Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Что, на твой взгляд, было самым положительным в съемках «Таниующей в темноте»?

Самым положительным?.. Ну, скажем, так: когда ты урезал сценарий настолько, насколько это было возможно, или упростил его до того, что он отчасти приобрел характер телесериала, получаются отчетливые и выпуклые сцены, над которыми хорошо работать дальше вместе с актерами. Потому что в сценах содержатся основные конфликты, очищенные практически от всяких наслоений. Кто-то должен умереть, кто-то любит кого-то и т.д. Актерам представляются образы, едва очерченные, и это для них наверняка куда интереснее, чем когда все заранее прописано и определено. Поэтому работа над фильмом получилась еще увлекательнее.

Такой метод работы использовал Дрейер. Он стремился к максимальному упрощению. С той разницей, что он никогда не позволял актерам что-то добавлять или давать собственную интерпретацию характера. Я стремлюсь к обратному. Я хочу дать актерам свободу для развития их собственных идей.

Это отчасти напоминает игру в вора и полицейского, где характеры и конфликты четко определены с самого начала. А потом на этой основе можно строить и надстраивать до бесконечности..

Но существовал некий записанный на бумаге диалог, которому вы с актерами следовали ?

Строго говоря, Бруно Ш. (р. 1932 как Бруно Шляйнштайн).

Здесь я действовал по тому же принципу, что и в моих последних фильмах. В первых дублях мы старались максимально придерживаться текста сценария, но затем с каждым новым дублем уходили от него все дальше и дальше. Для меня, например, очень интересно оказалось работать с Катрин Денёв. Она великолепно умеет импровизировать. А, судя по ее словам, ей никогда раньше не приходилось этим заниматься. Для нее это была новая и сложная задача, она взялась за нее с душой, и получилось просто чертовски здорово.

Этим летом, упоминая о съемках у тебя, Катрин Денёв сказала, что ее очень вдохновила работа с режиссером, который настолько открыт для обсуждения с актерами происходящего на съемочной площадке.

Да, мне кажется, именно так я себя и вел, – разумеется, насколько это вообще возможно. Тем не менее меня удивило, с какой готовностью Катрин восприняла наши, мягко говоря, нетрадиционные методы работы. Возможно, актеров несколько сбивало с толку, что я давал инструкции прямо в процессе съемки дубля. Ведь большую часть фильма я снимал сам в качестве оператора, так что зачастую начинал давать директивы в разгар сцены. Как в «Идиотах». Но все актеры восприняли это совершенно нормально.

Ты с самого начала решил, что будешь снимать «Танцующую в темноте» сам ?

Да, я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось использовать приобретенный опыт. Я остался не очень доволен операторской работой в «Рассекая волны», поскольку у нас там был слишком профессиональный оператор. На мой вкус, съемки получились излишне красивыми. Трудно заставить хорошего профессионала делать свою работу плохо!

Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совершенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое любопытство. Например, в «Танцующей» я часто использую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под влиянием минутного впечатления.

Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!

Ты снимал продолжительные сцены, где актеры импровизируют перед камерой, как в «Идиотах». Несколько месяцев назад я видел на монтажном столе сцену минут на двадцать, где собраны все главные действующие лица фильма – Бьорк, Катрин Денёв, Питер Стормаре, Дэвид Морс и Кара Сеймур, а также Владан Костиг, который играет в фильме сына Сельмы. Это сцена, в которой он опробует свой новый велосипед. В окончательной версии фильма эта сцена занимает около двух минут, и создается впечатление, что при монтаже ты вернул сцену к тому, что было написано в сценарии. Так ты и работал над всем фильмом? Ты позволяешь актерам импровизировать, но окончательный результат все равно близок к изначальном сценарию?

«Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную структуру – вернее, предельно ясную структуру. Поначалу непонятно, что происходит. Постепенно все разрозненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разыгрывается по традиционному алгоритму. Мне очень нравится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь развитие событий подчиняется определенным ограничениям.

Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в «Идиотах», – в результате монтажа я вернулся к сценарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел сохранить те подарки, которые были мне преподнесены в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил – все они одинаковые». И все смеются. А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная реплика.

Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.

Этот довольно бессистемный способ подачи персонажей пробуждает зрительскую активность. Мы вынуждены размышлять над тем, кто такие эти люди и какие между ними отношения.

