Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

«Картины освобождения»

Первый день после освобождения, Копенгаген, май 1945 года. Группа немецких солдат собрана где-то в неопределенном месте, среди воды и огня. Мужчины, проигравшие войну, кончают жизнь самоубийством или освобождают своих товарищей от унижения быть захваченными в плен союзниками. Лео, главный герой фильма, также пытается свести счеты с жизнью, но в решающий момент его револьвер дает осечку. Он пишет письмо Эстер – своей датской возлюбленной.

Мы видим Эстер в доме на окраине города, где празднуют освобождение. Она обнимает чернокожего американского солдата, когда замечает Лео, тайно проникшего в дом. О ставшись с ним наедине, она упрекает его в том, что он принимал участие в пытках. Одному юноше из отряда Сопротивления выкололи глаза. Лео отрицает, что принимал в этом участие, и утверждает, что это дело рук эсэсовцев. Эстер не сомневается в его виновности, однако обещает спрятать его в тайном месте в лесу.

В лесу Лео вспоминает детство. Между деревьями появляются люди, Лео попал в западню. Участники Сопротивления захватывают его в плен, и Эстер выкалывает ему глаза, прежде чем он возносится на небо. За стеклом автомобиля мы видим лицо Эстер в слезах.

ш т ш

Ларс фон Триер: Это длинный фильм. Фильм с долгими сценами, особенно финальной. Проходит много времени, прежде чем наступает затемнение. Помню, в кадре оказался маленький песик, который постоянно вздрагивал, потому что вдали гремели взрывы. Прошло невероятно много времени, прежде чем он успокоился. И тогда я затемнил кадр.

Нет там затемнения. В финале этой сцены Кирстен Олесен смотрит прямо в камеру, и кажется, ты рад, что сцена закончена. Но камера продолжает работать, и создается впечатление, что Кирстен выходит из образа, и тогда ты прекращаешь съемку. Вопрос об этой последней сцене я хотел задать позднее, но мы с таким же успехом можем начать с нее. Эта идея возникла за монтажным столом или ты с самого начала намеревался закончить фильм подобным образом?

Я с самого начала так задумал... Хотя нет, пожалуй, эта мысль возникла у меня на каком-то этапе... Вначале у нас долгий план едущей машины, а потом кадр, снятый снизу от земли, который вышел, по-моему, очень хорошо. Мы достигли нужного эффекта. Всякий раз, когда мне нужно достичь определенного результата при помощи техники или применить спецэффект, я рассчитываю, что мои приемы будут заметны. Я делал так еще в киноинституте. Если в сцене присутствовало зеркало, я старался так повернуть камеру, чтобы в нем отразилась вся съемочная группа.. Мне очень нравится, когда в какой-то момент камера становится видна.

Это было очень характерно для ранних фильмов Годара. Он оказал на тебя какое-нибудь влияние?

Нет, он мало что значил для меня.

«Картины освобождения» производят впечатление весьма затратного фильма для учебной работы. Тебе трудно было реализовать этот замысел?

Нет, мы сделали этот фильм очень быстро. Он только кажется дорогостоящим. Затраты на его производство высоки, если иметь в виду рамки бюджета. Нам чертовски повезло, что мы нашли заброшенную фабрику, где и снимали всю первую часть картины. Очень впечатляющая обстановка со старыми сохранившимися печами и всем прочим. Ну а мы ее еще и улучшили.

Киноинститут выражал как-то свое мнение по поводу этой ленты до того, как она была закончена?

