Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

Это дало им возможность работать совсем по-дру-гому. Они скорее должны были прожить своих персонажей, чем сыграть их. Возможно, не на все сто процентов удалось именно так, как я задумал, но попробовать такой способ было очень интересно. Я пытался

также экспериментировать с некоторыми вещами, которые мне давно хотелось проверить на практике.

Например ?

Ну, постараться войти в контакт со страхами, горестями и внутренними конфликтами актеров. Об этом постоянно думаешь на съемках, но времени на это никогда нет. А здесь времени было предостаточно. Я мог потратить целый день на то, чтобы сидеть с двумя актерами и беседовать об их детстве, об их воспоминаниях и о том, что они пережили в жизни. Это безумно интересно, но и очень тяжело для того, кто решил поиграть в психотерапевта.

Насколько я понимаю, это касалось одного из центральных эпизодов фильма – той нежной и задушевной сцены, где Карен открывает душу Сюзанне. Они разговаривают, сидя на подоконнике, а ты подбираешься к ним совсем близко – ив визуальном, и в эмоциональном плане. Над этой сценой вам пришлось работать несколько дней.

Да, это была, если можно так выразиться, болевая точка фильма. Ее оказалось на удивление трудно сделать так, как мне того хотелось. Бодиль Йоргенсен, которая играет роль Карен, обладает потрясающей способностью подключить свою внутреннюю скорбь. Она пережила личную трагедию, которую умеет с успехом использовать в своей актерской игре. А Анна Луиза Хассинг, которая играет Сюзанну, умеет великолепно вести диалог – естественно и раскрепощенно. Проблема заключалась в том, что, когда они начали разговаривать между собой, что-то не клеилось. Анне Луизе не удавалось убедить меня, что ее героиня всерьез интересуется Карен. По замыслу, Сюзанна обладает таким запасом эмпатии и понимания, что она в состоянии принять и понять проблемы Карен. Ей нужно было выразить то, что называется красивым словом «сочувствие». Но в каждом новом дубле Анна Луиза сидела с совершенно отсутствующим видом, и все это выглядело неубедительно.

Тут мой терапевтический опыт подсказал мне, что если бы Анна Луиза узнала в проблемах Карен свою проблему, она смогла бы выказать то сочувствие, которого ей явно недоставало. Ведь невозможно проявить сочувствие, когда не можешь поставить себя на место другого. Сочувствие требует фантазии, а она не всем дана. Я исходил из того, что если нам удастся заставить Анну Луизу пережить или вспомнить скорбь, похожую на ту, о которой говорит Карен, – скорбь от потери ребенка, тогда она сможет сыграть эту сцену с нужной эмоциональной нагрузкой.

Так что мы создали чисто психотерапевтическую ситуацию, где Анна Луиза под конец начинает всхлипывать, вспоминая события своего детства. В документальном фильме Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов» есть длинный кусок, где мы видим ее, бредущей из комнаты в комнату с заплаканными глазами. Это сильная сцена. На грани садизма. Во всяком случае, я это воспринимаю именно так.

В конце концов сцена получилась великолепно. Очень убедительно. В готовом фильме она должна была быть гораздо длиннее. Мы ее очень сильно сократили, потому что иначе она стала бы почти мучительной и отяготила бы характер Карен слишком большой скорбью. Мы вынуждены были закончить сцену улыбкой, заверением в том, что Карен принадлежит к группе и может оставаться с ними. Сохрани я более длинную версию – рисковал бы превратить Карен в настоящую плаксу.

Для меня самое главное, что сцена вышла убедительной. Я отношусь к этому очень серьезно, хотя Стеллан Скарсгард дразнит меня, что некоторые эпизоды работают вхолостую. У него вообще есть привычка наступать мне на мозоль! Сцена, где Стоффер бежит в голом виде по Сёллерёду, по мнению Стеллана, начисто лишена логики и психологической подоплеки. Тут я готов согласиться, только это ее нисколько не портит. Мне как раз нравится отсутствие психологических соответствий. Этот срыв очень соответствует характеру Стоффера.