Надеюсь, таким образом зритель оказывается вовлечен в судьбы этих людей. Если с самого начала наделить главные действующие лица четкими однозначными характерами и сразу же изложить обстоятельства их драмы, повествование получится одномерным. Гораздо лучше показать главную героиню в других, случайных ситуациях, делающих ее более живой и понятной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и темные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это сознательно.

Создается впечатление, что при помощи этого случайного метода, – как в музыкальных сценах, которые снимались при помощи сотни статичных видеокамер, – ты ищешь неожиданности.

Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.

Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?

На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.

Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.

Поэтому мы с самого начала решили, что все музыкальные номера Бьорк в фильме будут записаны «живьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись. К сожалению, по целому ряду причин это оказалось невозможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то исходили из этого чувства.

Подавляющее большинство лучших номеров в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей жизни, когда мне осточертели элегантные движения камеры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И если бы я стал снимать его в классической манере, с краном и тележкой для перемещения камеры и очень сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого не хотелось.

Поэтому для меня было важно снимать все эти сцены исключительно стационарной камерой. Все это усиливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я вижу в том, чтобы не использовать кран для подъема камеры в той ситуации, когда это наиболее естественное решение. Это своеобразное извращенное понимание роскоши. Так что я наслаждался своим расточительством, когда развешивал сто камер, чтобы снять одну сцену. Потому что если мы хотели придать музыкальным номерам вид концертной записи, ее надо было снимать максимальным количеством камер. Что бы ни происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть. Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку «Танцующая в темноте» – не «догматический» фильм, я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные правила. Но в мои намерения входило создать ощущение концерта вживую.

Но только за двумя камерами из ста стояли операторы ?

Да, и это понадобилось, в первую очередь чтобы сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять иначе на тех больших площадках, где разыгрываются музыкальные номера. А главная ценность этих музыкальных номеров – присутствие Бьорк. Хотя, если уж по-честному, при съемке этих сцен надо было бы подвесить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Ви-

беке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года уместнее всего было бы взять две тысячи камер.

И тогда ты попал бы в «Книгу рекордов Гиннесса».

Вот именно.

Трудно ли было монтировать потом музыкальные сцены ?

Да. В ситуациях типа этой я всегда стараюсь найти некую общую систему. А здесь мне пришлось искать ее уже после окончания съемок. Те сцены, в которых система была продумана заранее, получились, на мой взгляд, наиболее удачными. Как музыкальный номер сразу после убийства. Его оказалось легче всего монтировать, потому что там все камеры были подвешены на манер камер слежения, что придавало сцене совершенно особое настроение. Другие сцены, которые не были столь тщательно продуманы, монтировать оказалось весьма муторно. Однако я многому научился благодаря этому.

Какова система в монтаже музыкальных сцен ?

Здесь система заключалась в том, чтобы работать совершенно бессистемно! Просто собрать настолько подробный видеоматериал, чтобы из него можно было потом слепить все, что угодно. Проблема в том, что отдельные планы при монтаже оказались, на мой вкус, слишком короткими. Мне бы хотелось иметь более продолжительные отрывки. Но при таком методе съемок это не получается. Камеры расположены так, что ни одна из них не удерживает образ долго.

Еще мне хотелось бы иметь побольше крупных планов участников музыкальных номеров. Все они – фантазии Сельмы, но она населяет свои грезы людьми из непосредственного окружения. В музыкальных номерах они остаются самими собой, действуют в соответствии с характерами своих персонажей в реалистичной части фильма. Поэтому мне хотелось показать их крупным планом, но эти крупные планы вынужденно получились слишком короткими.

Но благодаря обширному отснятому материалу за счет выбора видов тебе удается создать определенную хореографию монтажа. Как, например, в первом большом музыкально-танцевальном номере – на фабрике.

Это была, пожалуй, самая проблемная сцена. Я хотел, чтобы на заднем плане все время были видны работающие станки, но это оказалось невозможно организовать. И еще я желал более отчетливого реального звука работающих машин, но его оказалось сложно смодулировать на фоне музыки и пения. Не знаю, пошло бы это на пользу фильму, но вполне возможно, что да.

