Текст книги "Соломон Волков История русской культуры 20 века"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)

На сцену парижского театра «Шатле» 13 июня 1911 года в балетном спектакле – впервые в истории жанра – вышел герой, словно сошед-IIIий со страниц романа Достоевского, что французская пресса и не преминула отметить. Но западные журналисты, разумеется, не могли знать, что «Петрушка» Стравинского – Фокина – Бенуа многим обязан новаторской символистской драме Александра Блока «Балаганчик», поставленной в Петербурге в 1906 году Всеволодом Мейерхольдом: там гоже действовал нелепый страдающий паяц Пьеро (его роль сыграл сам Мейерхольд), истекавший вместо крови клюквенным соком. Блок и Мейерхольд открыли дверь Стравинскому и Дягилеву. «Петрушка» мог показаться триумфом идеологии «Мира искусства». Он и был таковым, если говорить только о постановке Фокина, оформлении Бенуа и интерпретации Карсавиной: ностальгический взгляд на старый Петербург изысканной группы русских европейцев, собравшихся на премьере в Париже. Но Нижинский и Стравинский, понукаемые Дягилевым и По своему творческому посылу будучи – в отличие от Фокина, Бенуа и Карсавиной – интуитивными авангардистами, сделали здесь решительный шаг за пределы «мирискусни-ческой» стилизаторской эстетики. Нижинский за этот свой виртуальный прыжок к высокому модернизму заплатил безумием. В 1913 году он разошелся с Дягилевым (успев осуществить для его труппы историческую премьеру балета Стравинского «Весна священная»). Это была отчаянная попытка бегства Петрушки из-под власти своего хозяина, и психика Нижинского надломилась. В последний раз Нижинский появился на сцене 26 сентября 1917 года в роли все того же Петрушки (издевка судьбы); ему было 27 лет. После этого – скитания по дорогим клиникам для душевнобольных с диагнозом «шизофрения». Самый знаменитый танцовщик XX века, Нижинский умер в Лондоне в 1950 году, оставив после себя, кроме легенды, потрясающий документ – дневниковые записи, сделанные в 1919 году. На мой взгляд, это феноменальный и непревзойденный до сих нор образец сюрреалистского «автоматического письма», как его проповедовали в 30-е годы и позднее Андре Бретон со товарищи. В этих записях, вызывающих попеременно жалость и восхищение, явно безумный Нижинский высказывает множество проницательных и удивительных в своей наивной мудрости суждений. Называя себя сумасшедшим клоуном и «шутом в Воге» («шут там хорош, где есть любовь»), Нижинский пишет о своей привержен пости религиозному учению Льва Толстого (танцовщик был вегетарианцем – «мясо развивает похоть»), о своей бисексуальности, О неприятии войны, о любви к России и нелюбви к большевикам, рассуждает об экологических проблемах: надо остановить вырубку лесов, не злоупотреблять выкачиванием из земли нефти, экономии» топливо. Он высказывается против консьюмеризма, войны (предвосхищая радикальные молодежные лозунги 60-х годов – «чем меньше имеешь, тем спокойнее на душе», «make love not war»), за мир без границ, за торжество интуиции и иррационального в искусстве. Он также признается в своем пристрастии к морфию и онанизму и заключает горько: «Я теперь понимаю «Идиота» Достоевского, ибо меня принимают за идиота». Сохранилась фотография 1929 года, на ней – испуганно улыбающийся Нижинский между Карсавиной и помпезным Дягилевым во фраке: импресарио привел «сумасшедшего клоуна» на представление «Петрушки» – быть может, это вернет ему рассудок? В том же году Дягилев умер; Нижинский пережил его почти на двадцать один год. Появившуюся после «Петрушки» (хотя и задуманную до него) «Весну священную» Стравинского многие считают его наиболее ярким, мощным и органичным созданием. По моему убеждению, это – величайшая партитура XX века. Я услышал ее впервые 15-летним юношей осенью 1959 года в Ленинграде во время историЧС ских гастролей Нью-Йоркского филармонического оркестра во главе с Леонардом Бернстайном, когда «Весна священная» прозвучала и Советском Союзе впервые после тридцатилетнего перерыва. Неосторожно купив билет в первый ряд (только такие, самые дорогие, билеты и оставались), я был почти сожжен неожиданно хлынувшей на меня с эстрады белоколонного зала бывшего Дворянскою собрания огненной музыкальной лавой, которой тщетно пытался управлять (так мне тогда показалось) экстатически, по-шамански приплясывающий Бернстайн. Из зала я вышел пошатываясь, временно оглохнув от рева медных духовых и грохота батареи ударных, гак что разъяренная реакция аудитории на премьере «Весны» 23 мая 1913 года в Париже, устроившей, как известно, грандиозный скандал (по описанию Андрея Левиисопа, «часть зрителей буквально металась под бичами пой небывалой музыки... захлебывалась мстительной