А в прежних фильмах тебе удавалось быть внимательным и последовательным? То есть снимал ли ты до тех пор, пока не оставался полностью доволен сценой? Или шел на компромисс, а потом жалел?

Так бывало, и не раз. Преимуществом «Идиотов» было то, что мы могли повторять до посинения. Фильм снимался на видео, так что технические расходы были незначительными. Кроме того, мы снимали все сцены в том порядке, в котором они стоят в сценарии, – раньше не было такой возможности.

А в чем основное преимущество этой техники ?

Мы сразу видели, как все это будет. При нормальном порядке работы это видно в отдельных сценах. А здесь мы могли отслеживать естественное развитие характеров. Мы знали, как они дошли до определенной точки, на каком этапе находятся в своем развитии, и актеры могли себя корректировать, исходя из этого. Когда фильм делается традиционно, то есть снимаются отдельные эпизоды то из начала, то из конца, то из середины сценария, чтобы вписаться в график съемок, за монтажным столом тебя могут ждать неприятные сюрпризы. Можно обнаружить, что психологическая последовательность нарушена. Я заметил, что, когда фильм снимается традиционным способом, как большая мозаика, которую потом собирают в единое целое, нередко приходится приглушать актерскую игру, чтобы избежать переборов, которые потом будет не вписать в общую канву. Здесь мы могли провести линии развития характеров куда более отчетливо и позволить персонажам реагировать в соответствии с ними.

По-моему, это можно прочесть в дневнике съемок, который сейчас опубликован вместе со сценарием фильма. Каждый день по окончании съемок я садился с маленьким диктофончиком и наговаривал в течение пятнадцати—двадцати минут, что произошло за день. Независимо от того, нравится ли тебе результат, это все же уникальная возможность заглянуть за кулисы производственного процесса. Я это написал не ради литературных амбиций. Я потом отдал материалы журналисту Петеру Эвигу, который переписал и отредактировал мои заметки, чтобы они стали более-менее внятными. Я его версию не правил. Я ее даже не читал.

Мне никогда не попадалась такая книга, а жаль, что Бергман такую не написал. День за днем, пока снимается фильм. Что сказала Биби и как он заставил Биби играть то или другое. И почему Биби не хотела играть так-то и так-то, и почему она дура, и так далее. В этих автобиографиях, которые он сочинял на старости лет, больше всяких случаев из жизни, и поэтому они выглядят весомее. Вроде книги Бунюэля «Мой последний вздох», которую жутко смешно читать. Там наверняка половина – вранье, но какая разница. Всегда можно передернуть на свой вкус, это же твои воспоминания.

Из твоего дневника понятно, что в начале съемок все пошло не слава богу. Вы снимали сцену в замке Амали-енборг, и она не вошла в фильм.

Да вообще ужас нечеловеческий. Невозможный кошмар! Мы же две недели подряд готовились и репетировали. И все шло прекрасно. Но вот камера включена – и вдруг все стало не понарошку. И тут все начали кривляться. А я перед началом съемок произнес длинную речь, в которой подчеркнул, что в этом фильме как раз НЕ НАДО ничего изображать. Но актеры учились в театральном институте и привыкли – вот ис-

тория, вы должны рассказать ее зрителю. А в «Идиотах» им не надо было ничего никому рассказывать. От них требовалось просто быть и реагировать на ситуацию. А зрителю я потом как-нибудь сам все расскажу. После того как мы две недели тренировались, я решил, что можно выпускать их в кадр. Но тут они кинулись изо всех сил изображать сумасшедших, и вышло полное фуфло.

Я гостил на съемочной площадке в течение одного дня, и меня потрясла общая эйфория. Работа отличалась заразительной легкостью. Хотелось тоже вступить в игру и поучаствовать.

Ну, так было не всегда. Я точно не помню – в какой день ты был там?

Когда вы снимали сцену с отцом Жозефины. Он приезжает, чтобы забрать ее домой.