Музыкальный номер с поездом был изначально более продуманным. И это неправильно, потому что сто камер были подвешены абсолютно не для этого. А так отчетливо видно, что некоторые кадры скомпонованы сознательно. Случайность здесь не играет особой роли. Плюс в том, что при съемке сцены с поездом наличие сотни камер дало нам возможность снять сцену за два дня. При традиционной технике съемок у нас ушло бы не меньше месяца.

Так что оптимального функционирования системы все равно добиться не удалось. Возможно, надо было поставить тысячу камер. И это вполне реально. Камеры не особенно дорогостоящая вещь. Они становятся все меньше и меньше, и их все легче спрятать в декорациях. Мы наши очень ловко спрятали, и лишь в некоторых случаях вырезали при монтаже те, что попали в кадр.

Значит, «Танцующая в темноте» снята на видео? Какие проблемы у тебя в связи с этим возникли и какие преимущества ты видишь?

Проблем никаких. «Танцующая» снята на видео в формате «Панавижн». При переводе на кинопленку вышло отлично. Вот поверь! Ощущение – как будто это кино, хотя очевидно, что изображение получено путем перезаписи с видео. Качество превосходное, просто убойное! Думаю, через пару лет большинство фильмов будет сниматься на видео, и уже сейчас это открывает огромные возможности.

Я по-прежнему обожаю смотреть старые видеосъемки, где Нейл Армстронг делает первые шаги по Луне. В кадре сбоку виден странный предмет, напоминающий штатив. Помню, что я не спал всю ночь, без конца прокручивая эти несчастные кадры. Они выглядели так, как будто их снимали в студии. Ходили слухи, будто их и снимали в павильоне на Земле.

Благодаря методу, который ты выбрал для съемок «Танцующей», тебе удается совместить стилизацию и реализм.

Да, это основная идея фильма – столкновение человека и абстракции... то есть... черт, как бы это лучше выразить? Человека и всего искусственного. Настоящего и ненастоящего. Потому что песни рождаются в голове Сельмы, а Сельма прежде всего гуманист. Она ценит многое из того, что люди давно уже перестали ценить. Шум и человеческую неуклюжесть. И все это превращается в музыку и танцы – силой ее мысли.

Как возникла хореография фильма?

Ну, краеугольным камнем всего проекта была сама Бьорк. Она должна была написать музыку, соответствующую главной идее фильма, то есть музыку, которая выражает и человечность Сельмы, и бесчеловечность музыкального жанра. И на мой взгляд, ей великолепно удалось это уловить.

Замысел заключался в том, чтобы выразить нечто подобное посредством танца. Я потратил немало времени на изучение «стомпа» (это сейчас очень модное танцевальное направление, когда используют все, что попадется под руку, чтобы создать ритм). Сначала я собирался взять старомодную хореографию, пригласить кого-ни-будь из корифеев, работавших в Жанре мюзикла, кого привлекла бы возможность раздробить этот жанр на молекулы. Но найти кого-либо оказалось сложно, тем более что я не знаток в данной области.

Так что вместо этого я сел и просмотрел массу видеоклипов. Один из немногих клипов, который мне с самого начала запомнился и показался ярким и интересным в танцевальном плане, был клип Мадонны к ее песне «Vogue». Поставил этот номер хореограф Винсент Патерсон. Кроме того, он делал хореографию к паре клипов Майкла Джексона. И я подумал: если уж брать клипмейкера, то только его.

И он действительно оказался безумно толковым. Он постарался создать хореографию в точном соответствии с моими представлениями о танце в этом фильме. На меня его работа произвела наилучшее впечатление.

В одном из эпизодов Сельма говорит, что любит мюзиклы, потому что в мюзиклах никогда не случается ничего плохого. Этот тезис ты полностью опровергаешь в фильме «Танцующая в темноте».

Да, в каком-то смысле так и получается. Я пытался сделать мюзикл опасным. Не в стилистическом плане, конечно. Но я хотел создать более концентрированную атмосферу, пробудить чувства, которые в жанре мюзикла обычно не встречаются. Классический мюзикл – наследник оперетты. В опере же, напротив, разрешается куда более широкий регистр чувств, вот к такой интенсивности я и стремился.

