал несколько проектов в духе Виндинга. Однако это все же было не мое. Чересчур по-немецки и со слишком выстроенной драматургией.

И ты поступил на киноведческий...

Именно так. Я решил попробовать всего понемножку. Но большую часть времени я тратил на съемки. Я вступил в клуб кинолюбителей «Группа фильм-16». У них было свое кинооборудование, которым они не пользовались годами. Я стал членом клуба. Кажется, годовой взнос составлял двадцать пять крон! И вот у меня вдруг появился доступ к технике. Я сразу же начал снимать пару фильмов на шестнадцать миллиметров. Параллельно я работал, чтобы добыть деньги на закупку пленки и всего необходимого для съемок. Среди прочего, я работал строителем самолетных ангаров в Верлозе. Помню, ворота ангаров были гигантского размера. А когда они стояли нараспашку, получался настоящий формат «Синемаскоп»!

Кроме того, благодаря все тому же дяде по матери я стал работать в Госкиноцентре. Я занимался своего рода экспертизой. Работа заключалась в том, чтобы просматривать присланные фильмы и определять, достойны ли они дистрибьюции. А по вечерам я имел доступ к монтажным столам Киноцентра, так что мог сидеть там и монтировать собственные фильмы. Чертовски удобно.

За это время мне удалось отснять два фильма продолжительностью по часу. Один из них назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», а второй – «Блаженная Менте». Он был снят по-французски, хотя я ни слова не знаю по-французски. Я посмотрел «Индийскую песнь» Маргерит Дюрас и был просто вынужден снять фильм на французском. В «Менте» я впервые экспериментировал с рипроекцией . Позднее я применял ее в нескольких фильмах, снятых в киноинституте. Очень интересный прием. Вроде лабораторного эксперимента, вынесенного в поле.

Съемка, при которой на экран на заднем плане проецируется подвижное изображение, а актеры играют перед этим экраном. —

Прим. авт.

Итак, в начале твоей кинокарьеры тебя очень интересовала техника.

Это правда. Помню, мы сделали очень забавные титры к «Менте». Они появлялись по мере очень, очень медленной съемки обнаженного женского тела. Осуществить такое движение камеры было чрезвычайно трудно, поэтому мне пришлось сконструировать специальную стальную стойку, на которой укрепили камеру, так что мы могли двигаться так медленно, как нам было нужно, – сантиметр за сантиметром. Я был впечатлен возможностями техники. В те времена техника означала совсем другое. Это сейчас можно сотворить на пленке все, что угодно, – в цифровом формате. Все это делается на студиях спецэффектов, на компьютерах, – и от этого все стало куда скучнее. Ощущение мастерства пропало. Так что сейчас мне кажется совершенно естественным желание отказаться от спецэффектов.

«Садовник, выращивающий орхидеи»– и «Менте» были сняты по твоим собственным сценариям?

Я написал пару романов, которые остались неопубликованными, и «Садовник» снят по одному из них. Очень эксгибиционистский фильм. Там я появляюсь в нацистской форме и в образе трансвестита. Тут уж я действительно разгулялся. Но в те времена моим идеалом был Дэвид Боуи, что совершенно явно прослеживается в фильме. Любопытство все время побуждало меня пробовать что-то новое. Но я не хочу называть это экспериментами и классифицировать свои ранние фильмы как экспериментальные.

Фильм «Менте» – это вроде эксцентрического переложения «Истории О.», и, как я уже сказал, он был снят под большим влиянием Дюрас. «Индийская песнь» стала для меня просто открытием. Это один из немногих фильмов, которые действительно на меня повлияли.

А что в ее фильмах так тебя зацепило?

Когда создается впечатление, что это фильм из ниоткуда, что он не мог быть сделан здесь, на земле, – вот тогда это действительно потрясающе. Я просто не могу выразить это никак иначе. Такие чувства у меня вызвала «Индийская песнь», но в еще большей степени «Зеркало» Тарковского – фильм, который я смотрел не меньше двадцати раз и которым просто бредил. Я видел несколько фильмов Дюрас, но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, даже «Хиросима, любовь моя», сценарий которого она написала для Алена Рене.

