Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)

Но таких фильмов, как те, о которых мы только что говорили, сейчас уже нет. Сегодня я не вижу фильмов с такой мощной экспрессией. Может, я мало смотрю кино, – и они есть, но я пропустил. Чего лично мне не хватает в сегодняшнем киноискусстве, так это увлеченности рассказчика и радости изобретателя. И ощущения загадки. Вот этого, пожалуй, в первую очередь.

Радость изобретателя. Не этим ли ты занимаешься, пытаясь заново изобрести искусство кино?

Да, мне бы этого хотелось. Другое дело – получается ли. Сейчас, когда сам я стал старше, меня больше интересуют старые ленты. Я получаю удовольствие от стиля старого кино. Вот только что посмотрел заново «Семейную жизнь» Кена Лоуча. Отличный фильм.

Или «Эмигранты» Яна Труэльса. До чего хорошо! Взять, к примеру, сцену, где Карл Оскар [Макс фон Сюдов] путешествует по Америке. Мы видим его в панорамных съемках, которые вдруг прерываются и срезаются на середине. Очень необычные ракурсы, любопытные съемки.

Думаю, все объясняется тем, что в противном случае в кадр попал бы какой-нибудь неподходящий, современный предмет реквизита...

Ну, это ты из вредности говоришь! А может, дело в том, что ты тоже швед. Даже не знаю, почему у меня всегда улучшается настроение, когда я смотрю этот фильм. Возможно, все дело в том, что он так выдержан в стилевом отношении.

Да, в современном кинематографе определенно че-го-то не хватает. Многое облекается в очень стандартные традиционные формы или делается по лекалам MTV – быстро сменяющиеся кадры, учащенный пульс. Или фильм настолько стилизован, что за формой не остается места содержанию. Мне не хватает той осознанности и чувства формы, которое демонстрировали режиссеры в сороковые и пятидесятые, как в США, так и в Европе.

Может быть, все это еще вернется. Но тогда был невероятно плодотворный период. Кстати, на днях я посмотрел на видео один старый фильм, годов семидесятых. «Пять легких пьес» Боба Рафелсона. Чудный фильм! Великолепный! Его я никогда раньше не видел. А потом посмотрел «Короля Марвин-Гардене» того же Рафелсона, но не выдержал. Он невыносимо банальный и манерный.

Фильм, конечно, неровный, но он начинается с уникального эпизода, где Джек Николсон, снятый предельно ^КРупным планом, рассказывает дурацкую историю про своего дедушку и его гастрономические привычки в отношении рыбы.

Да, этот эпизод хорош, но в целом от фильма остается ощущение сплошного расчета, в то время как в «Пяти легких пьесах» чувствовались спонтанность и легкость. Такое ощущение, что все участники картины взяли и сказали друг другу: «О'кей, давайте вместе снимем кино», и сделали «Пять легких пьес» быстро, легко и с удовольствием. Вкус вообще очень интересная вещь. Он требует большой точности. Иногда кажется – вот то, что нужно, единственно верное. Но это верно только для тебя.

Допускаю, что большинство людей не видят разницы между фильмами. Я имею в виду стиль. Мне кажется, большинство просто не задумывается на эту тему. Для них главный критерий – скучный фильм или нет.

А когда ты сам стал замечать эту разницу? Когда стиль и вкус приобрели для тебя особое значение?

Кажется, когда начал снимать первые фильмы на восемь миллиметров. По-моему, уже тогда я воспринимал кино осознанно. Ведь пытался же я построить собственный кран для подъема камеры. У меня были грандиозные планы по поводу того, как его сконструировать и как он должен выглядеть. В одном из первых фильмов я снимал с велосипеда. Я хочу сказать: если человеку двенадцать лет, он снимает кино и хочет, чтобы вышли хорошие кадры, – значит, он понимает, что делает.

Для первых фильмов на шестнадцать миллиметров я конструировал всякие технические приспособления. Во втором фильме сделал к тому же очень изысканные титры. Они были написаны на женском теле, и я сам придумал рельс для камеры, позволявшей ей двигаться вдоль тела с минимальной скоростью. Всю механическую часть я делал сам. Это было безумно интересно.

Наверное, уже к двенадцати годам ты посмотрел немало фильмов, где применялись наезды камеры и другие технически сложные операторские приемы, и обратил внимание именно на технические тонкости.

