Текст книги "Соломон Волков История русской культуры 20 века"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

Тарковский как творец собственного мифа Бродскому не уступал. Когда в 1970 году он начал вести дневник, то назвал его «Мартиролог», то есть перечень страданий и преследований. Конечно, Тарковскому, как и Бродскому, было что туда записать: чиновники Госкомитета по кинематографии выпили у режиссера немало крови, бесконечно придираясь и к его сценариям, и к уже законченным фильмам, как это произошло, к примеру, с «Рублевым», выпущенным в Советском Союзе на экраны только в 1971 году. Но, с другой стороны, председатель Комитета по кинематографии Федор Ермаш в 1977 году разрешил Тарковскому начать заново уже почти готовый фильм «Сталкер» (по форме научную фантастику, а по сути – христианскую притчу), без особых возражений списав солидные расходы (триста тысяч рублей) на уже отснятый материал, которым режиссер был недоволен. Этого Ермаша в своем «Мартирологе» Тарковский демонизировал, сконструировав гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого – унизить и растоптать автора. Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: «Твоего «Рублева» на Западе тебе бы никогда не дали снять». Но Тарковскому казалось, что в Советском Союзе его душат, не дают работать. По подсчетам Тарковского, из двадцати с лишним лет работы в советском кино почти семнадцать лет он был «безработным». Сомнительная арифметика: за эти годы режиссер поставил пять больших фильмов (кроме «Иванова детства» и «Рублева», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»), – но Тарковскому она помогала создавать имидж страдающего, гонимого артиста. Когда Тарковскому представлялось, что он мог бы снять гораздо больше картин, то это было, вероятно, искренним, но все же самообманом. Ведь Тарковский к каждому своему фильму (за исключением спонтанного «Иванова детства») готовился по многу лет, тщательно обдумывая каждую сцену и деталь, а затем на съемках мучительно пытаясь в точности воссоздать не только внешние приметы, но и дух привидевшихся ему образов – отсюда медитативность, созерцательность его произведений, перенасыщенных интуитивными визуальными жестами. Каждый фильм Тарковского – «штучный», на конвейер их производство поставить было бы невозможно.

к

Другим заблуждением Тарковского была уверенность, что его н-рмстически замкнутые автобиографические опыты могли бы иметь | ассовый успех, если бы не саботаж Госкино, выпускавшего в прокат I ним ком малое, по убеждению Тарковского, количество копий и не ор-I и игювывавшего должным образом их раскрутку. В самом деле, тираж 11 ианова детства», первой полнометражной картины Тарковского, был внушительным – полторы тысячи копий, а, скажем, «Зеркала» – всего семьдесят две копии. Так ведь «Иваново детство» – самый доступный, при всей своей изысканности, фильм Тарковского, а тончайшее, почти i·i -^сюжетное «Зеркало», этот развернутый фрейдистский самоанализ, ' | кс при самых благоприятных обстоятельствах вряд ли было бы принято массовой аудиторией. 11апротив, в Советском Союзе «оппозиционная» репутация фильмов Тарковского усиливала их привлекательность. Если уж их показывали, то кинозал обыкновенно бывал полон: запретный плод | падок. Этот же эффект срабатывал и в отношении интеллектуальной Варочной поэзии Бродского, после западных радиопередач на русском н 11.1 ке о суде над ним начавшей расходиться в немалом количестве машинописных самиздатских копий. Самый большой успех у авангардной музыки Шнитке был в 1983 Году, когда его кантату «История доктора Иоганна Фауста» после и'in их проволочек и запрещений исполнили наконец в Концертном шло имени Чайковского в Москве. Перед бывшей под вопросом до | К н'педней минуты премьерой у входа в зал (вокруг которого гарцевала | пиная милиция) собралась огромная толпа, лишние билетики сира Шивали за много кварталов. Тут, правда, ажиотаж подогревался слухом том, что предназначенную для контральто партию Мефистофеля философской кантате Шнитке исполнит советская поп-звезда рыжеволосая отвязная Алла Пугачева. Хотя Пугачева, испугавшись по ГО музыки, не то властей, петь в «Истории доктора Иоганна Фауста» НС стала, но атмосфера скандала много посодействовала тому, что О Шнитке заговорили по всей стране. Ьродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже диад цат и лети им полом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидии, а в 1962 году написал: «Слипа F·ory, что я па земле Get отчизны остался». Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально гветствовала поэтике Ьродского, одной из центральных тем кото

