Текст книги "Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом"

Автор книги: Стиг Бьоркман

Соавторы: Ларс фон Триер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

«Догвиль»

Прекрасная беглянка Грейс, молодая женщина, скрывающаяся от банды гангстеров, поздно ночью прибывает в Догвиль, крошечный изолированный поселок в Скалистых горах в США. Действие происходит в тридцатые годы, однако Депрессия еще не коснулась этого относительно благополучного места. Грейс берет на свое попечение Том, молодой человек, мечтающий стать писателем, самозванный выразитель интересов жителей поселка. Он уговаривает жителей поселка помочь Грейс и спрятать ее от тех, кто ее преследует. Взамен она обещает бесплатно на них работать. Когда власти начинают разыскивать Грейс, жители Догвиля требуют от нее все новых услуг в обмен на рискованное укрывательство. Требования к ней становятся все более разнузданными и унизительными, и Грейс понимает, что доброта – понятие относительное. Ее готовность к самопожертвованию тоже имеет свои пределы, и когда ее отец, от которого она бежала, и его сомнительные компаньоны появляются в поселке, чтобы увести ее оттуда, она готова добиваться справедливости. Грейс владеет опасной тайной, и жители Догвиля могут горько пожалеть обо всем.

Ларс фон Триер: Я назвал бы «Догвиль» фильмом в стиле фьюжн. Фьюжн, к сожалению, довольно скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше.

Тебе знакомо понятие «фьюжн-джаз»? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие «фьюжн» в кулинарии – своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать «Догвиль» как фильм в стиле фьюжн.

Самый реакционный подход к искусству всегда выражался в вопросе: «Что такое искусство?» А за ним следовало утверждение: «Это не искусство!» Ограничения, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз предпринимались попытки ограничить и загнать в жесткие рамки кинематограф – да, кстати, и литературу. Я бросаю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и литературы. Но здесь речь не о записи театральной постановки. «Догвиль» живет собственной жизнью, в соответствии со специфическими высокими критериями качества в рамках жанра, который начиная с сегодняшнего дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинематографично, а что некинематографично. Потому что сейчас мы, кажется, уже достигли состояния, когда все возможно. Кинематографическая сущность выведена в столь чистом виде, что все стало совершенно неинтересным. Ну вот тебе небольшая порция философствований на тему кино!

Естественно, все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Теперь будут снимать только такое кино! И тогда очень пригодится термин, которым все это можно назвать... Нет, шутки в сторону, —'вот эти вещи я и хотел исследовать в «Догвиле».

Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок ?

Нет, все это я сформулировал для себя только сейчас, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы элементы, заимствованные из театра и литературы, не просто смешивались с выразительными средствами кино. Все это должно функционировать в виде единого, тщательно перемешанного блюда. Речь не о том, чтобы добавить к датской еде экзотических специй и придать ее вкусу пикантность. Должно возникнуть тщательно перемешанное гармоничное вещество.

В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга до Диккенса, – это всезнающий голос рассказчика, деление на главы, когда в начале каждый главы сообщается, что в ней будет происходить.

Это верно, но, когда я писал сценарий, мне представлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, возбуждающие воображение. Один из моих самых любимых фильмов – «Барри Линд он» – тоже подразделяется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в которой случится то-то и то-то. Сцена – более многозначное понятие, поэтому я сознательно предпочел это слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, отчасти из-за отсылки к литературе.

В приеме с рассказчиком заложена драматургическая хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожидания по поводу того, что он увидит, а затем происходит совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова помогают задать алгоритм, согласно которому осуществится кинематографическое событие. Они становятся частью конструкции.

Фильм Стэнли Кубрика 1975 года, по роману У. Теккерея.

Если провести параллель с театром, то «Догвиль» во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека из Сезуана» или «Мамашу Кураж».

Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля – старые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она не могла простить отцу его поступок. В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, в то время как мое поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как известно, постоянно меняются.

Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в новой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и композитор Себастиан некоторое время назад написал новую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мотив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, и в порту стало тихо, когда я ответила: „Все!"» Я был в восторге от датской версии текста. Но, поскольку «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в английскую версию – и она оказалась совершенно беззубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов. В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осторожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, кажется, моет пол.

Именно эти слова в датской версии заставили меня превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщиков стаканов. Потом я решил сохранить для них это занятие, хотя фильм на английском языке, а в английской версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.

Ты сразу создаешь дистанцию, утверждая во вступительном тексте: «Это фильм». А в конце голос рассказчика провозглашает: «Так кончается этот фильм», а не «Так кончается эта история».

Да, это я особенно подчеркиваю. Даже не знаю почему. Вероятно, это влияние Брехта. Я видел постановки Брехта в очень юном возрасте, и потом больше не возвращался к нему. В моей памяти они сохранились большей частью как некое настроение или атмосфера.

Расскажи, пожалуйста, подробнее, как родился замысел фильма, кроме песни Пиратки Дженни, конечно.

По-моему, идея возникла в тот день, когда мы ехали на машине с Йенсом Альбинусом, который исполняет главную роль в «Идиотах». Мы случайно услышали эту песню, и я сказал, что готов снять целый фильм о мести. Я подумал, что интереснее всего было бы придумать историю, выстроенную так, что все ведет к мести. Кроме того, у меня возникла навязчивая идея, что теперь действие моих фильмов будет происходить в США. Возможно, потому что в связи с премьерой «Танцующей в темноте» меня много критиковали за то, что я сделал фильм о стране, в которой сам никогда не был. Такого рода критику мне трудно понять. (Возможно, причина заключалась в том, что я в своем фильме поставил под сомнение американскую правовую систему.) И возьму на себя смелость утверждать, что я знаю об Америке больше – через средства массовой информации, – чем американцы знали о Марокко, когда снимали «Касабланку». Нога Хамфри Богарта никогда не ступала в этот город.

В нынешней ситуации наоборот – трудно избежать информации об Америке. Я имею в виду, что львиную долю новостей и кинопродукции поставляют США. Кроме того, мне кажется, американцам должно быть любопытно, как воспринимает их страну чужак, никогда у них не бывавший. Кафка ведь написал исключительно интересный роман под названием «Америка», а он тоже никогда там не был. Так теперь я намерен делать только такие фильмы, где действие происходит в США. Во всяком случае, такой у меня сейчас период.

К тому же действие «Догвиля» разворачивается в Скалистых горах – для меня они символ США: величественный пейзаж, разрезанный бездонными пропастями.

Идея изображения Догвиля возникла у тебя одновременно с замыслом фильма?

Нет, когда я писал сценарий, мне представлялось более традиционное воплощение. Но я решил, что так будет скучно. К тому же меня вдохновила театральная постановка диккенсовского «Николаса Никльби», сделанная Тревором Нанном с участием Королевской Шекспировской труппы. Это выглядело так, будто актерам разрешили импровизировать, отступая от текста. Отличная работа. Он поставил этот спектакль в восьмидесятые, если не путаю, и все его видели. Но спектакль и сейчас не устарел.

Необычным казалось то, что спектакль будто заполонил собой все пространство сцены. Нанн потом под-монтировал кое-где к сценическому действию съемки публики в зале и использовал другие эффекты, создающие дистанцию. Например, когда актер вдруг перенимает роль рассказчика или декорации и реквизит меняют прямо на глазах у публики.

Еще я признаю влияние одной из классических американских пьес, которая входит во все учебники, – «Нашего городка» Торнтона Уайлдера.