Наверняка, но я не могу вспомнить какой-то один фильм, который оказал бы на меня особое влияние в этом плане.

Сейчас ты часто смотришь кино?

Нет. В том-то и дело. Я практически не смотрю новых фильмов. Мне не нравятся все эти штуки, которые сейчас в моде. Вроде «Бразилии» Терри Гиллиама. Терпеть не могу этот фильм! Или эти французы, которые сделали «Деликатесы». Смотреть невозможно. Он такой манерный и поверхностный, а смысла никакого. «Деликатесы» – это гротеск, лишенный щедрости, яркости и духа подлинного гротеска. Зато эти качества присутствуют у Феллини.

«Бразилию» я вообще не смог досмотреть до конца. То же самое у меня происходит с фильмами Питера Гринуэя. Потому что в них полностью отсутствует загадка. Тяжеловесная и очевидная эстетика страшно приземляет его фильмы. А самое смешное, что с этими режиссерами меня иногда сравнивают.

Ты поступил в киноинститут в Копенгагене в начале восьмидесятых.

Да, в первый раз я попробовал попасть туда, как я уже говорил, когда мне было лет семнадцать. Потом снова подал документы, и на этот раз поступил. Во второй раз в мою пользу было то, что я уже снял пару фильмов. Кажется, благодаря «Садовнику, выращивающему орхидеи» мне удалось убедить приемную комиссию, что у меня есть потенциал.

Когда дошло дело до последнего, решающего экзамена, я немного схитрил. Каждому абитуриенту дали камеру и отрывок пленки на три минуты, так что в течение трех часов мы должны были снять свою короткометражку, смонтировав ее прямо в камере. То есть нам пришлось бы снимать все кадры в нужном порядке – так, как мы планируем расположить их в готовом фильме.

И тут я пошел на хитрость. Я не особо задумывался над художественными достоинствами своей короткометражки. Вместо этого я задался вопросом – что сделают другие? Само собой, они возьмут свои камеры и пойдут туда, куда успеют дойти: в Кристиансхаун неподалеку от киноинститута. Скорее всего, они пойдут на главную площадь Кристиансхауна и поснимают бедных гренландцев,, которые сидят там и пьянствуют, или в близлежащий парк, чтобы снять хозяев, которые выгуливают там своих собак.

Мне повезло – у меня на тот момент была машина, так что я решил уехать куда-нибудь подальше и поснимать там. Отведу час на дорогу туда, час на дорогу обратно, и у меня останется еще час на съемку. Так что я отправился в Скоуховед – район вилл, где стоят настоящие дворцы богачей. Помню, в этот день выдалась очень солнечная погода, и улицы там были совершенно пустынными. Так что я наснимал этих вилл, кое-где в кадр попадал садовник, работающий в саду, или кто-то из обитателей, расслабляющийся возле своего бассейна. Получился своего рода «репортаж через замочную скважину», и, на мой взгляд, довольно удачный. Фильм вышел забавный и, что самое главное, совершенно не похожий на то, что представили остальные. Это была тактическая хитрость.

Так что я поступил в киноинститут! На нашем курсе подобралась весьма эксцентричная компания. Однако не могу назвать это время своей жизни особенно счастливым. Я постоянно впадал в депрессию и к тому же часто болел – у меня были проблемы с желудком.

В одном интервью много лет назад ты сказал, что научился чему-то стоящему не благодаря учебе в институте, а вопреки ей.

Да, учеба иногда дает именно такой эффект. Я протестовал против многого, что нам говорили и чему нас учили. Но, чтобы нарушать правила, я должен был сначала их изучить. Полный идиотизм. Просто потерянное время. Я-то уже знал, как все должно быть. Что ни говори, я ведь отснял два фильма, по часу каждый, еще до поступления в киноинститут. И ведь, согласись, самые интересные фильмы сняты не теми режиссерами, которые честно отучились в киноинститутах, изучая пе-

я ¹

рекрестныи монтаж и как избежать пересекания оси

в сцене с двумя персонажами перед камерой.

Что же дала тебе учеба в киноинституте?

Начнем с того, что мне не пришлось самому оплачивать расходы по фильмам, которые мне хотелось снимать!