враждебностью к исполнителям, заглушала оркестр злорадными протестами»), мне вполне понятна. Эти французские буржуа боялись расслышать в музыке Стравинского пророческое и страшное послание: мир стоит на пороге небывалой катастрофы. В июле 1914 года разразилась Первая мировая война – событие для Европы роковое, унесшее миллионы молодых жизней, породившее серию катастрофических революций и навсегда разрушившее старый, заведенный порядок вещей. Европейская цивилизация никогда по-настоящему не оправилась от этого потрясения, предсказанного буйными, жестокими ритмами «Весны священной». Российская империя, вступившая в эту войну на стороне Франции и Англии против Германии и Австро-Венгрии, показала себя колоссом на глиняных ногах. Но поначалу война была встречена многими ведущими русскими интеллектуалами с воодушевлением: она казалась им «великим благом» (поэт-символист Вячеслав Иванов) и «бичом Божиим» (религиозный философ Сергей Булгаков). Бердяев тогда тоже считал, что война имеет провиденциальное значение: «...она карает, губит и очищает в огне, возрождает дух...». Но раздавались (и стали постепенно крепнуть) и другие голоса. В этом плане чрезвычайно любопытна фигура Разумника Васильевича Иванова, писавшего под псевдонимом Иванов-Разумник (1878-1946), выдающегося критика и культуролога, уже в 1912 году опубликовавшего журнальную статью за подписью «Скиф», в которой провозглашалось неприятие буржуазной цивилизации как «внешней культуры»: «Строй подобной жизни неизбежно будет разрушен». Эту статью можно считать протоманифестом русского культурного движения под названием «скифство», сохранившего свое очарование для многих и по сей день (из него выросла влиятельная теория «евразийства», согласно которой у России, как у огромной державы на стыке Европы и Азии, уникальный культурный путь и особая роль в глобальной геополитике). Скифами Геродот называл полумифические кочевые племена, вторгшиеся из Азии в причерноморские степи в VIII веке до н.э. В воображении русских интеллектуалов они представали как предки славян и некий символ варварской мощи и напора, свойственных молодой русской нации. Активными сторонниками «скифства», леворадикальной идеологии со славянофильскими и народническими корнями, были крупнейшие русские поэты-модернисты той эпохи – Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Есенин, Николай Клюев. В музыке «скифскими» идеями увлекались Игорь Стравинский и Сергей I IpOKO(|·l·CH. Как свое мотто Иванов-Разумник и его друзья восприняли слова великого русского революционера XIX века Александра Герцена из его классической книги «Былое и думы»: «Я, как настоящий скиф, с радостью вижу, как разваливается старый мир, и думаю, что наше призвание – возвещать ему его близкую кончину». Увлечение скифами в русских интеллигентских кругах было в те годы повсеместным. Оно подогревалось оживленными дебатами 0важных археологических открытиях: на территории Российской империи (в степях Украины, Казахстана, Алтая) находили все новые и новые сокровища скифской эпохи, так называемое «скифское зо ною» – золотую и серебряную посуду с искусной чеканкой, золотые .мечи, браслеты, гребни, роскошные платья, покрытые золотыми бля хами. Как раз в 1912-1913 годах газеты много писали об очередных сенсационных находках, связанных со скифами. Стравинский и Прокофьев, формально не объявляя о своей приверженности идеологии «скифства», в тот период (да и позднее) несомненно сочувствовали неонационалистам. Отметим, что у Иванова Разумника и Стравинского был общий друг – музыковед Андрей Римский-Корсаков, один из сыновей композитора. Видный «евразиец» Ilei`p Сувчинский был влиятельным советником и Стравинского, и 11рокофьева. О «скифских» настроениях Стравинского свидетельствует ВТО важный разговор с Роменом Ролланом, записанный французским писателем в сентябре 1914 года. Роллан пришел к Стравинскому с просьбой выступить в печати с Протестом против немецкого «варварства» – актуальная тогда тема. 1[о Стравинский (которого Роллан описал как человека небольшого роста, с желтым, худым, усталым лицом и слабого на вид – оши бочное впечатление!), не оправдывая Германию, не согласился с тем, что она – страна варварская, назвав ее скорее «одряхлевшей и вы рождающейся». Барварство, согласно Стравинскому, это позитивное качество. ( грани некий убеждал Роллана -совершенно в духе «скифских» пред ОТЙВЛений, – что именно России предназначена роль «прекрасной н мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, ОПОСобных оплодотворить мировую мысль». Тогда же Стравинский высказал политический прогноз, также вполне согласовывавшийся с идеями «скифов», что вслед за миро ной войной назревающая революция свергнет династию Романовых и создаст Славянские Соединенные Штаты. «Весна священная», в которой Стравинский навсегда раскрепостил мелодику, в особенности ритмику классической музыки (и то и