Тем не менее я отчасти облегчил себе задачу, так как в жанре мюзикла воплощены мечты и фантазии Сельмы. Но для меня это была единственная возможность как-то оправдать музыкальные вставки. Возможно, это наивность или трусость. Считаю, что можно было пойти дальше и быть более изобретательным. Но это требует не только продвинутое™ самого фильма, но и определенного уровня зрелости публики. То есть возврата к ситуации, когда сидишь, глотая слезы, в то время как какой-нибудь великий исполнитель Вагнера или Верди поет со всей дури, чуть не падая в оркестровую яму. Если удастся достичь такого уровня абстракции, перед нами откроется прекрасный новый мир.

Именно поэтому ты решил начать фильм с увертюры?

Мне всегда нравилась торжественность и помпезность увертюр. Как в «Космической Одиссее 2001 года», «Лоуренсе Аравийском» или «Вестсайдской истории», когда фильм начинается классически, как опера.

В кинотеатрах, где еще сохранился занавес, мне бы хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начинается сам фильм. Проблема в том, что занавес обычно заслоняет динамики. Но это наверняка можно как-то решить. Я мечтаю о том, чтобы сразу погрузить зрителя в определенное настроение. К этому я всегда стремился. Настроить чувства на нужную волну прежде, чем запустить сам фильм.

Достаточно необычно для этого жанра, что практически все музыкальные номера вплетены в ткань повествования в самые тяжелые и драматичные для главной героини моменты.

Это сделано сознательно. Я хотел заложить музыкальные номера в кризисные ситуации или в поворотные точки драмы. Это касается и первых номеров, хотя

ситуации там менее остры, чем в последующих. Я новичок в этом жанре, но мне такое расположение музыкальных номеров показалось очень логичным.

Первый музыкальный номер – на фабрике – появляется в фильме далеко не сразу, минут через сорок пять после начала.

В этом есть определенная фишка. Зритель знает, что пришел смотреть мюзикл, но проходит немало времени, прежде чем кто-то разражается песней.

Музыкальные номера очень яркие и создают интересный контраст с характером фильма в целом. Мы довольно неожиданно оказываемся в самой гуще событий уже с первой сцены – репетиции любительского театра.

Мне нравится резкий переход от строгой увертюры к ситуации, которая также связана с музыкальным воплощением, хотя и на гораздо более скромном уровне.

Актерскую игру Бьорк можно назвать выдающейся, и она заслуживает тем большего восхищения, поскольку певица не имеет актерского опыта.

Да, портрет главной героини создан почти полностью ею самой. Она играла на чистых эмоциях, и это, естественно, было очень мучительно для нее. И для нас, конечно...

Интересное дело, я никогда ранее не пробовал так работать с актерами. Когда актеру предлагают роль такого рода и такого формата, они обычно очень довольны. Потому что такая работа – это вызов, интересная задача.

Здесь само собой напрашивается сравнение между Эмили Уотсон в «Рассекая волны» и Бьорк в «Танцующей в темноте»...

Естественно. Но решающим отличием является то, что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк переживает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напоминают отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осознанная параллель?

Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о диалогах, разыгранных главной героиней. Можно сказать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто процентов работает именно так, как я задумал. Не всегда все получается. Может быть, и слава богу.

В связи с премьерой «Идиотов» ты сам дебютировал как певец. Ты записал сингл, где актеры, снимавшиеся в фильме, хором подпевают тебе.

Эта идея у нас возникла совершенно спонтанно – что я и «Идиоты», то есть актеры из фильма, могли бы что-нибудь вместе записать. А мне давно нравилась эта песня Петера Скеллерна – «You're a Lady». И я подумал: возь-му-ка я ее, а остальные пусть поют что-нибудь другое. Это было очень интересно. Мне очень понравилось петь.

До этого я пять недель брал уроки пения. Моя учительница музыки высказала одну верную мысль. Она сказала, что нужно отдаться музыке. Представь себе, что ты идешь против ветра, а потом сдаешься и отдаешься на его волю. Тут-то и возникает чувство, что ты можешь парить над землей.

По-моему, Бергман такого не делал. Я имею в виду – не записывал пластинок. Но чувство, когда сливаешься со своим искусством, он наверняка испытывал.