У меня была почти фетишистская страсть к кино-технике, а в киноинституте я вдруг получил доступ к более продвинутой, профессиональной аппаратуре. Я был страшно доволен, что такое оборудование попало мне в руки! Прежде всего я понял, какие неограниченные технические возможности оно дает. Киноинститут я скорее воспринимал как мастерскую. Здесь мне разрешали экспериментировать, тестировать разную аппаратуру. Теоретические занятия дали мне гораздо меньше, чем практические упражнения.

Я вообще был бунтарь и перессорился почти со всеми профессорами. Считал их идиотами. Поладил я толь-

Осью называется воображаемая линия между двумя актерами, Играющими сцену. Чтобы потом можно было сделать перекрестный Монтаж, камера при обеих съемках должна находиться по одну сторону от этой оси. – Прим. авт.

ко с Могенсом Руковом, который вел сценарный курс. Он взял меня под свою опеку, потому что находил мои опыты нестандартными. Зато я находился в постоянном конфликте с преподавателями режиссуры Гертом Фред-хольмом и Хансом Кристенсеном. Они выступали против всего, что я делал. Им нужно было совершенно другое кино. Не то чтобы совсем традиционное, а нечто среднее. И красивое, и правильное, и приятное, и... Короче, не знаю, какого именно кино они от нас добивались и какое делали сами. Но для меня они оба означали посредственность.

Кроме того, нам преподавали историю искусств и теорию музыки, хотя я так и не понял, для чего все это было нужно. Художественное чутье уже должно быть развито до поступления в киноинститут. Туда поступают взрослые люди. Их уже несколько поздно учить таким вещам, потому что они обладают собственным опытом и представлением о том, что хотят делать. Их надо учить технике. А наполнение они привнесут сами. Мне куда больше нравится идея творческой мастерской. Где учащимся дают снимать как можно больше. Я вообще не сторонник академического образования...

Ты как-то говорил, что всегда носил с собой книгу де Сада или «Историю О.» Полин Реаж на случай, если на занятиях станет скучно.

Да, так оно и было. Как-то я даже написал сценарий по «Философии в будуаре» маркиза де Сада. Серьезную драму в трех актах, восхитительно вульгарную. Я надеялся использовать этот сценарий для пробного фильма. Но преподаватель режиссуры Герт Фредхольм заставил меня его уничтожить. Мало того, что мне не дали сделать фильм, так еще и все доказательства того, что такой сценарий был написан в стенах киноинститута, подлежали уничтожению! Вместо этого я снял короткометражку по новелле Боккаччо. Многое из того, что я делал в киноинституте, делалось назло. Задания, которые нам давали, были совершенно идиотскими. Как будто ты снова попал в начальную школу.

В этот период тебя занимала эротика и эротическое повествование как таковое. Как ты считаешь, адекватно подается эротика в кино? Можешь ли ты назвать какие-нибудь фильмы, которые тебя возбуждают ?

В каком смысле? Эротически?

Да.

(Долгая пауза.) Нет, так, с ходу ни одного не могу назвать. Одно время мне очень нравился «Ночной портье» Лилианы Кавани, но скорее все же в теоретическом плане. Он ведь не особо эротический и не особо возбуждающий. Он для этого слишком «парфюмерный». «История О.» в киноверсии тоже получилась не очень. Зато сам роман действительно можно назвать возбуждающим.

Как ты думаешь, чем это объясняется, что эротика (я не имею в виду порнографию) на круг выходит такая вялая ?

Ну, это ведь такая вещь, которой приятнее заниматься, чем смотреть на нее со стороны. Но гениальная особенность кино – способность создавать эротичные образы. На киноэкране огромное количество эротичных женских образов. И не обязательно в эротических фильмах. Кино умеет создавать эротичные образы с чувственными и харизматичными актерами в центре.

Можешь назвать актрис, обладающих такой харизмой ?

Мне кажется, что Шарлотта Рэмплинг буквально источает чувственность. Одно время я был просто без ума от нее. А Доминик Санда – помнишь ее? Она безумно хороша. Их много. Катрин Денёв – удивительная женщина. Многие французские актрисы обладают такой эротической аурой.

Ты назвал трех европейских актрис. А в американском кино есть актрисы, которых ты считаешь столь же привлекательными?