Нет, насколько я помню. У нас была изрядная дискуссия насчет длительного плана, снятого при помощи крана в финальной сцене фильма. Эдвард Флеминг, который сам кинорежиссер и играет в фильме главную роль, не хотел подниматься на подъемный кран. А в качестве фона мы планировали восход солнца. Лесник, который помогал нам при съемках на севере, в Норд-шелланде, думал, что на заднем плане будет лес. Но когда мы наконец-то поставили кран, солнце взошло не с той стороны. Мы неправильно посмотрели на карту. Поэтому на заднем плане у нас вместо этого озеро Эсп-руп. И получилось очень красиво, хотя изначально задумывалось совсем не так. Но мы подумали: да ну его в задницу, сделаем, как получилось. Так что мы прицепили Эдварда Флеминга к крану, и я поднялся за ним на самую верхотуру, на высоту двадцать восемь метров, потому что оператор побоялся. Все нужно было делать очень быстро. Нам пришлось делать сцену с одного дубля, чтобы захватить и рассвет, и легкий туман, который висел над землей. Правда-правда, это настоящий туман, не какой-нибудь там пар из специальной машины.

Так что мы сделали этот длинный, медленный наезд. А я поклялся Эдварду Флемингу не поднимать его выше десяти метров над землей. А в конце сцены он открывает глаза, смотрит вниз и спокойно говорит тоном, не допускающим возражений: «А теперь поехали вниз!»

То есть все-таки существует одна фобия, которой у тебя нет ?

Да, боязнь высоты – одна из немногих фобий, которыми я совсем не страдаю. Едва завижу подъемный кран, меня так и подмывает на него залезть. В ситуациях, которые находятся под контролем, я, если могу принимать решения, не испытываю страха. Когда мы снимали «Преступный элемент», я все время находился на какой-нибудь высокой точке. Либо там, либо в канализации. Мы бродили по колено в сточных водах или плавали там. Или болтались на верхушке строительного крана.

А вот я, наоборот, панически боюсь высоты. Однако не могу отказаться от съемки с высокой точки. Но когда оператор подходит, например, к краю крыши, то я стою, судорожно вцепившись в задвижку на слуховом окне или люке, и голова у меня кружится до такой степени, что более всего на свете хочется подбежать к краю и кинуться вниз. Жуткое чувство.

Это я хорошо понимаю, но боязнь высоты и головокружение на самом деле не моя фобия.

Да-да. А в «Эпидемии» есть большая сцена, где ты висишь на веревке под вертолетом, паря над землей.

Да, именно так, и это тоже оказалось совсем не страшно.

Действие «Картин освобождения» разыгрывается в первые дни после освобождения Дании от немецкой оккупации, а главным героем в твоей истории стал немецкий солдат. Почему ты выбрал именно такого главного героя?

Для датчан это вообще провокация – рассматривать капитуляцию с позиции немцев. Мы гораздо больше привыкли рассматривать ситуацию с датской точки зрения. Но однажды мне довелось посмотреть документальные материалы, где были сняты захваченные в плен «stikkere» («приспешники»), то есть датские коллаборационисты, и несколько немцев. И эти кадры были сняты с оглядкой на роль камеры, то есть на принадлежность точки зрения.

Но ведь ты написал эту историю вместе с двумя соавторами по фильму – оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Тисласоном.

Ну, это не совсем так...

Во всяком случае, так написано в титрах.

Ну да, мы вместе сделали раскадровку, а какая-то часть истории возникла уже в процессе работы. Но не могу сказать, чтобы мы вместе писали сценарий. Это только так кажется. Во всяком случае, мы сделали очень детальную раскадровку, прежде чем начать работать.

И фильм снят по этой раскадровке?

Ну да, по большей части.

Ты с тех пор всегда так тщательно прорабатывал предварительный план фильма?

Да, до «Королевства». После него перестал. «Рассекая волны» я сделал без всякой раскадровки. Когда снимаешь ручной камерой, ничего невозможно заранее предвидеть.

Уже в киноинституте я очень разборчиво подходил к движениям камеры. Сформулировал для себя массу правил. Я запретил себе панорамирование и вертикальное движение фиксированной камеры, движения камеры вверх и вбок.

Почему ?

Непараллельные движения камеры казались мне некрасивыми. Мне не нравилась искаженная перспектива. Кроме того, я не хотел комбинировать вертикальную съемку нефиксированной камерой с панорамированием. Взгляд камеры должен быть абсолютно параллельным, чтобы получались чистые вертикальные или горизонтальные линии. Помню, у меня был отличный второй оператор на съемках «Европы», его все время тянуло сделать небольшие сдвиги вправо-влево, чтобы улучшить картинку. Но я запретил ему это делать. Я вообще с удовольствием зафиксировал бы головку штатива, чтобы камера не могла двигаться вбок.