Задолго до начала съемок «Догвиля» мы провели довольно тщательные пробные съемки. После этих проб я решил, что фильм не должен выглядеть так, словно мы отсняли на пленку театральное представление, что все должно быть стилизовано настолько, чтобы не было похоже на театр, но ощущение театра все же присутствовало. Хотя и в стилизованной форме. На самом деле вы можете позволить себе все, что угодно, но для начала надо определить границы – то есть решить, что именно собираешься делать. Пока ты еще не видел готового фильма. Ты посмотрел фильм, где слышны голоса актеров и голос рассказчика, но пока не наложены звуковые эффекты. С ними еще предстоит большая работа. Потому что в звуковом ряде не предполагается никакой стилизации. Наоборот. Звук, который зритель услышит в готовом фильме, будет предельно реалистичен. Можно будет, например, услышать хруст гравия под ногами, хотя на полу в студии не будет никакого (видимого) гравия. Да и сам актерский стиль игры не имеет никакого отношения к театру.

Возникает очень яркое ощущение напряжения за счет смешения общих планов, где все участники событий видны одновременно, как на сцене, и очень крупных планов Грейс [Николь Кидман]и других главных героев, в первую очередь Тома [Пол Беттани].

Предполагалось, что игра актеров будет максимально реалистичной, хотя декорации и внешняя атрибутика далеки от реальности. Они просты, как детский рисунок. Если дать ребенку цветные мелки и попросить нарисовать дом, он сделает это при помощи нескольких линий. Так устроены и наши декорации. Мы заключаем с публикой соглашение, что она примет все условности. Если такая договоренность предельно ясна, нет никаких границ для творчества. В этом я нисколько не сомневаюсь!

На сегодняшний день в кинематографе стало возможно почти все. При помощи компьютера я могу добавить в сцену стадо слонов, если моя душа того пожелает, или вызвать землетрясение. Но мне это неинтересно. Тогда я уж лучше нарисую мелом на полу контуры собаки, чтобы обозначить, что в доме есть собака, или поставлю в угол ящик из-под пива, чтобы обозначить, что это бар.

Действие «Догвиля» сопровождается голосом рассказчика, немного в духе старого английского романа. Рассказчик был частью замысла с самого начала?

Да. Как обычно, я написал сценарий очень быстро. Это объемистый сценарий на полторы сотни страниц, но когда сама идея повествования уже зародилась у меня в голове, слова обгоняют друг друга, и сам процесс написания – дело нехитрое. Честно говоря, я не много читал классической английской литературы. Но я прочел, например, Вудхауса, у которого присутствует тот же хитрый, вкрадчивый тон, который я пытался придать своему тексту. После показа фильма художник Пер Киркебю (с которым я сотрудничал на «Рассекая волны») сказал, что это похоже на экранизацию «Больших надежд» Диккенса. Этот фильм я видел. Там тоже есть слегка насмешливые комментарии рассказчика, который раскрывает порой тайные мотивы поступков персонажей.

Съемочный период оказался невероятно напряженным. «Догвиль» был снят всего за шесть недель. А это очень быстро. Чересчур быстро. Я мог бы дать себе больше времени, но как-то еще до начала работы легкомысленно заявил, что справлюсь одним махом. А работать было физически очень трудно. Ведь мне пришлось целыми днями бегать по студии с проклятой камерой на плече. Можно подумать, что это совершенно бестолковая операторская эстетика, но я видел это только так, и никак иначе. Я не могу оправдать эту технику никакими иными аргументами, кроме того, что она лучше всего подходит для моих фильмов.

Эту технику и операторскую эстетику ты стал использовать, начиная с «Идиотов».

Да, после этого фильма я становлюсь все более и более эгоцентричным.

И тебе все больше хочется прибрать к рукам весь съемочный процесс?

Ну, даже не знаю. Может быть. Но мне кажется, что у меня лучше складывается контакт с актерами, когда я сам стою за камерой. Я могу общаться с ними совсем иначе, чем когда стою рядом с Энтони Додом Мантлом и он направляет камеру – что со мной пару раз случалось.

Что думают все эти американские звезды Голливуда, которыми ты украсил фильм, по поводу твоей техники съемок, которая им наверняка очень непривычна?