Многие звезды наделены этой чувственной харизмой. Мне кажется, она была у Кэтрин Хепберн и, конечно же, у Мерилин Монро. На самом деле мы могли бы просто открыть энциклопедию кино и насчитать оттуда массу актрис. Потому что кино чаще всего предлагает им обыграть свои эротические преимущества, дает шанс построить образ, исходя из эротического потенциала. За большинством женских ролей прослеживается мощный сексуальный подтекст. Странно, но это факт.

В этой связи мне вспомнилось высказывание Макса Офюльса: «Нет ничего проще, чем снимать кино. Единственное, что для этого требуется, – красивая женщина и подвижная камера, позволяющая следовать за ней на максимально близком расстоянии».

Да, что-то в этом есть. Я только что посмотрел «Лулу» Мориса Пиала, с Изабель Юппер и Депардье. Выдающийся фильм. И вспомнил дебют Юппер в картине «Кружевница» Клода Горетта. Помню, когда я смотрел его в первый раз, то подумал: «Какая невзрачная девушка, вряд ли это главная героиня». Но, досмотрев фильм до конца, я был сражен, просто очарован ею. Жанна Моро – тоже роскошная актриса.

Да уж, в эту тему мы могли бы углубиться надолго.

Да, и с удовольствием.

А теперь после этого лирического отступления давай вернемся к твоей учебе в киноинституте. Что еще ты можешь сказать об этом периоде?

Главное, что именно там я познакомился с оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Гисласо-ном. Из нас получилась отличная команда. Наша совместная работа для меня очень важна, она началась и потом развивалась на моих первых фильмах. Мы начали с короткометражки «Ноктюрн», которая и по сей день остается моим самым ярким визуальным опытом. Сегодня он скорее напоминает клип MTV, но тогда он смотрелся смело. В основном его делал Том Эллинг. Он был художником до того, как поступил в киноинститут. После «Ноктюрна» мы сделали не слишком удачную «Последнюю деталь», пародию на гангстерский фильм, в духе Мельвиля – я имею в виду Жана-Пьера Мельвиля. Но наше сотрудничество продолжилось на съемках «Картин освобождения» и «Преступного элемента».

Что тебе дала работа с Томом Эллингом и Томасом Тисласоном ?

Очень много. Я получил возможность применить на практике массу их теорий. Том посвящал много времени занятию, которое можно назвать символической живописью. Мы много работали над символами, символическим языком, придумывали сложные теории о символическом содержании отдельно взятого кадра. Разрабатывали структуру и форму образа. Мы снимали некоторые сцены в воде или поливали стены павильона маслом, чтобы придать образам четкость. Как в живописи или скульптуре. Мы покрывали специальным налетом предметы в кадре, много времени тратили на то, чтобы нанести патину на различные вещи. В «Преступном элементе» интерес к патине перешел все границы. Нильс Вёрсель ввел в оборот понятие «опасность естественнос-

ти». И нас совершенно захватила эта коллизия: столкновение между природой и культурой. Она интересовала нас только с точки зрения визуального – во многом под влиянием Тома.

У Томаса тоже были свои теории по поводу монтажа. Он, например, помешался на так называемом последовательном просмотре – когда точка фиксации зрительского взгляда на кадре остается неизменной в двух последовательно монтируемых кадрах. Эти теории мы подхватили в киноинституте, но старались подходить к ним творчески, использовать как точку отсчета или базу. Можно сказать, что нас вдохновляли чисто технические элементы. В киноинституте такая позиция была непопулярна. Там требовалось отталкиваться не от техники, а от содержания, вернее, посыла. Сначала месидж, потом вокруг него выстраивается история, и уже в последнюю очередь можно позаботиться о стиле.

Ты упомянул Нилъса Вёрселя, который был твоим ближайшим соратником и соавтором многих сценариев твоих фильмов. С ним ты тоже познакомился в киноинституте?