В этом вопросе я оставался большим консерватором, пока не перешел на съемки ручной камерой, что вообще является полным анархизмом.

А раньше ты чувствовал необходимость сформулировать эти требования к самому себе?

Да. Все вышло само собой. Однако, ограничивая себя определенными правилами, человек выбирает также и стиль. Съемки фильма по канону требуют большой дисциплины. Я широко применял наезды камеры с разных точек. Это немного напоминало мультфильмы. Мы тщательно прорабатывали детали переднего плана, но не меньшее внимание уделяли и глубокому фокусу. На заднем плане происходили важные вещи, и действие могло смещаться с одного плана на другой. Все это было сознательно сконструировано.

Ты создал такие же переходы на звуковой дорожке, где голоса переплетаются, накладываясь друг на друга. Диалоги в некоторых сценах иногда прерываются голосом рассказчика, двигая действие дальше.

Я это придумал еще в киношколе и впервые применил этот метод в «Ноктюрне», а потом продолжил в «Картинах освобождения». Там все было заведомо несинхронно. Меня больше всего интересовало, что язык тела совершенно автономен и не совпадает с голосами. Это помогло создать ощущение нереальности, которое и нужно было мне в этих фильмах.

Когда мы записывали закадровый голос рассказчика в «Европе», я попросил Макса фон Сюдова лечь на пол. При этом голос приобретает совсем другое звучание. Так же мы работали и с Майклом Эльфиком в «Преступном элементе», когда записывали его внутренний монолог. Многое из того, чем я тогда занимался, базировалось на определенных теориях.

Во многих ранних фильмах ты используешь внутренний монолог, чтобы рассказать историю. По этому поводу у тебя есть какие-нибудь теории?

Для меня внутренний монолог всегда обладал теми же качествами, что и сон или мечта. Кроме того, тут еще присутствует элемент наблюдения. Человек, который говорит или мыслит вслух, был свидетелем како-го-то события. Этот стилевой прием отчасти напоминает фильмы по Раймонду Чандлеру сороковых годов.

И фильмы в жанре нуар.

Ну да, само собой.

В «Картинах освобождения» ты тоже используешь эту нарративную технику.

Да, и там есть несколько сцен с дождем, что тоже типично для нуаров. Дождь вообще потрясающе создает настроение, он может высветить многие моменты и сделать сцену более интенсивной.

В киношколе ненавидели сцены с дождем. Но я возражал, указывая на преимущество таких съемок на практике: если в назначенный день будет идти дождь, съемки не придется отменять. Такого рода аргумент они приняли.

Но ведь вы работали и с дождевальной машиной?

Ну да, и с пожарной частью тоже. В моих ранних фильмах я использовал пожарных на все сто! Вода лилась рекой!

И актеров ты тоже с удовольствием поливал...

Да, тогда и лицо, и тело обрисовываются более четко. Особенно на черно-белой пленке. Это чертовски красиво.

Что касается работы с цветом, то тут ты разделил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать фильм подобным образом?

Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, что красный тон придает всему инфернальный вид. Кроме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое-му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до сих пор их недолюбливаю.

Почему мы решили сделать вторую часть в желтом цвете, я уже не помню. Но там огромное значение имел ветер. В первой части главными стихиями были огонь и вода, а во второй – воздух. Думаю, вряд ли кому-то станет легче, если мне удастся сейчас объяснить, почему фильм в середине желтый. Само по себе тонирование черно-белого фильма – чистейшей воды подражание Тарковскому, навеянное «Зеркалом». Когда мы стали экспериментировать с различными цветами, то заметили, что оранжево-красный – просто великолепный оттенок, создающий совершенно особое ощущение, потому что в нем есть и желтый, и красный.

Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.

Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Баха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От этого фильм получился еще более пафосным, но, по-мое-му, это хорошая музыка.