другое буквально перелетает поверх тактовых черт), воспринимается как сильнейшее проявление «скифского» духа в культуре. В русской поэзии этот дух веял в знаменитом стихотворении Александра Блока «Скифы» (1918): Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, – С раскосыми и жадными очами! Параллель Блок – Стравинский никогда, насколько мне известно, не проводилась их современниками (даже Сувчинским, знавшим их обоих и об обоих много писавшим). Блок со Стравинским не общался и, если судить по его дневнику и записным книжкам, никогда не слышал ни одной ноты из его музыки. Но можно подумать, что именно «Весну священную» Блок имел в виду, призывая русскую интеллигенцию принять революцию: «Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, – мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра...» Иванов-Разумник уже в начале 1915 года распространял в гектографированных копиях (тогдашний самиздат) свою антивоенную статью «Испытание огнем», в которой доказывал, что демократические силы должны остановить чудовищную военную бойню. Блок ЭТУ статью одобрил; позже он напишет о войне: «...казалось минуту, что она очистит воздух; казалось нам, людям чрезмерно впечатлительным; на самом деле она оказалась достойным венцом той лжи, грязи и мерзости, в которых купалась наша родина». Россия терпела в Первой мировой войне одну унизительную неудачу за другой, экономика трещала по всем швам, за хлебом даже в столице стояли длиннейшие хвосты. Трехсотлетнее самодержавное правление династии Романовых, выдержавшее революционные потрясения 1905 года, на сей раз стремительно приближалось к своему копну. 1 января 1916 года Александр Бенуа в своем дневнике (впервые опубликованном только в 2003 году) записывал: «Что-то принесет наступивший год? Только бы принес мир, а остальное приложится». По Бенуа, как и Блок, был убежден, что Николай И (которого Бенуа в это время уже окрестил «безумцем», править Россией «абсолютно неспособным») и царское правительство не осознают «бессмысленность всей этой дьявольщины». Весьма умеренный, осторожный Бенуа был в ужасе: «...глупость человеческая безгранична, всесильна, и весьма возможно, что мы так и докатимся до общего разорения и катаклизма!» 20 февраля 1917 года он записал в дневнике: «Произойти что-нибудь