Как режиссер, Дюрас часто использует те же нарративные техники, что и ты. Например, когда действие ведут несколько рассказчиков за кадром. В этих голосах скрывается какой-то гипнотический эффект, как в «Преступном элементе» и «Европе».

Да, я тоже хочу подчеркнуть этот гипнотический эффект. «Индийская песнь» – это необыкновенно атмосферный фильм, сюжет там не так важен. Можно сказать, что фильм переполнен символами. Но мне совершенно не хочется искать для них толкований в данном случае. Фильм просто волшебный, и настроение в нем передано великолепно.

А ты видел у нее второй такой же, парный фильм? Он называется «Ее имя Венеция в пустыне Калькутта». Знаешь, она ведь сделала еще один фильм, используя тот же звукоряд, что и в «Индийской песни», но с другой картинкой. Актеров там вообще нет, он в основном состоит из долгих планов строящихся фасадов и роскошных интерьеров. А за кадром слышны голоса, музыка и звуковые эффекты из «Индийской песни».

Хм, очень любопытно. Своего рода иконография. Интересная мысль – взять фрагменты разных образов и на-дожить на саундтрек. Фильм «Зеркало» тоже во многом построен по этом принципу, – там актуальная съемка смонтирована с архивным материалом и документальными вставками.

А есть еще режиссеры, которых ты обнаружил, учась на киноведческом, и которые на тебя повлияли?

Конечно, в первую очередь Йорген Лет и два его фильма – «Совершенный человек» и «Добро и зло». Особенно второй. Это те фильмы, к которым я все время возвращаюсь. Я смотрел их раз двадцать.

Что именно привлекло тебя в этих фильмах?

Во-первых, они были нетрадиционными, не ставили целью рассказать историю в привычном смысле. В то время меня очень интересовали рекламные образы, как у Йоргена Лета. Или на фотографиях из «Вога» и других подобных журналов. Своего рода натюрморты из людей. А фильмы Йоргена Лета были сделаны в той же эстетике. Но я не хотел бы определять их в узком смысле, ограничиваясь этой эстетикой, – фильмы Лета для меня значат нечто большее. Они передают настроение, опыт, впечатления не только чисто эстетического характера. Я был впечатлен, увидев фильмы, которые так отличались от датской кинопродукции того времени. То, что снимали в Дании в середине семидесятых, было, на мой взгляд, сплошной скучищей.

Помню еще один фильм того времени, «Ночной портье» Лилианы Кавани с Дирком Богардом и Шарлоттой Рэмплинг. Я только что снова посмотрел его на видео, и на сегодняшний день он выглядит как китч. В нем есть своего рода примитивный юмор, которого я не заметил, когда смотрел его в первый раз. Очень итальянское кино и по стилистике, и по атмосфере.

Я один раз пересекался с Лилианой Кавани. После выхода «Преступного элемента». В Париже собирались проводить какой-то большой общеевропейский киноконгресс, и я получил приглашение от Жака Ланга, тогдашнего министра культуры Франции, приехать в качестве представителя от датского кино. Там были все! На приеме я сидел напротив Антониони, рядом с Бертолуччи и Кеном Лоучем. От Швеции пригласили Бергмана, но он, конечно же, не приехал. Но все остальные там были! А для меня, вчерашнего выпускника киноинститута, только что сделавшего свой первый фильм, это был, конечно, интересный опыт.

Первый день я завтракал в одиночестве. Они организовали питание в одном из офисов министерства культуры. Социалисты только что пришли к власти. Я сидел, вжавшись в стену, и вдруг обнаружил, что позади меня висит картина Пикассо, которую они, должно быть, взяли на время из Лувра. Если бы я раскинул руки, то одной рукой мог бы попасть по Пикассо, а другой – по Браку!

Я жил в гостинице неподалеку, и мой номер находился как раз над Лилианой Кавани. Однажды утром я сбегал на цветочный рынок, находившийся поблизости, и купил букет белых лилий на все свои датские командировочные, а потом постучал к ней и поблагодарил за «Ночного портье». Но она пришла в ярость. Она сказала, что это была коммерческая поделка, дрянной империалистический фильм, который она сделала просто из-за нехватки денег. Позднее она стала снимать настоящие левацкие фильмы на свой вкус. А «Ночного портье» она действительно считала полнейшим дерьмом. Букет она взяла, но без малейшего энтузиазма.