Понятия не имею. У них наверняка появилось множество соображений насчет моего стиля работы, но, несмотря ни на что, они остались очень довольны. Во всяком случае, я знаю, что Николь [Кидман] полностью приняла правила игры. Я просил ее делать перед камерой очень непростые вещи, и она делала. Судя по всему, она поняла, что за всем этим стоит определенная мысль и есть какой-то смысл в том, что мы работаем именно таким образом.

На каком этапе в проект вошла Николь Кидман?

Она была в нем с самого начала, потому что я писал сценарий в расчете на нее как исполнительницу главной женской роли. Я видел ее в «Далекой стране» – кстати, не очень удачный фильм, и к тому же я прочел, что она в одном из интервью упомянула, что с удовольствием поработала бы со мной. И я подумал: «Отлично, тогда я напишу фильм для нее». На тот момент я еще не встречался с ней лично. Например, я и не подозревал, что она такая высокая. Великолепная женщина!

Тогда ты еще не видел ее в «Широко закрытых глазах» Кубрика ?

По-моему, нет. «Широко закрытые глаза» я увидел на довольно позднем этапе, когда уже закончил свой сценарий. Но там она безумно хороша.

Да, и фильм многое теряет, когда она исчезает из кадра, ее очень не хватает.

Это правда. Кстати, нам пришлось ждать ее довольно долго. Когда мы должны были запускать фильм в производство, она была занята на других съемках, так что мы перенесли начало съемок ради нее. Когда пишешь сценарий для определенной актрисы, а она недоступна, возникают проблемы. Но мы дождались Николь, и я очень рад этому. Потому что она безумно хорошо играет в фильме, это просто находка.

А остальные? Ты сам их выбрал или кого-то предложил кастинговый директор?

По-разному. Некоторых я знал раньше, как, например, Стеллана Скарсгарда. А работать с таким актером, как Бен Газзара, я мечтал давно. И с Филипом Бейкером Холлом, которого я видел в «Магнолии». Некоторые сами обратились ко мне и выказали желание участвовать – как Джереми Дэвис и Хлоя Севиньи. И это здорово, потому что они оба отличные актеры. Так что нам повезло. Но ты только представь себе, какое стадо мне пришлось пасти! Боже мой, детский сад в квадрате и в кубе!

Ты снимал «Догвиль» последовательно. Каковы, на твой взгляд, преимущества этого способа?

Я могу начать с минусов. Они более очевидны. Чаще всего мне нужно время, чтобы включиться в новый фильм, найти его стиль, его форму. Когда эпизоды снимаются не по порядку, промашки и огрехи менее заметны. Но здесь все слабые места видны очень отчетливо. Например, мне кажется, что с точки зрения актерской игры фильм слабее в начале, но чем дальше, тем больше нарастает интенсивность игры. Разумеется, это объясняется и самим повествованием, которое становится все острее и драматичнее. Чем более расслабленно и непринужденно чувствуют себя актеры, тем лучше они играют, но я оказался просто не в состоянии создать эту спокойную атмосферу взаимопонимания в начале съемок.

Поэтому я считаю, что это очень разумная мысль – сделать один за другим три фильма одинаковым способом. Тогда мне не придется еще раз выворачивать наизнанку понятие «кино». Возможно, так мне будет спокойнее.

А вот преимущества, если говорить о них, очевидны. Конечно, для актеров колоссальным плюсом является возможность последовательно следить за развитием характера своего персонажа, по ходу повествования, избегая перескакивания с одного эпизода на другой. Но, как я уже сказал, по-хорошему нам нужно было двенадцать недель, а не шесть. Несколько дней мы потеряли, когда Кэтрин Картлидж вынуждена была покинуть съемочную площадку. Мне пришлось снова переснять все сцены с ее участием, заменив ее Патрисией Кларксон, которая взяла на себя эту роль, получив известие за четыре дня, и сделала ее совершенно по-дру-гому, но очень прочувствованно.

А теперь Кэтрин умерла. Мне очень не хватает ее.

Возвращаясь к теме Брехта, – ты воспринимаешь «Догвиль» как нравоучительную историю?