А, так это прекрасный пример того, когда все работало наилучшим образом. Съемки близились к концу, и группа была сыгранной. Единственным человеком, не принадлежавшим к группе, был Андерс Хове, который играет отца Жозефины. Его раздражало, что он остался за бортом, и он смог умело использовать это в своей актерской игре. Меня много критиковали за то, что у него из кармана торчала газета «Информасьон». Многим показалось, что это слишком банально. Но дело в том, что Андерс Хове действительно приехал на съемки с этой газетой в кармане. Не ради вклада в характер персонажа – он просто читал ее по дороге. В соответствии с постулатами «Догмы» я не мог снабдить его дополнительным реквизитом. Но когда он спросил, вынуть ли ее из кармана, я сказал: оставь.

Сценарий «Идиотов» довольно объемный. Ты отклонялся от него в связи с импровизациями на съемках?

Конечно, кое-какие реплики тут и там выпадали. Мне ведь пришлось работать с огромным материалом – по сценарию, фильм должен был бы продолжаться сто тридцать часов, не меньше. Но каждый раз, когда мы в процессе съемок что-то меняли, то потом возвращались к сценарию. Можно сказать, что готовый фильм очень близко соответствует сценарию. Что само по себе удивительно, потому что мы к этому специально не стремились.

Кроме того, общеизвестный факт: если дать актерам импровизировать, все равно надо исходить из определенной идеи, направлять импровизацию в нужное русло. Иначе ничего не выйдет. Только кучу пленки зря угробишь. Надо посеять характер. Создать человека из мусора, а потом вдохнуть в него жизнь. Но для этого нужен план, который ты навязываешь актерам, независимо от того, осознают они это или нет. А затем они могут продолжать работать над характерами, которые ты для них создал.

В сценарии не было интервью с участниками. Когда у тебя возникла эта идея?

На самом деле в сценарии сказано, что мы включим в фильм сцены интервью, просто не указано, когда или где. Так что это было запланировано. Но потом они то появлялись в фильме, то снова исчезали. Я вырезал их, потом вставлял обратно. Этот прием с интервью не раз использовался в кинематографе и раньше. И не припомню, чтобы где-нибудь они пришлись к месту. Если я в конце концов решил оставить их, так только потому, что они получились, на мой взгляд, очень удачными. Это на сто процентов импровизация. Актеры говорят от имени своих персонажей и защищают их позицию. Такого рода реплики невозможно написать заранее – они буду звучать фальшиво и надуманно.

Паузы за счет интервью создают дистанцию. Но эти интервью несут в себе и подтверждение. За счет интервью этот феномен – несколько человек бегают по району и изображают идиотов – приобрел совершенно иное значение. Если те, кто этим занимался, готовы позднее сесть и обсудить свои впечатления, значит, это не просто так. И в этом смысле интервью выполняют важную функцию, снабжая мотивацией сюжет и фильм в целом.

Ты записывал эти интервью после окончания съемок?

Да. Все было сделано за три дня, – я потратил на каждого по два-три часа. На каком-то этапе мы вынашивали планы создать более длинную версию для телевидения, ведь отснятого материала у меня оказалось полно. Но я понял, что выдохся.

Немалую часть фильма ты снимал сам. Какова доля твоего участия?

Процентов девяносто, как мне кажется.

И что ты думаешь по поводу этой работы?

Это было здорово, просто потрясающе. Это самый лучший способ делать кино. Особенно в данном случае, когда камера любопытствует, везде вторгается. Для меня существовало в тот момент только происходящее перед камерой и вокруг нее. Движения камеры были результатом моего любопытства. Я вместе со своим гла-зом-камерой мог отвернуться от людей и от ситуации и обратиться к чему-то другому, что происходило вне моего поля зрения. Я превратился в глаза и уши, находящиеся в постоянном поиске, – этот поиск мне потом хотелось сохранить при монтаже.

Есть ли какие-то минусы в таком способе работы ?