Ты часто слушаешь музыку?

Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу. Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Одно время я очень увлекался импрессионистской и фортепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый совершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов о композиторах – «Любителей музыки» о Чайковском, «Листоманию» и другие, и они получились у него совершенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да к тому же он еще и черно-белый.

Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пытается связаться с разными немецкими городами. Он вызывает их на связь. Потом это повторяется в «европейской трилогии» – «Преступном элементе», «Эпидемии» и «Европе».

На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Германии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», – начинает он. Но соединения ему не дают, и он продолжает называть те города, до которых хочет дозвониться: «Lune-burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь или слышишь эти названия, тут же представляешь себе картины городов. На самом деле, когда начинаешь говорить о городах, получается весьма зримая картина, потому что города обладают чем-то вроде души, независимо от того, был ты там или нет. Города – они как люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, – там чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город где-то в Восточной Европе действительно наделен характером, хотя и очень депрессивным.

Что так завораживает тебя во всех этих немецких названиях городов? Они звучат как заклинание и в «Эпидемии», и в других твоих фильмах.

В этих городах, в этих названиях заключена для меня определенная мифология. Ведь речь идет о Германии, так же как в «Преступном элементе» и «Европе». Она наделена неким тевтонским духом. Мне трудно это объяснить. Но во всем этом есть какое-то очарование, о котором тебе лучше расспросить Нильса Вёрселя, потому что это его навязчивая идея в большей степени, чем моя. Во всем этом чувствуется страшно депрессивная атмосфера нуаров. Так же загадочно выглядят американские города, где разыгрывается действие нуаров. А названия немецких городов производят еще более сильный эффект. А если еще добавить ночь, темноту, дождь или туман... «Здесь всегда три часа ночи», как говорится в одном из этих фильмов.

Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но именно эту сцену просто обожал. На самом деле происходит следующее: камера предпринимает символическое путешествие по полу фабричного здания, которое является местом действия,– и кажется, что это движение повторяет расположение городов на карте. По-моему, неплохая идея. Когда мы доходим до Люнебурга на Хейде, пустоши символизирует песок на полу. Это одна из самых удачных сцен в фильме. Я просто обожаю такие съемки подвижной камерой, когда камера снимает строго сверху вниз, вертикально, потому что нормальная перспектива нарушается и уже не знаешь, где верх и где низ.

Эту сцену мы запланировали задолго до съемок – за несколько недель. Сделали сценографию на большом столе, там было все предусмотрено – вода, растительность, ветер. В одном месте насыпали песок, а под ним спрятали несколько маленьких лампочек, которые просвечивали его насквозь. Получилась фантастическая картинка. Обожаю модели пейзажей. Нечто похожее я пытался сделать в «Преступном элементе», но там на это просто не хватило времени. А вот когда я учился в киношколе, времени у нас было вагон. Мы могли прорабатывать все эти детали столько, сколько хотели.

А сколько времени ушло на съемки самого фильма?

Не очень много, кажется около недели. Это достаточно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на подготовительные работы!

Помещения, где разворачивается действие в «Картинах освобождения», нередко очень большие, к тому же трудно сориентироваться в комнатах и их расположении относительно друг друга. Как ты подбирал съемочные площадки и какими критериями руководствовался в первую очередь ?

Съемочные площадки – которые с таким же успехом можно было бы назвать внутренним пространством фильма – имеют огромное значение для повествования, не в последнюю очередь потому, что было важно не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние пространства, так же как в других фильмах объектом для изучения может стать развитие сюжета или психология главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объяснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые постепенно складываются в законченную, ясную картину. Неинтересно сразу давать немедленные разъяснения любой психологии. Здесь я пытался таким же образом использовать пространство.

Но нужно добавить, что между помещениями в «Картинах освобождения» на самом деле и нет никакой связи. В реальности они не существуют. Это скорее воплощение идеи, нежели настоящие места.

Первое место действия, где находится Лео с немецкими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы создали пространство, которое существует только в объективе кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя лично я считаю, что «клаустрофобия» – скучное слово, вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зрения. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего не показывать. Мы дискредитировали связи.