должно

–больно много накопилось какого-то электричества. Но будет ли это что-либо решительное?» Ответа на этот вопрос оставалось ждать недолго: еще не так давно казавшееся многим незыблемым, российское самодержавие развалилось буквально за несколько дней в том же месяце. Максим Горький приветствовал падение самодержавия с энтузиазмом. Нет сомнения в том, что Лев Толстой и Чехов, доживи они до этих дней, поступили бы так же. Мысль об этом позволяет усомниться в распространенном ныне предположении о случайности конца династии Романовых. После того как Николай II отрекся от престола, было образовано Временное правительство, но и оно оказалось неспособным прекратить войну и остановить экономическую разруху. Только Владимир Ульянов-Ленин, харизматический лидер экстремистской партии большевиков, обещал рабочим и солдатам «немедленный мир и установление общего благополучия в случае создания диктаторской социалистической власти». Блок в своем дневнике 1917 года специально отмечал дефицит «гениальности» у представителей старого режима. «Революция прел полагает волю», – записывал он. Такой целенаправленной и железной волей в тот момент обладал, очевидно, только Ленин. По разрабо тпному им плану 25 октября 1917 года большевики, ворвавшись в шмний дворец и арестовав заседавших там министров Временного правительства, встали во главе России. Русская культурная элита в большинстве своем восприняла эту акцию как безрассудную авантюру. Почти все были уверены, что новая власть падет через неделю-другую. Большевистский нарком просвещения Луначарский надеялся, что если удастся удержаться хотя бы месяц, то дальше события начнут раскручиваться по инерции. Л пока что большевики оказались в захваченном ими Зимнем дворце почти и полном одиночестве. На контакты с ними из числа интеллигенции шли считаные люди – правда, среди них были такие несомненные НИдеры, как Венуа, Блок, режиссер Всеволод Мейерхольд.

Ошарашенному Ьенуа нее происходящее представлялось каким-то подобием одного из спектаклей его приятеля «Сережи» Дягилева, которого он в своем дневнике тех дней сравнивал с Лениным. Ведь и у Сережи поначалу «все выглядело нелепо, а временами и гадко», до последнего момента трещало и рушилось, а потом все-таки получалось красивое и успешное шоу. Быть может, большевики (так надеялся Бенуа) тоже что-то порушат и пожгут, а потом успокоятся и в конце концов установят трезвый и благоразумный порядок – наподобие того, что существовал в России до революции? Вот только «едва ли они построят что-нибудь прочное», – заключал скептический Бенуа. Он был умным, образованным, талантливым человеком, много сделавшим для русской культуры XX века. Но пророком Бенуа определенно не был.

ч

а

с

т

ь

$

т

о

h

а

л

ВРЕМЯ ПОТРЯСЕНИЙ Г Л А В А 3 В декабре 1917 года на прием к свежеиспеченному большевистскому наркому просвещения (фактически он ведал теперь всеми вопросами культуры) Анатолию Луначарскому в его маленький кабинет в Зимнем дворце пришли двое посетителей: 29-летний ч удожественный критик модного журнала «Аполлон» Николай Пунин и 26-летний экспериментальный композитор Артур Лурье. Шепелявый, но красноречивый Пунин (пугавший многих ярко выраженным I и ком) и – по контрасту – внешне спокойный, ироничный и изысканно одетый Лурье были довольно известными в послереволюционном Петрограде общественно-культурными деятелями новаторской ориентации; к Луначарскому они пришли за разрешением поставить в примыкавшем к Зимнему дворцу Эрмитажном театре драму гения российского футуризма Велимира Хлебникова «Ошибка Смерти» в оформлении другого гиганта отечественного авангарда Владимира Татлина. (Хлебников, в футуристических кругах имевший репутацию дервиша и