Нет, на самом деле он снимался в качестве статиста в моей дипломной ленте «Картины освобождения». У нас был общий друг, через него-то Нильс и попал ко мне на съемки. Нильс был писателем. Однажды мы с ним снова случайно встретились в кафе, и он начал обсуждать со мной один проект. Ему хотелось экранизировать «Кольцо нибелунгов» Вагнера в Рурской области. Насколько я понял, снимать предполагалось с автострад, а затем показывать фильм на огромных экранах, которые были бы видны с автострад. Гигантский и совершенно безумный проект. И я сказал, 4TOj на мой взгляд, все это жутко увлекательно. А я тогда как раз получил стипендию на создание сценария детективного фильма и предложил ему вместо Вагнера свой проект. И мы вместе написали сценарий «Преступного элемента» – за пару месяцев, насколько я помню.

Нильс Вёрсель к тому времени уже что-нибудь опубликовал ?

У него вышла маленькая книжечка, «J. В.», концептуальное произведение. Крошечным тиражом. Кроме того, он писал пьесы для радиотеатра. Он и в «Эпидемии» играет, – но об этом ты знаешь.

Да-да, он и его жена, и твоя бывшая Сесилия

Хольбек...

Да. И она играет там медсестру. Хотя уж кем она никогда не была в жизни, так это медсестрой, это факт. Кажется, за все время, пока мы были женаты, она разве что чашку чаю мне налила, когда я болел. Один-един-ственный раз!

Но на сегодняшний день вы с Нильсом сделали вместе немалое количество фильмов. Как вы работаете вдвоем? Сидите каждый у себя и пишете или сотрудничаете непосредственно?

Мы пишем вместе. Сидим вместе и работаем. Поначалу он стучал на огромной электрической пишущей машинке, с которой ему пришлось расстаться; теперь он осваивает компьютер. Когда мы писали «Королевство», Нильс взял на себя большую часть работы по сбору материала. Но, как оказалось, ее было так много, что нам пришлось поделить ее между собой. В основном же мы работаем таким образом: вместе составляем план, своего рода скелет будущего фильма, а затем, бывает, распределяем работу и пишем отдельные сцены каждый сам по себе.

Мы совместно написали то, что называем трилогией, – «Преступный элемент», «Эпидемия» и «Европа». И еще «Королевство». Кроме того, мы вместе работаем над проектом под условным названием «Измерение» – фильм, который будет сниматься в течение тридцати лет. Мы начали снимать его, кажется, в девяносто втором. И в нем участвует вся моя маленькая «кинематографическая семья». Поначалу Эдди Константин тоже принимал участие, но теперь мы не можем его больше привлекать. В декабре девяносто шестого года мы отсняли несколько сцен с участием Кэтрин Картлидж, Стеллана Скарсгарда и Эрнста-Хуго Ярегарда. Главная мысль заключается в том, что я работаю с теми актерами, которые только что снялись у меня в очередном фильме.

Ты не мог бы рассказать об этом проекте подробнее?

Идея заключается в том, чтобы сделать игровой фильм, где каждый год снимается по две минуты – и так до две тысячи двадцать четвертого года. У нас нет готового сценария, мы каждый год придумываем новые сюжетные ходы. Очень специфический проект.

Меня всегда раздражало, что в кино людям накладывают грим, делая их моложе или старше. В «Измерении» время будет центральной темой. Проект кажется почти невыполнимым. Сцены в фильме получаются слишком короткими. Но это и будет в каком-то смысле фильм о том, как трудно сделать такой фильм.

То есть ты каждый год монтируешь отснятый материал и добавляешь его к тому, что было сделано раньше? Или оставляешь монтаж на потом?

Изначально мы решили не монтировать по ходу дела, но в конце концов нам все-таки пришлось. В первую очередь для того, чтобы обеспечить финансирова-

ние. Институт кинематографии отнесся к нашему проекту с пониманием, и, кроме того, мы получили стипендию от Госкиноцентра. На каком-то этапе я предложил, чтобы нам дали грант на производство фильма в том размере, в каком его обычно дают на датский игровой фильм, – определенную сумму, которую мы / могли бы поместить в банк и затем каждый год получать проценты и снимать на них по отрывку. То есть учредить своего рода фонд, а затем, когда фильм будет снят, выплатить грант обратно Институту кинематографии. Но оказалось, что это невозможно, – это противоречит правилам Института и тому договору, который к заключен между Институтом и государством. Так что мы вынуждены каждый год заново подавать заявку на финансирование. Но деньги мы получаем. Остановить такой проект, когда он уже пошел, довольно сложно. Ведь в результате нам придется отправить в мусорную корзину все те материалы, которые мы отсняли до сих пор.