Сначала мы хотели снимать на тридцать пять миллиметров. Ведь так записано в постулатах «Догмы». Но тут вся съемочная группа проголосовала против.

Они сочли, что кинокамера в такой ситуации слишком тяжелая и громоздкая. Потом решили снимать на шестнадцать миллиметров, потому что в правилах сказано, что фильм должен распространяться в тридцатипятимиллиметровом формате. Отлично, тогда мы с таким же успехом можем снять все на видео, а потом сделать копию для показа на тридцать пять миллиметров. Тут есть преимущество: когда часовой материал урезаешь до двух минут, при съемке на видео легче добиться той же концентрации выразительности. В эти две минуты удается вдохнуть массу энергии. А это как раз то, чего в «Идиотах» с избытком, – фильм буквально бурлит энергией. Для меня это было самое важное.

В твоих ранних фильмах, «Преступном элементе» и «Европе», большое внимание уделялось кинематографической эстетике. Пересмотрев свое отношение к ней в «Королевстве» и «Рассекая волны», ты практически полностью отказался от нее в «Идиотах». Как ты оцениваешь такое развитие?

«Идиоты» предполагали полное освобождение от эстетики. По правилам фильм должен сниматься в цвете, но каким-то образом обрабатывать цвет в лаборатории не разрешается. И было приятно, что не нужно ломать над этим голову. В ранних фильмах я проводил немало времени в лаборатории, добиваясь точной цветовой гаммы и нужной интенсивности цвета. Тут я не имел права этим заниматься – менять освещение, цвет или оттенки. Мне не пришлось выбирать. И я почувствовал себя свободнее.

Кроме того, при монтаже мы в первую очередь исходили из того, чтобы совпал звук, склеились реплики, не обращая внимания на изобразительный ряд. Как в документальном фильме. И это тоже интересный аспект.

«Идиоты» своим свободным стилем напоминают французскую «новую волну» и течения в кинематографе, которые сформировались в начале шестидесятых: «новое американское кино», самым ярким представителем которого стал Джон Кассаветес, Бу Видерберг в Швеции, новый польский и чешский кинематограф, английские реалисты во главе с Кеном Лоучем...

«Идиоты» не совпадают с моим представлением об этом периоде. Они отражают скорее мою собственную тоску по этому времени и событиях, в которых мне не довелось поучаствовать. Это была эра, когда всячески пропагандировались свобода и либерализация. На всех уровнях. И мы от души присоединились к этому течению. Нудистские сцены как ничто иное способствовали освобождению. Они стали очень важными. И это было просто здорово.

Ты хочешь сказать, что не только актеры раздевались перед камерой?..

Конечно же нет! Мы за камерой тоже раздевались. И я, и Кристофер Нюхольм, который тоже снимал и который постарше меня. Это был кайф!

Дело в том, что можно контролировать свое лицо, знать, что профиль или иной ракурс наиболее выигрышный. Но невозможно таким же образом контролировать обнаженное тело. Когда ты голый, не удается держать в руках рычаги контроля. И приходится отказаться от своего тщеславия – на все сто. Это совсем не такое глупое открытие, и его можно использовать, даже когда для фильма не требуется обнаженка.

Аналогичные идеи пропагандировал шведский режиссер Вилъгот Шёман. Вот реплика из одного его фильма, которая могла бы стать девизом для всей его деятельности в кино: «Разденьте людей – и увидите, что все одинаковые».

Я не уверен, что нагота позволяет увидеть человека таким, какой он есть, но она дает ему, по крайней мере, инструмент. Инструмент, позволяющий отказаться от контроля и сокрытия своей сущности. Ибо какой бы теории о сотворении мира мы ни придерживались, приходится исходить из того, что человек начал свое историческое развитие без одежды. Поэтому, если мы хотим вернуться к начальной стадии, нагота – прекрасное средство.