Манифест Сельмы

Сельма родом из Восточной Европы. Она обожает мюзиклы. Ее жизнь тяжела, но ей удается выживать, потому что у нее есть тайна. Когда ситуация становится совсем невыносимой, она представляет себя героиней мюзикла... всего на пару минут. Вся та радость, в которой жизнь ей отказывает, заключена в этом мюзикле. Это не радость жизни. Это радость, которая помогает сносить жизнь. Та радость, которую она сама вызывает в своей душе, и есть ее искра счастья.

Сельма обожает «Звуки музыки» и другие знаменитые музыкальные фильмы. Е1о теперь ей предстоит исполнить главную роль в постановке «Звуков музыки» любительским театром. В то же время она близка к осуществлению главной цели в жизни. Кажется, мечты и реальность для Сельмы наконец-то сольются воедино.

Итак, популярная музыка и знаменитые-мюзиклы – вот чем полна ее душа. Е1о она не только мечтатель! Она человек, обожающий всякое проявление жизни! Она благодарно реагирует на маленькие чудеса, которые иногда посылает ей нелегкая жизнь. Она умеет видеть детали – каждую деталь. Странные вещи, которые видит или слышит только она. Она истинный наблюдатель, наделенный фотографической памятью. Двойственность натуры превращает ее в художника: ее любовь и энтузиазм в отношении искусственного мира музыки, песен и танца, и ее восхищение реальным миром... ее гуманизм. Она сама творит искусство, разыгрывая в воображении музыкальные номера, в которых она находит убежище от реальности, когда нуждается в этом... Эти фрагменты собственного

го мюзикла Сельмы не похожи ни на один другой мюзикл. Это сплав обрывков мелодий, песен, звуков, инструментов и танцев, которые она видела в кино и жизни, в которой она – за счет своего дара – умеет видеть прекрасное.

Это не просто эскапизм... Это нечто большее... Это искусство! Оно происходит от истинной внутренней потребности играть с жизнью, включая ее в свой внутренний мир.

Ситуация может быть невыносимо мучительной, однако она может вызвать к жизни еще одну крошечную манифестацию искусства Сельмы. И эта манифестация включена в тот маленький мирок, который подчиняется только ей.

О фильме

Чтобы рассказать историю Сельмы, фильм должен придать конкретную форму ее внутреннему миру. Все сцены, не являющиеся ее музыкальными фантазиями, должны быть предельно реалистичны в плане игры, декораций и т.д. Сцены из повседневной жизни Сельмы становятся прообразами ее музыкальных номеров – и потому должны быть правдивыми. То, что она видит в кино, лишено изъянов и боли... то есть полностью противоречит настоящей жизни, где именно ошибки и боль заставляют ее сиять, придают ей оттенок человечности... природы... самой жизни!

Поэтому события, из которых складывается повествование, частично воплощены в прекрасной музыке, записанной определенным методом – и смешанной со всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, которые привносит реальность. Эти два оркестра должны слаженно играть вместе.

Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хотелось бы употребить слово «панк», чтобы подчеркнуть главное: насколько я понимаю, панк – противоречие между традицией и природой. Он не деструктивен, не высокопарен, потому что стремится к истокам, сталкивая систему с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, это единственное насилие, которому способствует Сельма.

Музыка

Музыкальные номера включают в себя инструменты и мелодии из ее любимых мюзиклов. Это могут быть фрагменты, принадлежащие иному контексту... или инструментальные звуки, использованные иначе. Сельма обожает дешевые музыкальные эффекты: риффы и другие клише... и злоупотребляет ими, используя на грани хорошего вкуса... но эти фрагменты смешиваются со звуками настоящей жизни, и поэтому ее невозможно обвинить в банальности. Она любит простые звуки выражения жизни – руки, ноги, голоса (вздохи, порожденные тяжким трудом?)... звучание машин и других механических приспособлений... и прежде всего незначительные звуки, возникающие из недостатков, – скрип половицы, имеющей какой-то дефект. Ее музыка, с одной стороны, восхваляет мечту, с другой – жизнь. Она использует свое повседневное существование, чтобы творить посредством музыки... в основном чтобы использовать ее для чего-то позитивного... но иногда – чтобы пропеть о своей боли... Важно, чтобы искусственное продолжало оставаться искусственным и звучать искусственно... мы должны все время помнить, что происходящее родилось из музыкальных клише... и еще более важный момент: звуки реальности не должны «облагораживаться»... чем ближе они к настоящим, тем лучше... мы предпочтем ритм, произведенный рукой, захлопнувшей окно, нежели тот же звук, произведенный искусственно. Если имеет место искусственный отбор, то его место на искусственной стороне. Музыка должна колебаться от одной стороны к другой... допускаются моменты, где царят лишь естественные звуки.