пророка, еще в 1912 году предсказал год будущих революционных потрясений – 1917.) Вполне возможно, что планируемая постановка причудливой стихотворной пьесы Хлебникова (одного из лучших его творений) была для Пунина и Лурье только предлогом для встречи с Луначарским. Во всяком случае, разговор довольно быстро перекинулся на более общие проблемы – строительство новой коммунистической культуры и отношение к этому интеллигенции. Ситуация тут складывалась для большевиков крайне неблагоприятно. Уже перед революцией в русской культуре сформировались три главных художественных направления. На правом фланге находились архаисты: императорская Академия художеств и общество реалистов-«передвижников», когда-то боровшееся с официальным искусством, но потом сомкнувшееся с ним, наладив выгодный конвейер по производству популярных жанровых картин «из русского народного быта» и незамысловатых пейзажей. Центр занимал умеренно эклектичный и пассеистский «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа – первое русское художественное объединение, ориентированное на Запад, но сочетавшее присущий западной культуре интерес к формальным элементам искусства с традиционно русским сильным просветительским импульсом. К моменту падения монархии «Мир искусства», отвергавший академическую культуру и передвижников как безнадежно устаревшее явление, сам превратился в респектабельный и влиятельный лейбл, лидеры которого были, быть может, наиболее авторитетными мейн-стримными арбитрами текущего вкуса. Новыми игроками стали начавшие появляться в 1910 году амбициозные группировки так называемого левого искусства, к которому В России на многие годы был приклеен общий ярлык «футуризма»: «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Ослиный хвост» и другие. Петр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов и другие новаторы и визионеры стали известными на Западе под именем русского авангарда, впоследствии поразившего весь мир и потому сегодня привлекающего к себе основной интерес западных историков культуры. Но в 1917 году художественная ценность их произведений была очевидной для очень немногих. Большинство даже образованной интеллигенции относилось к новаторам с насмешкой, а подчас с открытой враждебностью, Большевики в лом смысле не были ис– ключением. Их вождь Ленин, будучи политическим радикалом, в области культуры обладал весьма консервативными вкусами. Взгляды Луначарского на искусство были гораздо шире ленинских, но и он, к примеру, в 1911 году отзывался о пионере абстрактного искусства Василии Кандинском как о человеке, который, «очевидно, находится в последнем градусе психического разложения». Вопреки поздней легенде, сделавшей из Луначарского знатока и горячего сторонника авангардного искусства, он перед картинами Кандинского искренне удивлялся: «Начертит, начертит полосы первыми попавшими красками и подпишет, несчастный, – «Москва», «Зима», а то и.«Георгий святой». Зачем все-таки позволяют выставлять?» Когда большевики захватили власть в России, то столкнулись с повсеместным саботажем. Луначарского, когда он приехал в М инистерство народного просвещения принимать дела, не встретил ни один чиновник – только сторожа и курьеры. Вспоминая о том, как крупные культурные фигуры отнеслись к Советской власти, Луначарский писал в 1927 году: «Многие из них кинулись за границу, а другие довольно долго чувствовали себя какими-то рыбами, выброшенными на сушу». Сами большевики предпочли бы иметь дело с тузами реалистического направления. Но те отнюдь не торопились идти большевикам навстречу. Даже «буревестник революции» Горький, еще недавно числивший себя другом Ленина, нападал на них в оппозиционной | л tore «Новая жизнь»: «Вообразив себя Наполеонами от социализма, ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, – русский на род заплатит за это озерами крови». Как хорошо знал Горький, планы большевиков в отношении куль-I vpi.i были довольно смутными: она должна была стать «пролетарской» и доступной простому народу. Но это – в будущем, а пока надо было срочно организовать охрану дворцов и музеев от возможного разграбления их революционными массами. К этой деятельности большевикам удалось привлечь нескольких видных знатоков-«мирискусников», в первую очередь – Бенуа, нашедшего общий язык с Луначарским, Которого он с некоторой иронией называл Анатолием Златоустом. Луначарский, пробывший наркомом просвещения до 1929 года, сыграл в становлении советской культуры «ленинского» периода же Траординарную роль. Внешне типичный русский интеллигент (мяг кая бородка, неизменное пенсне; он получил докторат Цюрихского университета и в молодые годы подрабатывал в Лувре гидом для русских туристов), после революции Луначарский облачился в воени-