По наивности я думал, что все мои актеры в итоге перетрахаются. А вот и нет. В шестидесятые годы этим бы все и кончилось! Но, слава богу, все меняется к лучшему. Троим удалось во время съемок удержать эрекцию, что в таких условиях задача не из легких. Так что мы не лыком шиты. Но для съемок настоящего полового акта пришлось воспользоваться услугами профессионалов.

Съемки «Идиотов» принесли тот опыт, который тебе хотелось бы развивать и использовать в дальнейшем? Или ты воспринимаешь этот фильм как разовый эксперимент ?

Думаю, мне еще захочется так поработать. Здорово было бы время от времени возвращаться к этой идее и делать новый «догматический» фильм. Я никогда не относился к своим картинам как к эксперименту, который хочу развивать далее и для чего-то использовать. Каждый раз я делаю фильм ради него самого. Например, сейчас мое сознание полностью поглощено новым фильмом, которым я очень доволен.

Ты сказал как-то, что «Идиоты» – важнейший из твоих фильмов, особенно с точки зрения поиска аутентичности.

Да, аутентичности! «Идиоты» – подлинность под маской комедии. Две, на первый взгляд, несовместимые вещи. Но фильм дал мне то же ощущение, как когда-то «Преступный элемент» – ощущение целостности. Оба эти фильма очень разные. Но оба стали для меня вехами.

«Идиотов» показывали на Каннском фестивале в рамках конкурсной программы, как и «Торжество». Ты поехал в Канны и принял участие в кинофестивале. Как, по-твоему, были восприняты манифест «Догма-95» и оба «догматических» фильма?

Естественно, наш манифест привлек к себе внимание, поскольку оба фильма вошли в официальную программу. Все говорили о «Догме». Тем более что «Догма» – отличное слово. Так же как «коммунизм» – отличное слово. Многие думали, что это бред. Но нам удалось спровоцировать серьезные дебаты, и это отлично. Давненько мы уже не обсуждали, зачем делается кино, что должно содержаться в настоящем фильме и каким он должен быть.

Интересно, что «Торжество» прошло с колоссальным успехом. В первые два месяца после премьеры его посмотрело в Дании болеедвухсоттысяч человек. И «Идиоты» тоже пошли хорошо. Занятно, что эти два фильма стали такими популярными.

Я общался с Мартином Скорсезе, председателем жюри в Каннах. Исключительно приятный человек. Но меня добило, что он такого маленького роста, – я сразу понял, что пролетел и фильм не получит награды. В Каннах мне всегда не везло с низкорослыми режиссерами и кинематографистами итальянского происхождения! Сначала с Полански, а потом с Копполой.

«Танцующая в темноте»

Небольшой промышленный городок штата Вашингтон, середина шестидесятых. Сюда эмигрировала из Чехословакии тридцатилетняя Сельма со своим сыном, которому сейчас двенадцать лет. Сельма работает на фабрике по производству кухонного оборудования, однако берется за любую дополнительную работу, чтобы отложить деньги на будущее сына. Однако она находит время, чтобы репетировать мюзикл в местном любительском театре. Ее подруга Кэти всегда рядом и поддерживает ее во всех ситуациях. Сельма дружит также с Биллом и Линдой, своими соседями по трейлерному парку, где все они живут. Билл остался без работы и скрывает это от жены. Он хочет одолжить у Сельмы денег, но она ему отказывает. Ее накопления неприкосновенны, потому что нужны на глазную операцию сына. Тогда Билл крадет деньги Сельмы. Сельма не может и не хочет заявлять на Билла в полицию. Сама лишившись работы, она отправляется к Биллу и требует у него свои деньги назад. Он отказывается отдать их, говорит, что это его деньги. В отчаянии Сельма убивает Билла. Ее задерживают, обвиняют в убийстве и краже. Она не может доказать, что деньги на самом деле принадлежали ей и что она действовала в целях самообороны. Впереди суд, на котором будет решаться ее судьба.

Ты давно вынашивал планы сделать мюзикл. И вот теперь ты снял «Танцующую в темноте».