Это как пытаться снимать Наполеона и его стотысячную армию. Я могу показать только одного солдата, отставшего от строя, и наложить звуковую дорожку с грохотом сотен сапог, марширующих на заднем плане. Вы можете получить впечатление о целом по одной детали. Мне кажется, это лучше всего удалось в первой сцене «Картин освобождения». Мы выделили некоторые детали, создающие ощущение огромного лабиринта, где происходит масса всяких событий. Неплохой прием!

Ты помнишь, как вы создавали эту съемочную площадку?

Меня всегда тянуло работать симметрично и математически точно. Мы сделали подробную раскадровку, нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и так далее. А затем создали различные элементы обстановки в соответствии с этими схемами. Я точно не помню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все было сделано в высшей степени систематизированно.

В классической драме говорится о единстве действия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот единства времени и пространства ты в своих первых фильмах, кажется, сознательно избегаешь.

Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, каким образом в моих фильмах вещи должны быть выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал осознанно, – скорее наоборот. Просто предметы и явления должны быть именно такими, и больше никакими.

Метод работы с пространством в «Картинах освобождения» ты воспроизвел потом в «Преступном элементе» и «Европе». Помещения ничем четко не ограничены, что создает у зрителя ощущение ирреальности и незащищенности...

А вот этого я добивался сознательно, потому что именно это чувство хочу вызвать у зрителей. Когда я делал скачки во времени в «Королевстве», намерение было то же самое. Там, где я хочу обнаружить неизвестное, тревожное, ужасное, очень важно не показать, как сообщаются и расположены по отношению друг к другу помещения. Так что там я предпочел показывать лишь отдельные фрагменты комнат.

В этих ранних фильмах – в «Картинах освобождения» и «Преступном элементе» – я не стремился создать ощущение опасности, страха – скорее распада. Моя застарелая ненависть к панорамированию и движениям вправо-влево приводит к тому, что пространства становятся более изолированными и нереальными. Если следовать с камерой за персонажем через комнаты, то неизбежно придется показать всю квартиру. Но если камера фиксирована или движется параллельно персонажу, можно ограничить поле зрения и восприятие места действия.

Этот способ повествования очень эффективен и для создания напряжения.

Да-да, техника съемки может компенсировать даже недостатки сценария с точки зрения интриги.

Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и даже восприятием времени и заставать зрителя врасплох. Например, в «Преступном элементе»– есть сцена, когда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена длинным планом, где мы поначалу следуем за главным героем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых веревок, на которых развеваются на ветру белые простыни. А когда камера заканчивает движение в его финальной точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только повернувшись в другую сторону, так что создается впечатление, что он находится в двух местах одновременно.

Только не спрашивай меня, зачем я снял эту сцену. Последний раз я пересматривал этот фильм очень давно, много лет назад. Хотя занятно было бы посмотреть его снова.

Проблема в том, что мы заранее точно определяем, как будет выглядеть та или иная сцена. А потом приходим на съемочную площадку, и тут выясняется, что будет чертовски трудно отснять эту сцену так, как задумано. Но результат может получиться все равно интересным, если ты из кожи вон вылезешь, но станешь снимать эту сцену точно как собирался, любой ценой. Потому что и тебе, и актерам приходится двигаться ненатурально. Но может получиться интересно и в случае, когда выбираешь простейший и более удобный путь.

Если, например, решено закончить длинную сцену, сняв крупным планом ноги, и выясняется, что это невозможно, – надо поставить актера на стол. Но это создает абсурдную ситуацию, у которой, на мой взгляд, есть и свои плюсы: кто-то вдруг оказывается стоящим на столе – без всяких объяснений. Так что в ситуации выбора между естественным и сконструированным я часто выбираю последнее.