зированный зеленый френч, но не потерял свойственного ему радушия и обезоруживающе искренней любви к покровительству людям искусства, над которой даже его клиенты подсмеивались. Луначарский был довольно образованным и плодовитым журналистом, опубликовавшим с 1905 по 1925 год 122 книги на разнообразные культурные темы общим тиражом в миллион с лишним экземпляров. А главное – он пользовался доверием Ленина, кото-ры и знал, что Луначарский «умеет уговаривать и примирять», надо только держать его под контролем. И хотя Ленин частенько сурово приструнивал своего чересчур уж, по мнению строгого вождя, увлекающегося наркома просвещения, но в то же время пару раз он не принял отставки Луначарского, когда тот, в знак протеста против тех или иных решений Ленина, пытался выйти из большевистского правительства. Но даже этому «благодушному ребенку» (как именовал Луначарского циничный наблюдатель Корней Чуковский) надоело иметь дело с вечно колеблющимся Бенуа и его друзьями-«мирискусниками», которым в типично центристской манере хотелось «и невинность соблюсти, и капитал приобрести»: получить через большевиков доступ к рычагам культурной власти, но управлять при этом втихаря, не беря на себя никакой реальной ответственности. Бенуа, как это ни дно из его дневника 1917-1918 годов, был неприятно поражен тем, что на роли фаворитов при, как он выразился, «царице-Луначарском» внезапно оказались футуристы: поэт Владимир Маяковский и его оруженосец Осип Брик. А удивляться тут было нечему: после недолгого колебания (а оно все-таки имело место, о чем они сами впоследствии старались не вспоминать) русские авангардисты решили пойти на дававшее им уникальный шанс «порулить» открытое и активное сотрудничество с повой властью, а та из чисто прагматических соображений была вынуждена, буквально зажав нос, это сотрудничество принять. Это был классический брак по расчету. И результате в 1918-1919 годах ранее маргинальные авангардисты вдруг стали вездесущи. Не вдаваясь в номенклатурные детали оккупированных «левыми» различного рода бюрократических и художественных структур и институций (они к тому же постоянно видоизменялись, распадались и вновь сливались), можно констати– ровать, что, к примеру, те же Пунин и Лурье после описанной выше встречи с Луначарским заняли руководящие посты в культурных отделах возглавляемого им наркомата просвещения. Автор знаменитого «Черного квадрата», этой иконы абстрактного искусства XX века, высшего достижения созданного им беспредметного «супрематического» движения, невысокий, массивно сколоченный, с лицом, изъеденным давней оспой, Казимир Малевич вместе со своим антагонистом и конкурентом на лидерство в русском авангарде – высоким, худым и внешне неуклюжим конструктивистом Владимиром Татлиным – также занимал разного рода руководящие должности в Петрограде и Москве. Даже столь некогда непригля-нувшийся Луначарскому Кандинский, по контрасту с похожим на польского крестьянина Малевичем и пролетарски выглядевшим в своей кепчонке Татлиным смотревшийся настоящим аристократом, носился с заседания на заседание, активнейшим образом участвуя в тотальной реорганизации дореволюционной школы художественного образования и при этом постоянно ссорясь со своими же коллегам и-авангардистами. Находившуюся в Петрограде старую Академию художеств авангардисты с благословения большевиков упразднили, вместо нее организовав Свободные государственные художественные мастерские – сначала в Петрограде, а затем в Москве и других городах. Их главной задачей стало привлечение широких масс к искусству -предпочтительно авангардному. Никаких вступительных экзаменов или образовательного ценза для зачисления туда не требовалось, студенты сами могли приглашать по своему вкусу руководителя мастерской. Изумленный художник-реалист описывал сложившуюся ситуацию: «В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальни, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, соединяя их между собою, не задумываясь над смыслом. Произведения получались нелепые, но смелые». По его же свидетельству, Татлин говорил: «К чему анатомия, зачем перспектива?» Стены Свободной мастерской в Москве (бывшее Строгановское училище) были расписаны лозунгами Малевича: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях», «Сожжем Рафаэля». До сожжения Рафаэля дело не дошло, но ценные гипсовые слепки, копируя которые поколения молодых художников учились ремеслу, были по распоряжению Лунина выброшены. Хранившееся в кладовой Академии огромное полоню видного «мирискусника»