Да, поначалу я собирался назвать фильм «Безвыходное положение», но оказалось, что фильм с таким названием уже существует. Пришлось переименовать его в «Танцующую в темноте». Его нельзя было назвать и «Танцуя в темноте», над чем я одно время подумывал. Это название тоже оказалось занято. Этот мюзикл – третья часть моей трилогии о Золотом Сердце, а две предыдущие – «Рассекая волны» и «Идиоты». Сначала Бесс и Карен, а теперь Сельма.

Как получилось, что ты взялся за новую трилогию? Сначала ты снял трилогию о Европе, теперь – о Золотом Сердце.

Это не я, это шведы во всем виноваты, как обычно. Особенно Бергман со своими трилогиями... Но это довольно практично. Вроде покупки носков в супермаркете – по три пары в упаковке. Так сегодня торгуют и фильмами – по три штуки в пакете. Хочет дистрибьютор получить хороший фильм, ему приходится закупить в нагрузку два плохих.

Тем самым ты облегчаешь задачу критикам. Всегда можно написать статью, сравнивая три фильма трилогии между собой. Здесь можно много рассуждать о развитии образа главной героини... Тебе не кажется, что так получается немного....

Скучнее?

Нет, проще. Банально раскладывать фильмы по полкам. Для других искусств это обычная практика. Для живописи прежде всего, где художника вписывают в контекст стиля'или стадии, ну, или в музыке.

Вопрос в том, может ли художник позволить себе повторяться. Как Моне, который без конца рисовал одни и те же штуки. И так всем надоел, что его в конце

концов признали. А он все равно продолжал гнать одно и то же, только усовершенствовал стиль. Слово «трилогия» означает, что тема все та же, но в каждом фильме предстает в другом свете. Или ту же самую идею ты пытаешься развить дальше, – это извиняет тебя, когда ты повторяешься. Но я надеюсь, что все-таки разделаюсь с некоторыми темами окончательно, а не буду пережевывать их до старости.

Когда ты писал третью часть трилогии о Золотом Сердце, то исходил из образа главной героини или из сюжета ?

Женский образ появился первым. Так было и в «Рассекая волны», но еще в большей степени в этом фильме.

А Карен в «Идиотах»?

Мне кажется, она просто проходила мимо. На пути из одного фильма в другой она заглянула в Сёллерёд.

В твоих фильмах есть тема, проходящая красной нитью, – идеалист, который становится жертвой своих убеждений и вынужден принести себя в жертву.

(Усмехается.) Да, это ты верно обрисовал. Даже не знаю, откуда все это взялось. Но очень примечательно. Я и сам понимаю. Конечно, Сельма – наивная простодушная идеалистка.

Тут напрашивается сравнение с «Медеей». Там героиня жертвует своими детьми. В «Танцующей в темноте» героиня жертвует собой ради ребенка.

Нет, разница не столь велика. Не думаю, чтобы жизнь Медеи стала лучше после той жертвы, которую она вынуждена принести. Во всяком случае, по версии Дрейера. В фильмах Дрейера герои жертвуют всем. И в моих тоже. Должно быть, это такая датская национальная черта!

Что сказать о жертвенности? Я по сто раз на дню прихожу к выводу, что жизнь – совершенно бессмысленная штука. Человек приходит в эту жизнь, скрючивается и уходит, успев запихнуть в себя некоторое количество еды. Немногое остается после нас. Но тот, кто жертвует собой, придает хоть какой-то смысл своему существованию. Если, конечно, видеть смысл в том, чтобы делать что-либо ради других, ради идеи, ради веры. Герои в этих фильмах борются за то, чтобы время, отведенное им на земле, приобрело смысл. Наверняка легче умирать, когда умираешь за то, во что веришь.

С помощью «Танцующей» ты пытался реформировать жанр мюзикла?

Я пытался вдохнуть в него жизнь и свежесть, которую я вижу в «догматических» фильмах или в «Рассекая волны». Но я больше не хотел исходить из формы или стиля, я отталкивался от содержания.