Такой подход к делу иногда доводил съемочную группу до белого каления. Один раз помреж ушел прямо со съемок. В конторе Осборна в «Преступном элементе» мне понадобились занавески, но укрепить их в интерьере оказалось невозможным. Я сказал, что это не важно – повесим снаружи. «Но ведь на улице дождь», – сказал он. «Тем лучше»,– ответил я. Тут он повернулся и ушел. Такая логика оказалась выше его понимания. Конечно, занавески должны висеть внутри. Но, на мой взгляд, такой абсурд только украшает фильм.

«Картины освобождения» ты снял очень быстро. Это из-за длинных сцен?

Само собой – тебе это известно из собственного опыта. Когда все тщательно спланировано и все на месте, остается достаточно времени на саму съемку. То же самое происходило, когда я снимал «Королевство-2». После массы коротких сцен, снятых ручной камерой, я смог уделить время длинной сцене, где мы долго следовали за актерами... И вдруг оказалось, что мы отработали восемь страниц сценария. Работа сделана! И продюсер прекратил материться.

Да, удивительно, до чего продюсеры боятся длинных сцен. Им кажется, что на это потребуется больше времени и денег, хотя чаще всего получается как раз наоборот. Продюсер пересчитывает страницы сценария в надежде, что режиссер отснимет три-четыре сцены в день. Это, если исходить из традиционного решения сцен с монтажом и делением, общие, средние и крупные планы. Но

снять длинными планами восемь страниц в день – это вовсе не удивительно.

Ну да, и нужно вносить изменения в сценарий всякий раз, когда меняешь площадку. А продюсер подсчитывает затраты, исходя из количества съемочных площадок. Но иногда их можно соединить или скомбинировать. Так мы делали, например, в «Королевстве-2». Там у меня было много сцен в кабинете врача, например, или в коридоре и в палатах. Благодаря стэдикаму мы свободно перемещались из одного помещения в другое и могли отснять десять—двенадцать сцен за один дубль. В результате кусок, на который продюсер положил три дня, мы отсняли за утро.

Как относятся актеры к длинным дублям?

Мне кажется, что они сами предпочитают работать именно так, это позволяет им действовать в контексте, которого обычно не создать в условиях киносъемок. В «Королевстве» мы почти ничего не определяли заранее. В отличие от моих ранних фильмов, где все было предварительно запланировано и подсчитано.

Помню некоторые весьма сложные сцены в «Европе», которые потребовали от актеров полной отдачи. Особенно сцена с Эрнстом-Хуго Ярегардом, где мы начинаем с модели поезда, потом камера снимает модель железной дороги, далее движется сквозь крышу в направлении настоящего поезда, который движется параллельно с игрушечным, а потом попадает в купе, где Эрнст-Хуго должен произнести длиннющий монолог. Все это снималось единым дублем без монтажа. Камера была укреплена на кране, а вагон поезда, где находился Эрнст-Хуго, сотрясался и покачивался, к тому же мы подсветили его специальной подсветкой, чтобы казалось, будто поезд движется. Это означало, что Эрнст-Хуго должен стоять на подвижной платформе в полутора метрах над землей и покачиваться, будто он в поезде, проговаривая свой длинный монолог. И каждый раз, когда он открывал рот, я говорил спасибо, потому что в начале сцены постоянно шел какой-то сбой. Помню, под конец он был просто вне себя от злости. Мы переснимали эту сцену много раз, и когда наконец у Эрнста-Хуго появился шанс, он сбился с текста. Когда сцена была снята, я решил пошутить и сказал ему: «Лучше бы я пригласил вместо тебя Макса фон Сюдова!»

Это как в сцене с Валентиной Кортезе в «Американской ночи» Трюффо, где она произносит длинную реплику и при этом должна сыграть сложную сцену, передвигаясь по квартире. Ей трудно запомнить текст, и она умоляет Трюффо разрешить ей говорить «под озвучание», как у Феллини, где актерам разрешалось во время съемок произносить все, что угодно, или просто считать до ста. Когда актриса наконец-то осилила эту сцену и должна была покинуть квартиру, она открывает не ту дверь и попадает в шкаф!