Николая Рериха «Взятие Казани» разрезали на куски и раздали студентам как «холст, пригодный для классной работы». В гот момент от симбиоза власти и авангардистов выигрывали обе стороны. Ведь условия жизни после революции стали гораздо более суровыми, предельно обострились и разруха, и голод. Большевики пытались хоть как-то контролировать ситуацию с помощью политики «военного коммунизма»: они национализировали промышленность, монополизировали торговлю, ввели бартерную систему пайков и карточек, при которой работа оплачивалась строго дозированными продуктами и товарами. Дореволюционная схема взаимоотношений художника и общества обрушилась. При новом порядке и хлеб, и дрова, и холсты, краски и помещения для мастерских и выставок распределялись властями в зависимости от идеологической лояльности художника. Советская служба давала авангардистам возможность не только выжить, но и пропагандировать свои радикальные художественные взгляды в официальных газетах и журналах, даже издавать книги – по тем временам все более недостижимая роскошь. Свою монографию «Ступени. Текст художника» Кандинскому удалось выпустить под эгидой Наркомпроса в начале 1919 года, когда из-за катастрофической 11едостачи бумаги (ее хватало только на издание агитационной литературы) и сокращения типографских мощностей в литературе воцарился так называемый «кафейный период»: писатели и поэты, лишенные возможности издавать свои произведения, выступали с чтениями в и меновавшихся гордым словом «кафе» разного рода подозрительных, пол у подпольных питейных заведениях. Так они зарабатывали себе на пропитание и заодно самовыражались. Советское государство выступало в роли доминантного спонсора культуры. Оно дало возможность Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим недавним маргиналам заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства и отбиравших работы для выставок, ставших бесплатными и для участвовавших в них художников, и для посетителей. Для советской власти это было способом устрашения саботажничавших именитых архаистов; энергичных художественных радикалов большевики использовали в качестве эффективных штрейкбрехеров. Авангардистов также привлекли для осуществления пропагандистских акций повою режима, наиболее видимыми из которых стали установки агитационных памятников – в основном изображений знаменитых революционеров прошлого (это была личная идея вообще-то мало в тот момент вмешивавшегося в художественные проблемы Ленина) и украшение городов к революционным праздникам. Наиболее радикальной здесь оказалась работа художника Натана Альтмана, впоследствии вошедшая во все антологии авангардного дизайна: перемоделирование в Петрограде символов царской власти – Зимнего дворца и площади перед ним. На Зимнем дворце и других зданиях ансамбля в октябре 1918 года появились гигантские агитационные панно Альтмана, изображавшие рабочих и крестьян в футуристическом стиле. Неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку». Реализуя, насколько это дозволили осторожные большевики, идеи Пунина, Альтман поставил в центре площади, у знаменитой Александровской колонны, составленную из красных и оранжевых плоскостей трибуну, создавая зримую метафору: колонна словно сгорала в революционном пламени. Никогда не забуду ответа Альтмана на мой вопрос (дело было в 1966 году): откуда в голодном 1918 году взялись немалые, по-видимому, средства, надобные для подобной трансформации Зимнего дворца, ') рм итажа, Адмиралтейства и других многочисленных дворцов города. «Тогда не скупились», – энигматично заметил старый художник, изогнув в усмешке модную ниточку усов над верхней губой. Одним из примечательных событий празднования первой годовщины большевистской революции стала премьера пьесы 25-летнсго НИДера литературного футуризма Владимира Маяковского под названием «Мистерия-буфф». Актриса Мария Андреева, политически активная жена Максима Горького, при большевиках ставшая ООЛЬШОЙ начальницей от культуры, подала молодому поэту идею злободневного сатирического обозрения о революции и ее врагах.