Когда я делал последний вариант сценария, у меня возникла новая идея по поводу отношений Сельмы и ее сына, очень важная для всей истории. А именно: что у них обоих наследственное заболевание, которое может впоследствии привести к слепоте. Сельма копит деньги, потому что не хочет, чтобы сын ослеп. Так что когда под конец ее спрашивают, почему она так поступила, она отвечает, что ей очень хотелось подержать на руках маленького.

Эта идея возникла у меня благодаря одному мультфильму. Совершенно невозможный и жутко сентиментальный мультик. Действие происходит в Нью-Йорке, где полицейский находит на помойке куклу. Он отдает ее итальянке, в которую, по всей видимости, влюблен. Женщина дарит куклу своей маленькой дочери. В ка-кой-то момент девочка роняет куклу, и когда она начинает водить руками по полу, ища ее, становится ясно, что девочка слепая. Вот это сцена! Очень эффектная.

Потом девочка все время разговаривает с куклой – как Бесс в «Рассекая волны»! С куклой она путешествует по городу, и кукла становится ее глазами. Но фильм заканчивается тем, что девочка впервые увидела свою мать. Сентиментальный до нелености, но очень интересно сделанный мультик.

Слепота – гениальный инструмент для мелодрамы. У меня сразу же возникает ассоциация с Дугласом Серком и его «Великолепной одержимостью». Совершенно невероятная история. Джейн Уэйман теряет зрение в автомобильной катастрофе по вине Рока Хадсона, и он становится врачом, чтобы вылечить ее. А затем они женятся, само собой! Да, это сильно, просто убойный материал! Но я избегал таких развесистых приемов в «Танцующей».

Действие у тебя происходит в шестидесятые. Это чтобы наметить ассоциации со старыми американскими мюзиклами?

Нет, если бы я хотел сделать стилизацию, то забрался бы еще глубже, по меньшей мере в пятидесятые, когда жанр был на подъеме. Тогда вышли «Американец в Париже» и «Музыкальный фургон», великий фильм с Фредом Астером. И «Поющие под дождем», конечно, тоже.

В «Танцующую в темноте» я включил песню из «Звуков музыки», «Му favorite things*. Она очень хорошо вписалась в ситуацию. Интересно было услышать ее в трактовке Бьорк. Но эра мюзикла уже прошла, когда вышел фильм «Звуки музыки». Хотя то и дело появлялись отдельные исключения, вроде «Вестсайдской истории». Ну и «Кабаре», конечно же.

«Кабаре» показывает, как много возможностей дает жанр мюзикла. Этот фильм не в последнюю очередь интересен своим политическим содержанием.

Это верно, но я смотрел его так много раз, что он начал меня утомлять. Но когда он только вышел, я просто обалдел. Проблема большинства мюзиклов в том, что они откровенно американские. И «Кабаре» не исключение. Наверно, поэтому я предпочитаю «Вестсайд-скую»,– потому что там все крутится вокруг американских архетипов. «Вестсайдская история», по моему мнению, самый удачный мюзикл в кино. Возможно, потому, что этот фильм вывел мюзикл на улицы.

Среди старых фильмов моему сердцу ближе всего «Поющие под дождем». Не в последнюю очередь из-за Джина Келли. Фред Астер был потрясающий танцор, но Джин Келли не только танцор, но еще и выдающийся, фантастический хореограф, как позднее Боб Фосс. Невероятный талант! По нему очень ударил маккартизм – он попал в черные списки, и ему все труднее было получить работу в Голливуде.

Джин Келли – один из символов Америки, но во многих аспектах он был радикален. Однако он совершенно исчез с экрана. Ну да, он появляется у Жака Деми в «Девушках из Рошфора», в паре с мадемуазель Денёв...

В молодости ты брал уроки степа...

Ну да, я пытался научиться танцевать степ. Сейчас я изучил новую технику степа. Ведь с годами традиция степа значительно изменилась. В ее основе лежит фламенко, а также то, что называется «ривердэнс».