В любом случае здесь должны происходить взрывы чувств, и в первую очередь прославление радости, которую может подарить фантазия. Звуки реальности исходят не только от станков и повседневных занятий... но и от творческих людей – таких, как Сельма, которые умеют использовать все, что угодно, в любом месте как музыкальный инструмент! Это область, в которой Сельме нет равных. Она умеет добывать золото из навоза. Она слышит музыку среди гула – и, когда она показывает ее нам, мы тоже начинаем ее слышать... гул – признак жизни и может быть не менее прекрасен, чем музыка в традиционном понимании, прославленный шедевр, звучащий со сцены. Обе стороны сосуществуют рядом – такие разные и такие похожие.

Танец

Принцип тот же: Сельма использует и очень любит банальные эффекты: позы, единообразие, романтический ореол... но она сочетает все это с реальными людьми, реальными движениями и шероховатостями. С хаосом жизни. С игрой. С пригодностью и непригодностью. Ее злоупотребление эффектами бросает вызов хорошему вкусу... а ее забота о нюансах жизни не знает пределов. Все пространство используется. Она видит возможности, скрывающиеся в каждом крошечном неожиданном предмете. Танцовщики могут использовать все, что угодно, в музыке и танце. Она давно работает на фабрике и умеет радоваться каждому человеческому движению. Она знает, на что способно человеческое тело, стремящееся достичь совершенства в танце – как в знаменитых фильмах, и она знает, как муки и радости повседневной жизни могут выразиться в одном движении. Сельма танцует, как ребенок... только для себя самой... это может выглядеть чудовищно... но вдруг, на сотую долю секунды, все сливается в единой гармонии, и она – королева.

Танец не имеет фасада – он направлен во все стороны. У него нет никаких ограничений, – и кончик пальца, движущийся по стеклу, это тоже танец! (Если нам потребуются объяснения или подготовительные моменты перед переносом из реальности в фантазию, мы можем показать это в немузыкальных фрагментах.)

Песни

Песни из мюзиклов обеспечивают низкие частоты... и задают ритм! Они примитивны... это наивный способ Сельмы рассказать историю через песню... но иногда прорывается ее восторг перед звуком, ритмом, словом или рифмой... она начинает играть им и забывает обо всем. Песни – это разговор Сельмы с самой собой... даже когда они вкладываются в уста других людей, которые говорят от ее имени, выражая ее сомнения, страх, радость и т. д. Это наивные песни, наполненные затасканными рифмами поп-музыки... но иногда что-то у нее не складывается, и сквозь слова просачивается глубинная правда. Когда это происходит, Сельма мгновенно снова превращает все в игру... играет словами или фрагментами слов, как ребенок... чистый восторг по поводу того, как слова срываются с губ!

И помните, что она умеет имитировать. Она может звучать как машина или как скрипка. Даже ошибка может использоваться как дополнительный эффект... слово, произнесенное неправильно, может наполниться новым содержанием, когда его произносят тридцать человек!

Декорации

Суперреализм. Не более, не менее. Никто не должен сказать, что этот фильм не снимался в реальном месте действия... и что эти места не были ранее задокументированы при помощи кинокамеры. Каждый предмет, который находится в этих местах и используется в танце или в музыке, должен находиться там в связи с историей, местом или человеком. Тут мы полностью идем против принципов обычного мюзикла... здесь НЕ МОГУТ неожиданно появиться десять одинаковых предметов реквизита для исполнения танца. То же касается одежды. Не должно быть танцевальной труппы в одинаковых костюмах. Одежда тоже выражает реализм, она что-то говорит о людях, которые ее носят.

И, как всегда, неожиданный отход от логики и здравого смысла придает всему убедительность, оживляет происходящее! Именно за счет этого все становится человечным! И все это происходит из Сельмы. Потому что она – тот человек, который видит и рассказывает.