11

сентября 1918 года в восемь часов вечера на петроградской квартире своей возлюбленной Лили Брик на улице Жуковского, дом 7, Маяковский впервые читал «Мистерию-буфф» элитарной группе, среди которой были нарком Луначарский, Альтман, Пунин, Артур Лурье, Левкий Жевержесв и, главное, режиссер Всеволод Мейерхольд, в ту пору руководивший петроградскими театрами.

(Маяковский звал на чтение и поэта Александра Блока, но вечер был дождливый, и тот не пошел, пометив в записной книжке: «Нет воли, нет меня».) Высоченный красавец Маяковский, обладатель роскошного баса, читал потрясающе (Андреева считала, что он мог бы стать великолепным актером). «Мистерия-буфф» – авангардное ироническое переложение истории потопа и Ноева ковчега из Ветхого завета, в котором потоп стал метафорой всемирной революции, – произвела на присутствовавших сильное впечатление, и уже на другой день в печати появился восторженный отзыв Луначарского, в котором сообщалось, что к годовщине революции пьесу поставит Мейерхольд. Сценографию взял на себя Малевич, еще в 1915 году провозгласивший торжество изобретенного им беспредметного «супрематизма» (придуманный Малевичем термин «супрематизм» означал «господство») над «уродством реальных форм». Супрематизм Малевич определял как «чисто живописное искусство красок». Малевичу футуристская пьеса Маяковского представлялась слишком консервативной. Позднее он объяснял: «Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров – как контрастные элементы... движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций». Маяковский пытался создать авангардный пропагандистский спектакль, но визионер Малевич замахивался на большее: «Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность». Ни эскизы Малевича к «Мистерии-буфф» Маяковского, ни фотографии спектакля, прошедшего тогда всего два раза, не сохранились. По воспоминаниям зрителей, Малевич показал ад в виде красно-зеленых «готических» сталактитовых пещер; костюмы чертей были сшиты из двух половинок – красной и черной. «Земля обетованная», куда в конце спектакля прибывает ковчег, в изображении Малевича напоминала большое супрематическое полотно. Зрители в сценическом дизайне ничего не поняли, да и сам Маяковский работой Малевича остался, по воспоминаниям Жевержеева (впоследствии тестя большого поклонника Маяковского, хореографа Джорджа Баланчина), не очень доволен. В день премьеры «Мистерии-буфф» 7 ноября Маяковский поработал за троих: некоторые из актеров, напуганные богохульством пьесы, па спектакль попросту не явились, и автору пришлось выходить вместо них на сцену в роли Мафусаила и даже одного из чертей (в красно-черном трико). Влиятельным критик Андрей Левинсон, убежденный архаист (оказавшись позднее в парижской эмиграции, он отчаянно ругал за «попрание традиций» и Дягилева, и Баланчина), объявил, что Маяковскому, Малевичу и Мейерхольду «надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы». Неожиданно показавший себя тонкокожим грубиян Маяковский немедленно потребовал привлечения Левинсона «к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства»; Пуни и и другие футуристы тоже обвинили несчастного критика в «скрытом саботаже». Для Мейерхольда встреча с Маяковским оказалась прямо-таки спасительной; как вспоминал режиссер, «мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика». К этому моменту 44-летний Мейерхольд, одно из самых громких имен русского театра, проделал изобиловавший зигзагами головокружительный путь. Принявший 11 равославие выходец из провинциальной лютеранской семьи владел ы