Ты хорошо танцевал степ?

Нет, это чертовски трудно. Но попробовать было интересно. На самом деле это очень странный танец. Особенно в его американской версии. Это своего рода актерская игра, которая при этом остается танцем. Но это так мало похоже на традиционный танец. Во фламенко этот способ более интегрированный и мощный. А американский степ – своего рода народный вариант, укоренившийся в «черной» культуре. «Барбер-шоп-дэнс» . Очень своеобразная форма танца, которая на самом деле совершенно неоправданна за пределами мюзиклов.

Степ – это нередко «танец на одном месте», который не требует сложной хореографии. Как в некоторых танцевальных номерах в «Поющих под дождем», где Джин Келли, Дебби Рейнольде и Дональд О Коннор стоят в ряд и танцуют степ. Хотя среди танцоров степа попадались и исключения. Помнишь Энн Миллер? Она обычно неожиданно врывалась в ход действия и откалывала потрясающий танцевальный номер, занимая собой всю сцену. Она била чечетку просто виртуозно!

Да-да, ты имеешь в виду эту темноволосую длинноногую танцовщицу, которая всегда улыбалась улыбкой сумасшедшего? Да, она здорово танцевала. Но Джин Келли поставил несколько гениальных сольных номеров для самого себя. Например, сцена с газетой, которая прилипает у него к ногам в «Поющих под дождем».

Мне очень нравятся те танцевальные сцены, где все события растворяются в полной абстракции. Такие сцены есть и в «Поющих под дождем», и особенно в «Музыкальном фургоне», где реальность отступает, а фантазия и мечты полностью захлестывают.

Действие «Танцующей в темноте» происходит в шестидесятые годы в штате Вашингтон. Почему ты выбрал именно этот штат?

Сам я там никогда не бывал, но выбрал штат Вашингтон, потому что там в шестидесятые годы приговоренных к смерти все еще казнили через повешение, что является важным конструктивным элементом фильма. Кстати, повешение еще сохранилось, но приговоренный

От barber shop (англ.) – парикмахерская.

к смерти может выбрать укол ядом, если захочет. Кроме того, меня вдохновило американское выражение «Tap-dancing at the end of the горе» .

Мне удалось посмотреть видеозапись, сделанную в тюрьме, где вешают осужденных. Это строгий и страшный ритуал. Узел на веревке делается определенным образом. Когда я смотрел вестерны, то думал, что узел завязывается особым образом для того, чтобы веревка лучше скользила. Но здесь этот узел предназначен для того, чтобы переломить казненному шейные позвонки.

Ты смотрел «Смерть через повешение» Нагисы Осимы?

Нет, но я только что посмотрел «Хладнокровно» Ричарда Брукса – очень хороший, но тяжелый фильм. Сце-ны-казни – благодатный материал для кинематографиста

Сельма родом из Чехословакии, потому что ты хотел дать ей восточноевропейское происхождение?

Да. И еще мне кажется, что Сельма – отличное имя. Одну из моих дочерей зовут Сельма. Очень европейское имя. И мне захотелось взять восточноевропейскую страну как противовес США. Это все немного как в «Джо Хилле». Кстати, тоже отличный фильм. Помнишь финальную сцену? С птицей, которая пролетает мимо, когда Джо Хилла должны расстрелять? Насколько я помню, он ее не видит. Глаза у него завязаны. Он ее только слышит. Гениально!

В «Танцующей в темноте» очень много американского – такого, что в нашем сознании связано с Америкой и американским кинематографом. Сцены судебных процессов, например.

Да, это классика.

«Чечетка на конце веревки» (англ.).

И то, что Сельма живет в трейлере.

Да, типично американский способ существования. Но эта идея возникла у меня благодаря старому фильму Вернера Херцога «Строшек», где играет актер из картины о Каспаре Хаузере [«Каждый за себя и Бог против всех»], Бруно С. Этот фильм я очень люблю. У Херцога очень нестандартный талант.