Да, Эрнст-Хуго был не в восторге от наших технических приспособлений и наездов камеры при помощи крана. Его интересовала только собственная актерская игра, которая в этой ситуации вообще терялась. Но могу сказать, что у меня сложились отличные отношения с Эрнстом-Хуго. Конфликты между нами случались исключительно редко.

Я по-прежнему горжусь этой сценой. Было технически очень сложно, но очень увлекательно. Изначально мы планировали снять эту сцену, используя рипроек-цию, но техник, который тогда с нами работал, предложил снять все вживую. Я-то думал, он имеет в виду проекцию на экран, расположенный за спинами актеров. А он имел в виду другое, но навел меня на мысль, что можно сделать эту сцену без всяких технических трюков. Просто поставить настоящий вагон поезда рядом, непосредственно соединив его с моделью железной дороги.

Так мы и сделали и сконструировали крышу вагона с люками, через которые могла проходить камера на кране. Так что камера переходит от модели железной дороги через отверстие в крыше прямо в вагон, который тоже стоит в съемочном павильоне. А вагон обдувается дымом и специально подсвечивается, и создается впечатление, что поезд едет. Камера движется вдоль вагона к окну купе, где Эрнст-Хуго произносит свой монолог. А когда он опускает штору, свет бликует на окне, а вагон продолжает раскачиваться, имитируя движение.

Ты помнишь, сколько дублей пришлось сделать?

Насколько я помню, на это у нас ушел целый съемочный день. Но мы так и рассчитывали.

Многие сцены в «Европе» – это чистые трюки.

Да ну! Я бы не сказал... Это были попытки решения проблем сценографии по методам Голливуда. Хеннинг Бас, когда-то работавший с Дрейером, делал сценографию фильма. Он был просто переполнен идеями и предлагал массу оригинальных решений. Но я всегда мечтал снять целый фильм одним планом, как ты – «Женскую интуицию». Интересно было бы попробовать. Кроме того, так гораздо проще.

Ты, конечно, имеешь в виду «Веревку» Хичкока...

Да, но она меня разочаровала, поскольку в фильме эта идея не несет никакой смысловой нагрузки. Было бы куда интереснее свободно перемещаться на открытом ландшафте, а затем, возможно, перебраться в интерьер. А Хичкок ограничивает себя пределами маленькой квартирки. Не думаю, что именно этот сюжет подходит для эксперимента такого рода. Правда, фильм называется «Веревка», что выражает идею непрерывности. Но нет, сам фильм получился неинтересный.

Ты смотрел фильм Ежи Сколимовского «Без боя» [« Wa Ikover» ] ?

Нет, не смотрел.

Он состоит из двух десятков сверхдлинных сцен без монтажа, около четырех минут каждая – ровно столько технически мог длиться дубль в середине шестидесятых. Это фильм о боксере, который должен добраться из одного городка в другой, чтобы принять участие в матче. Там много съемок ручной камерой. Среди прочих я помню сцену, где он садится в поезд – и оператор за ним. Очень интересный эксперимент. И до чего изобретательно решены сцены! Получился очень живой фильм.

В «Печати зла» Уэллса есть гениальная и в то же время очень простая сцена, где он заходит в лифт, а его напарник бежит вниз по лестнице и ждет, пока откроются двери лифта. Отличная идея.

Ну что, давай вернемся к «Картинам освобождения»?

С удовольствием.

Как ты относишься к символам? В самом начале фильма много кадров с птицами.

Эти птицы имеют непосредственное отношение к сюжету. Позже Лео говорит, что умеет разговаривать с птицами. Мне показалось, что эти маленькие птички, снятые Крупным планом, создают такое чудесное меланхолическое настроение. Вот и все. Я ничего не имею против символов, – только не надо их анализировать. Они теряют в выразительности, если начать их объяснять. Если птица означает не себя самое, а что-то другое, от этого не становится менее интересно. У птицы может быть масса значений. Я противник пояснений, которые ослабляют интенсивность переживания. Я против анализа, пытающегося загнать широкий контекст в тиски объяснений. Потому что тогда возникает вопрос: зачем ты вообще используешь символы, ведь слова ничем не хуже?