Возможно. Правда, чаще всего мне удается создать в своих историях некую беспорядочность, так что основная мысль, к счастью, остается немного неясной. Но – нравоучительная история? Не уверен. Если уж говорить вообще, большинство фильмов посвящены тому, что человек в глубине души – скотина, не владеет собой и его жизнь управляется его ненасытными страстями и глупостью. Это распространяется на большинство персонажей, независимо от того, герои они или злодеи. К счастью, я знаю о сути человеческой натуры не больше, чем другие, так что я могу лишь рассказать историю и оформить ее на свой вкус.

В начале «Догвиля» голос рассказчика говорит нам о главном герое, Томе: «Да, Тому не приходилось пробиваться сквозь горную породу, он пробивался сквозь породу куда, более твердую и неподатливую, а именно: человеческую душу, пробивался к ее сияющим глубинам». Именно об этом ты хочешь рассказать?

(Смеется.) В любом случае могу сказать, что Том – своего рода автопортрет. Как сказал как-то датский писатель Клаус Рифбьерг: «Я разрезаю себя на несколько маленьких кусков – и получаю героев моего произведения». Думаю, в отношении меня это тоже верно. Во всяком случае, так обстоит дело с Грейс и Томом. Я могу привести аргументы в защиту и того и другого.

Знаешь, в детстве мы играли в игру, где требовалось занять определенную позицию и защищать ее. Очень забавная игра, и веселее всего было защищать позицию, которая полностью противоречила твоим собственным убеждениям. Приводить аргументы в пользу нелепых и неправильных точек зрения. Поэтому мне было невероятно весело писать речь, которую отец Грейс [Джеймс Каан] произносит в конце фильма, – где он распространяется о недостатках гуманизма. Я пытался убедить себя в полной противоположности той позиции, на которой стою сам. Это было дико весело! Я остался очень доволен теми репликами, которыми обмениваются Грейс и ее отец, когда он говорит, что люди как собаки, а она отвечает, что собаки лишь следуют своей природе и мы должны понять и простить их. А отец отвечает: «Собак можно обучить полезным вещам, но при одном условии: если не прощать им каждый раз, когда природа берет верх».

Я наделен определенной самоиронией, и ее я вложил в образ Тома. Когда он сидит и любуется окрестностями и мечтает, а голос за кадром комментирует: «Возможности ждут за горизонтом, и это для них самое подходящее место». Не надо никому ничего доказывать. Ты знаешь, что возможности есть где-то в другом месте, но пытаться поймать их – дело слишком хлопотное.

Образ Тома – специфическая смесь идеализма и расчетливости.

Да, он чудовищный циник. Но ведь и я такой!. Мой первый короткометражный фильм, «Садовник, выращивающий орхидеи», начинается с небольшого текста, где говорится, что фильм посвящается маленькой девочке, умершей от лейкемии, с указанием даты ее рождения и смерти. Это чистейшей воды выдумка! Откровенная ложь. Это цинизм и манипулирование, потому что я подумал: если начать фильм таким образом, зрители воспримут его куда серьезнее. Потому что болезнь и смерть вызывают уважение.

Слово, которое часто упоминается в диалогах и комментариях рассказчика, – «высокомерие», – немного с разными оттенками.

Верно, и, возможно, оно произносится слишком часто. Моей главной проблемой было найти оправдания тому изменению, которое происходит с Грейс в конце фильма. Жители Догвиля, долго использовавшие ее, действительно становятся все жестче и наглее, но мне все же трудно было объяснить перевоплощение самой Грейс.

Да, она все время вела себя как Золотое Сердце – вроде трагических героинь в трилогии о Золотом Сердце: «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте».