Забавно, что ты упоминаешь именно эти две картины – «Добро и зло» Йоргена Лета и «Ночной портье» Лилианы Кавани. Дело в том, что сам я посмотрел оба этих фильма вскоре после своего приезда в Копенгаген в семьдесят пятом году, когда поступил на работу консультантом в Датский институт кинематографии. Один Из первых датских фильмов, который я видел – а я в начале своего пребывания пересмотрел, пожалуй, большую часть датской кинопродукции семидесятых годов, – был именно фильм «Добро и зло». Мне показалось, что это необычная, запоминающаяся картина – во всяком случае, по сравнению с другими датскими фильмами, которые я с большим или меньшим усилием заставлял себя смотреть.

А через несколько месяцев после приезда в Копенгаген я вместе с Йенсом Йоргеном Торсеном побывал на премьере фильма Кавани в Копенгагене. Ни я, ни Йене Йорген не смогли досмотреть его до конца. После первого часа нас просто выгнали из кинотеатра, потому что мы с ним сидели и хохотали – видимо, не в тех местах, где надо. Директор кинотеатра пожаловался потом в правление Института кинематографии, поскольку счел, что консультант института не должен публично выражать свое мнение по поводу фильма так, как это делал я.

А меня в то время потряс «Ночной портье» со всеми его символами и намеками. Пожалуй, я многое позаимствовал из него, когда снимал «Королевство». Несмотря ни на что, он очень своеобразный. Показательный суд над бывшим начальником концлагеря дает понять, насколько глубоко укоренились нацистские идеи. Дирк Богард гениально сыграл свою роль! Лилиана Кавани плохо умеет работать с актерами, но Богарду удалось создать характер вопреки ей. Этот фильм много для меня значил. Я тогда сильно увлекался Дэвидом Боуи, а он-то частенько расхаживал в нацистской форме. И я старался ему подражать. Думаю, так отчасти выражался мой протест против матери. Она во время войны участвовала в движении Сопротивления.

Лилиана Кавани сделала позднее совершенно убогий фильм о Ницше и Лу Саломе, с Эрландом Юзеф-соном и Доминик Санда, – «За гранью добра и зла». Доминик Санда – потрясающая актриса, красивая и чувственная, она такой и остается даже в роли тонкой интеллектуалки-еврейки Лу Саломе. В фильме показан

типичный любовный треугольник, однако он явно переигран, с преувеличенной гомосексуальностью, и бедному Эрланду Юзефсону приходится обнимать лошадь и говорить: «Вагнер». Фильм очень натянутый и очень итальянский.

Ранее в нашем разговоре ты упомянул фильм, который оказал на тебя сильное влияние в детстве и в ка-кой-то мере сказался на твоих собственных фильмах, – я имею в виду диснеевский «Дети капитана Гранта» [«In search of the Castaways*]. Ты сказал, что он вдохновил тебя на большинство собственных фильмов.

Да, он мне безумно нравился. И я признаю, что многое оттуда позаимствовал. В «Детях капитана Гранта» есть сцена, где им удалось спастись от наводнения, забравшись на огромный баобаб. Это незабываемые кадры, вроде воплощенной детской фантазии. Я сам в детстве строил шалаши на ветках и отлично умел лазить по деревьям. Просто обожал. Так что эта сцена вдохновляла меня и при создании «Преступного элемента», и при работе над последней сценой «Европы».

Да, это очень поэтичная сцена. Дети нашли убежище в кроне дерева, и туда же забралось огромное количество зверей.

Сцена, где они спасаются на огромной скале, тоже очень хороша. Есть еще один старый фильм, который мне запомнился. Я был тогда уже чуть постарше, но это действительно один из лучших фильмов, которые я видел. •«Билли-лжец» Джона Шлезингера. Я еще раз посмотрел его на видео несколько дней назад. Потрясающая вещь.

А что тебе там нравится?

Фантазия. Бунтарский характер мечтаний главного ^Ароя. Вдруг он стоит с гранатой в руке и кидает ее

вслед старушке. При этом он работает в похоронном бюро и должен раздавать календари своей фирмы, но ему на это наплевать. Во время обеденного перерыва он просто спускает их в унитаз. Я в восторге от «Билли-лжеца». Немногие фильмы так прочно осели в моей памяти. «Капитана Гранта» я вообще смотрел всего один раз, но эти сцены навсегда отпечатались в моем сознании.