И ты намерен закончить его не ранее две тысячи двадцать четвертого года?

Да, черт побери! Если доживу. Ты тоже должен успеть его посмотреть. Тебе тогда сколько будет – семьдесят пять?

Нет, мне будет восемьдесят пять. Если ты планируешь премьеру весной. А если позже, то мне уже исполнится восемьдесят шесть.

Ну, тогда мы организуем для тебя закрытый показ, чтобы ты мог въехать в кинозал на своем кресле-каталке и расположиться так, чтобы хорошо видеть экран.

Но ведь и ты сам должен будешь присутствовать. Правда, ты уже выйдешь на пенсию, но тебе будет всего шестьдесят восемь.

Лично я совершенно уверен, что могу в любой момент умереть от рака. У меня полный набор фобий, связанных с раком. А у тебя разве нет?

Нет. У меня фобий вообще негусто.

А вот у меня фобий предостаточно. Страхи перед онкологией хороши тем, что они подавляют все остальные. Когда я боюсь умереть от рака, для других страхов просто не остается места. В этом есть своя логика. А сейчас я страдаю оттого, что моя фобия проходит. Проблема с фобиями и страхами такого рода заключается в том, что они не конструктивны. Из них ничего путного не выжмешь. Страх надо бы конвертировать во что-то полезное – в нем ведь масса энергии. Но вместо этого он порождает одну апатию.

Ты говорил о том, что работа для тебя – это способ справиться с фобиями и страхами. Ты не мог бы развить эту мысль?

Разумеется, я могу извлечь некоторую пользу из моих фобий. Человек, который боится темноты, скорее всего, сделает более качественный ужастик. Но большинство страхов просто превращает тебя в невротика. В настоящий момент я так зациклен на себе, что воображаю собственную смерть по пять-шесть раз на дню. Это уже просто смешно... Поглядите на идиота, который целыми днями фантазирует о том, как он будет умирать!

Об этом я то и дело беседую с Эрнстом-Хуго Ярегар-дом. Мы оба одинаково боимся смерти. Мне, пожалуй, самый большой страх внушает сам процесс умирания. У Эрнста-Хуго страх иного рода. Ему просто трудно представить себе мир без Эрнста-Хуго Ярегарда! Однажды я сказал ему, что раз мы с ним каждую ночь переживаем ужас собственной смерти, то будем чертовски хорошо подготовлены в тот день, когда столкнемся с ним в реальности, поскольку у нас был такой длительный период репетиций.

Самое печальное, что из этого постоянного страха ничего нельзя извлечь. В страхе заложена такая сила, что с ее помощью можно было бы взобраться на гору или пуститься в путешествие. Но страх ничего не дает взамен, хотя и отнимает у меня массу сил, пота и слез, когда я продираюсь сквозь мучительную бессонную ночь. А когда наступает утро, все исчезает. Не остается никаких видимых доказательств того, что я пережил. Мне не удалось поднять флаг на вершине какой-нибудь горы. Очень жалкое состояние.

Ты можешь стать бессмертным благодаря своим фильмам...

Я могу стать бессмертным благодаря моим фильмам... (Смеется.) А сейчас что я с этого буду иметь? Кроме того, бессмертным – это слишком сильно сказано, но, возможно, в далеком будущем кто-нибудь откопает один из моих фильмов и будет считать, что нашел стоящую вещь. Я все еще думаю, что бессмертие родится из здорового начала, а не наоборт. Если предмет обладает качествами, которые кажутся людям целесообразными, в нем обязательно содержится неотрицательная энергия. По крайней мере, я так думаю.

Как бы то ни было, «Измерение» – масштабный проект, который предполагает твое присутствие в этом мире, вроде страховки.

Страховки? Смотря что ты понимаешь под словом •«страховка». Гарантию бессмертия? Но я полагаю, что ты имеешь в виду обычную практику страхования – в том смысле, что оставшиеся в живых родственники получат деньги.

Я имею в виду, что фильм мог бы стать твоей страховкой в том смысле, что ты будешь жить, пока не закончишь его.

Да, могу себе представить. Я готов сделать все, что угодно, чтобы заставить себя самого поверить, что у меня еще вся жизнь впереди.