Правильно, Грейс ведет себя по-доброму, но она не Золотое Сердце, и не должна быть такой. Она должна обладать способностью к чему-то иному. Я попробовал два-три приема, чтобы все это заработало, но даже не знаю, получилось ли у меня. Тут-то и появляется понятие «высокомерие» – как нежелание обсуждать, анализировать. Поэтому я очень доволен, когда отец Грейс бросает ей обвинение в высокомерии. Она не понимает этого и спрашивает отца, как он может так говорить. И он отвечает – она, мол, так несокрушимо моральна, что никто другой не может тягаться с ней в святости. И она высокомерно относится к другим жителям городка, которые не видят разницы между плохим и хорошим.

Аналогичная дискуссия, но с иным выводом, где «высокомерие» опять фигурирует в качестве ключевого слова, ведется ранее в фильме между Грейс и Томом.

Вот именно! Писать сценарии вообще проще простого. Надо сконструировать сюжет, а потом заложить три дискуссии по поводу главной проблематики повествования в трех тщательно выбранных местах и немного разнообразить эти дискуссии. Это делается чисто механически. Но, когда освоишь эту механику, она срабатывает безупречно.

В твоей трилогии о Золотом Сердив женщины жертвуют собой ради мужчины, ради идеи, ради благой цели. В «Догвиле» ситуация иная. Героиня фильма, Грейс, действительно готова жертвовать собой, но ее жертвенность имеет границы, и ее протест оказывается мощным и разрушительным. Похоже, тебе надоели мученицы.

Нуда, я хотел сделать фильм о мести, а женская месть куда интереснее для рассмотрения, чем мужская. (Пиратка Дженни – тоже женщина, которая мстит.) Женская месть больше возбуждает. Загадочным образом именно женщины лучше могут изобразить и выразить эту сторону моего характера. Возможно, это женская грань моей личности. Мне проще найти оправдание себе и своим мыслям, если дать выразить их женщине. Когда я пытаюсь воплотить то же самое в мужском образе, получается только грубость и жестокость.

Если продолжить тему цинизма... Ты снимаешь по-английски ради популярности?

Ну, действие моих последних фильмов происходит в США, и естественно, что диалоги в них произносятся по-английски. А поскольку, действие разворачивается в США, мне хотелось бы, чтоб и американский зритель мог их увидеть. Но тут есть один важный момент. В «Догвиле» я хочу, чтобы голос за кадром принадлежал британскому актеру. Я не хочу скрывать, что США в данном фильме описывает сторонний наблюдатель.

Ты планируешь продолжение «Догвиля»?

Ага. Одна из моих проблем – что с каждым новым фильмом я стремлюсь начать новый эксперимент в отношении формы. На этот раз я хочу довести свой эксперимент до конца и создать трилогию. Три трехчасовых фильма в этом стиле. Вот уж будет монументальное произведение!

Ранее я написал сценарий под названием «Дорогая Венди», но его я передал Томасу Винтербергу, потому что этот сюжет надо рассказывать в чисто натуралистическом стиле. Мне этот проект просто надоел, потому что мир, который я создал в «Догвиле», так меня вдохновляет, что мне хотелось бы побыть там еще немного. Это совершенно непаханая целина. В ней скрывается потенциал, исследование которого мне хотелось бы продолжить.

Естественно, при попытке сделать три фильма в едином стиле возникают проблемы. Е1о замысел заключается в том, чтобы продолжить историю Грейс. Я написал следующую часть, которая называется «Мандерлей», действие там происходит в южных штатах, а в последней части местом действия станет Вашингтон или какой-ни-будь большой город. Можно сказать, что в этой трилогии описывается процесс взросления женщины. ЕГиколь [Кидман] выказала желание продолжить сотрудничество и снова сыграть роль Грейс. Возможно, она изменит свои намерения, когда прочтет сценарий, но я надеюсь, что этого не произойдет. Здорово было бы сделать три фильма, близких друг к другу по времени действия. Вторая часть начинается через два дня после того, как заканчивается действие «Догвиля», так что действие во всех трех фильмах происходит в Америке в период Депрессии тридцатых годов.

Я люблю такие длинные повествования. Это как читать хорошую книгу и забегать на несколько страниц вперед – убедиться, что впереди еще много часов приятного чтения.