Ну а искусство, литература тоже на тебя влияли ? Существуют ли произведения искусства или книги, которые ты помнишь так же живо, как те фильмы, которые видел в молодости?

В молодости я много читал. Особенно Стриндберга. Возможно, тогда у искусства было больше авторитета. Я был сильно впечатлен образом Эдварда Мунка в телефильме Питера Уоткинса. Это было просто откровение. Когда я посмотрел его, то сам взялся за кисть, а потом соскребал краску обратным концом кисти. Безумие Стриндберга и Мунка казалось мне тогда вершиной романтизма художника. Интересно, что и Стринд-берг, и Мунк ездили в Копенгаген лечиться к профессору Якобсену. Он был тогда крупнейшим в Дании психиатром. Он был весьма эксцентричен и ходил в плаще с капюшоном. Однажды я повстречался с одной шведкой, такой старой, что она была когда-то его пациенткой. Но после встреч с ним Стриндберг начинал писать куда более скучные романы, а Мунк – рисовать посредственные картины, так что в моих глазах он был негодяем. Возможно, на душе у них стало полегче, но их искусству его консультации явно повредили. Кстати, Стриндберг написал здесь, в Дании, свои самые выдающиеся драмы – «Отец» и «Фрекен Жюли», а вот Мунк написал свои невероятные шизофренические

Эдвард Мунк (1863—1944) – норвежский живописец и график, один из основателей экспрессионизма. – Прим. перев.

картины до того, как приехать сюда. А потом он превратился в своего рода норвежского Карла Ларссона . Нет, художнику должно быть плохо, – тем лучше будут произведения!

В молодости ты тоже увлекался живописью...

Ну да... Я написал картин десять—пятнадцать, а потом забросил это дело, намалевав гигантский автопортрет размером два на три метра. После него мне абсолютно нечего было сказать! Несмотря на это, мне, кажется, удалось за этот период пройти большинство «измов» в живописи. Я начал с экспрессионизма, затем через импрессионизм дошел до примитивизма. Но до модернизма и абстрактной живописи у меня руки так и не дошли. Я очень любил Шагала, который был любимым художником моей матери. Его картины бывают слишком приторными, но мне нравится их легкость – фигуры, парящие под сводом небесным.

Когда я был помоложе, то обожал Феллини. За его легкость и способность приподнять персонажей над землей – даже буквально. «Амаркорд» показался мне тогда потрясающим фильмом. Веселый, сказочный, рассказанный великолепными изобразительными средствами. Позднее мне стало сложно выносить Феллини. Мне кажется, он режиссер, от которого с годами отходишь, хотя «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной» я ценю до сих пор.

По поводу «Сладкой жизни». Об этом, возможно, не всегда упоминают, говоря о Феллини, – об его журналистском стиле изложения. Он делает небольшие репортажи или эссе, а затем объединяет их в большую многокрасочную фреску.

Карл Ларссон (1853– 1919) – шведский художник, создатель монументальных произведений, хранящихся в Национальном Ыузее в Стокгольме. – Прим. перев.

Верно. И это объясняет также, почему его фильмы иногда выходят такими неровными. Например, «Рим», – там есть обожаемые мною сцены, и они соседствуют с другими, очень посредственными. Например, эпизод с фресками на строительстве метро ужасно приторный. Когда его символика становится слишком явной, ее трудно переносить. Лучше, чтобы присутствовала некая загадка.

Мне нравится также работа со звуком в итальянских фильмах. Когда я учился в киноинституте, мне хотелось, чтобы мои фильмы были дублированы на итальянский, то есть были немного несинхронными. А весь фоновый шум чтобы был стилизован. Если два человека сидят в машине, их должен сопровождать не естественный звук мотора, а наложенный равномерный гул. Как у Росселлини в «Путешествии в Италию», – я его тоже очень люблю. Одно время мне он страшно нравился. И еще «Ночь» Антониони. Величественная вещь со своей неповторимой атмосферой. Чего стоит один туман над полем для игры в гольф! Поразительный, своеобразный и глубоко личный фильм.