рой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: «Мне нет дома на земле, я это понял». Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем «Андрей Рублев»? (Шнитке приблизился к православной интенсивности «Рублева» в своих сочиненных в 1974-1979 годах четырех инструментальных «Гимнах», один из которых основан на старинном церковном песнопении «Святый Боже».) Но именно «Рублева» критиковали как «антирусский» фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в «Рублеве» глубоко им антипатичное и даже враждебное. Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев «Иванова детства» и «Рублева», вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда». Василий Аксенов подтверждал, что, хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей «открытости миру». Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из «Мартиролога» явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги – последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье. (Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери: теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи. «У меня две девочки на руках», – повторял он.) Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом «Ностальгия», закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в «Мартирологе» зловеще: «Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как «измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против СССР». Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг О кино и справочников. После «Ностальгии» (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергманианское «Жертвоприношение» – именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное им в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, «но зато хороших».) Некоторые считают -«Жертвоприношение» вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характер! юй для режиссера подчеркнуто замедленной, «сновиденческой» манеры, здесь граничащей с самопародией. Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, счи га л, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом -Жертвоприношения», Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз – рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забытьи (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет. Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль «Преступление и наказа иие» по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви.

В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер. Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев-де-Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера – Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие. Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны – Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года. К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора – одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды «было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения» как к Ленину, так и к христианству. Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты. Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы Шнитке в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения. Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно аме– риканскому «Словарю литературных биографий», издание первой русскоязычной книги Бродского «Стихотворения и поэмы» (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга ПОЭта, «Остановка в пустыне», вышла в 1970 году в нью-йоркском И щатсльстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза. В Америке Бродский не только получил постоянное профессор-i кос кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной in которых в финансовом отношении стала так называемая «премия Гениев» фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч ^долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, шнимает лучшую из всех возможных жизненных позиций. Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объ явление его нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз «не очнется», то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но все же набиравшая обо роты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий. Поначалу все разыгрывалось по старому советскому сценарию В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КIICC высшему руководству страны, присуждение Нобелевской пре мии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось «политической акцией, инсиириро ванной определенными кругами Запада. Ее цель – бросить тень па советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском

Союзе,

подорвать растущие симпатии общественности и прежде всею художественной интеллигенции Запада к нашей стране». (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: «Согласиться».) 11о одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не «антисоветские», а всего л ишь «несоветские» взгляды ПОЗВОЛЯЛИ виден, в них потенциальных союзников. Нот почему КГБ,

тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал ее как попытку «дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки». Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать с президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся «делом Бродского», стали выражать опасения, что вся эта история будет использована «противниками сотрудничества между СССР и США». В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях «проявляет сдержанность», напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено – опять-таки на самом высшем уровне – для того, чтобы «лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского», разрешить журналу «Новый мир» (со времен Твардовского все еще имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе. В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции «бродскианы» имеется его книга «Назидание», напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 000 экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый «волшебный хор» учеников Ахматовой – Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана. В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды и разговоре со мной Леонард Бернстайн: «Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет – то не очень».) Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложны

х

I юл истилистических (то есть соединяющих в рамках одного опуса музыкальные идиомы различных эпох – от барокко до атональности и додекафонии) творений Шнитке были сняты, то поначалу публика, ч юбы их послушать, буквально ломилась в концертные залы, висела па люстрах. Интеллигенция канонизировала Шнитке, как она сделала но и с Тарковским, и с Бродским. 11ри этом сравнительно немногие действительно понимали и могли «ценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали I u· собственно культурный продукт, а миф за ним. Их влек трагически и нимб вокруг головы этих «несоветских» героев, на которых ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами, чтобы в конце концов преждевременно умереть вдали от родины. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды. Из этих трех культурных героев самым подходящим кандидатом iiii роль секулярного святого был бы Шнитке, в личном общении похожий на академика Сахарова – так же мягок, спокоен, внимателен к собеседнику, в высшей степени порядочен и щепетилен во всех аспектах своего поведения. Никаких эксцессов. Бродский и Тарковский могли серьезно выпить; последний как-то на пару со знакомым опустошил 19 бутылок коньяка за три дня. I Проницательный Твардовский записал о встрече с молодым Бродским н своем кабинете в редакции «Нового мира»: «Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м.б., больше, чем Евтушенко с Вознесенским, вместе взятые». Многие современники с неодобрением отмечали аррогантность, жесткость и диктаторские замашки Бродского и Тарковского, а также их приапические аппетиты. Шнитке ни в чем подобном укорить было невозможно. Созданию ореола мученичества способствовали, как было отмечено выше, сравнительно ранние смерти Тарковского (в возрасте 54 лет) и Бродского (в 55 лет, от инфаркта), а в случае Шнитке – серия инсуль-IOB, последний из которых, четвертый по счету, произошел 4 июля 1998 года (композитор умер 3 августа, ему было 63 года). Инсульты ни мистическим образом все как один случившиеся именно в шопе – постепенно превращали Шнитке в инвалида; с середины 1994 года композитор был полупарализован: он потерял речь, не работала правая пота и правая рука. Но Шнитке продолжал писать музыку

левой рукой. Об этом сообщали media, и фигура Шнитке в глазах публики приобретала подвижнические черты. Для сравнения: ни Мандельштам, ни Цветаева не были при жизни иконными персонажами для сколько-нибудь широкой аудитории; не стали они таковыми и сразу же после их трагической смерти, о которой узнали тогда немногие. Мифологический статус Есенина был обеспечен беспрецедентной и устойчивой популярностью его любовных стихов и упрочен его самоубийством, которое широко дебатировалось в советской прессе. Маяковского прославило государство по сталинской воле. Новизна мгновенного вознесения Тарковского, Бродского и Шнитке в современной России сразу же после их смерти заключалась в том, что их статус был поначалу раскручен (в существенной степени с политической целью) на Западе. В свое время там всех троих поддержали через разветвленную систему престижных заказов, премий, грантов, международных фестивалей, о которых исправно оповещали западные media. Ирония в том, что на современном Западе влияние этой троицы на текущий культурный процесс достаточно ограниченно. У Тарковского, Бродского и Шнитке там культовая позиция, у них есть свои большие поклонники – особенно это касается Шнитке, музыку которого играют и записывают по всему миру (дирижеры Геннадий Рождественский и Курт Мазур, скрипач Гидон Кремер, квартет Кронос). Но актуальными фигурами они не являются, их произведения ощущаются скорее как заключительные главы, а не начало чего-то нового. Для нынешней быстро меняющейся глобальной мультикультурной ситуации художественное мышление Тарковского, Бродского и Шнитке чересчур статично, иерархично и европоцентрично. ГЛАВА 14 О приходе к власти в апреле 1985 года Михаила Горбачева теперь часто вспоминают как о старте совершенно нового этапа в жизни страны. В самом деле, после заключительных лет правления впавшего в старче-ский маразм Брежнева (он умер в 1982 году) и недолгого пребывания в Кремле Андропова и его преемника Константина Черненко (оба умерли от тяжелых болезней) появление на политической арене динамичного Горбачена ироде бы предвещало какие-то существенные перемены. Но это ощущение исторического сдвига было раздуто в обратной перспективе, задним числом, когда подлинное значение перехода власти к Горбачеву стало совершенно ясным. Тогда, в 1985 году, вряд ли кто-нибудь мог предсказать, к чему приведет вполне рутинная, на первый взгляд, смена одного Генерального секретаря ЦК КПСС другим, хотя бы и более молодым и энергичным. Знаменитые ныне слова, якобы сказанные Горбачевым своей жене Раисе Максимовне в ночь перед избранием его генсеком: «Так дальше жить нельзя», – звучат апокрифично. Скорее всего, это красивая легенда. Горбачев к этому моменту отнюдь не проявил себя смелым реформатором. Да и после прихода к руководству страной он долгое время вел себя как традиционный партийный бонза, что можно про иллюстрировать двумя примерами из сферы именно культуры. В 1983 году, будучи еще всего лишь одним из секретарей ЦК КПСС ', I орбачев вынес на обсуждение Секретариата вопрос об «идейно вредной», ПО его словам, пьесе молодого автора Людмилы Разумовской «Дорогая Глена Сергеевна», описывающей «проблемных» советских школьников. К этому моменту пьеса Разумовской уже прошла в нескольких театрах, где ее увидели тысячи зрителей, и удостоилась многих хвалебных рецензий. Но кто-то настрочил донос наверх, и Горбачев устроил показательное сечение ставшего вдруг популярным драматурга. С возмущением зачитав своим партийным коллегам реплику одного из персонажей пьесы («Какие, говорю, бать, сейчас идеалы, что 11.1 народ смешишь, какие, ну хоть один, говорю, назови?»), Горбачен комментировал: «Уже это одно, с позволения сказать, изречение должно было бы насторожить любого советского человека. И уж тем более работника культуры или цензора. Мы должны констатировать, что допущены бесконтрольность и отсутствие политической бдительности... до каких пор мы, коммунисты, будем стесняться защищать спои партийные позиции, свою коммунистическую мораль?» Могут сказать: это мимикрия, Горбачев тогда притворялся. Но вот другой пример. В конце июня 1989 года, уже больше четырех лет являясь полновластным лидером страны (перестройка была уже в полном разгаре), Горбачев собрал Политбюро для обсуждения неотложного Юпроса о разрешении публикации в СССР сочинений изгнанника Солженицына. Протокол заседания свидетельствует: Горбачев согласился на публикацию «Архипелага ГУЛаг» лишь под давлением своих более либерально настроенных коллег вроде Александра Яковлева и Эдуарда Шеварднадзе. Па этом заседании Горбачев, в компании с заядлым консерватором Егором Лигачевым, подвергал сомнению полезность Солженицына:

«Думаю, нашим безоговорочным другом и перестройщиком он вряд ли когда-нибудь будет». И только увидев, что большинство на стороне Солженицына, сдался, заметив Лигачеву: «Тогда что же, только мы с вами остаемся? Придется и мне это прочитать». Горбачева часто называют «отцом перестройки». Однако она не родилась из головы Горбачева, как Афина из головы Зевса в древнегреческом мифе. Корни изменений, в том числе и культурные, можно найти в эпохе Брежнева, которую окрестили «застоем». Именно в последние десять лет правления Брежнева была разрешена эмиграция, одним из нечаянных результатов которой стало появление – впервые за долгие годы – некоего альтернативного полюса притяжения в единой парадигме российской культуры. Произошло это в значительной степени потому, что эта новая, третья по счету (вслед за послереволюционной – «белой» и второй, возникшей из волны так называемых «перемещенных лиц» после Второй мировой войны) эмиграция была активно задействована западными media. С прежними эмигрантами такой контакт и взаимодействие у западных журналистов не наладились. Солженицын напомнил об этом в 1981 году в своем телеинтервью для NBC: «...в 30-е годы, в самое страшное время сталинского террора, когда Сталин уничтожал многие миллионы, – в это самое время ваша передовая публицистика провозглашала Советский Союз страной мировой справедливости...» Солженицын тогда настаивал на том, что если бы все эти годы Запад вел целенаправленную пропаганду на Советский Союз, то вся мировая обстановка могла бы сложиться по-другому. Советский житель, говорил писатель, существует в информационном вакууме, его собственное государство постоянно промывает ему мозги: «Почему так важно ему радиовещание извне, – он может получить оттуда сведения о самом себе, о том, что происходит с нами самими». К этому времени массивная западная радиопропаганда на Советский Союз продолжалась уже больше тридцати лет. Тот же Солженицын вспоминал, что когда в 1953 году он был освобожден из лагеря, то на первую же зарплату купил себе радиоприемник и все последующие годы «слушал непрерывно» (его слова) западные радиопередачи на русском языке, пытаясь выловить обрывки информации, прорывавшейся через мощный заслон советского глушения: «И так научился, что даже если я половины фразы не улавливал, то по нескольким словам восстанавливал». Появление сначала внутренних диссидентов, которые первыми из советских граждан прервали барьер молчания и взаимного недоверия между россиянами и западными media, а зачем целого отряда уехавших ми 1аиад бывших лидеров советской культуры придало новый импульс ииадному радиовещанию на русском языке. По «Голосу Америки» и радио «Свобода» регулярно выступали популярные в Советском « оюзе Виктор Некрасов, Аксенов, Войнович. Они обращались к своим многочисленным фанам, искусно создавая атмосферу доверительного in.mora, преодолевавшего государственные границы и помогавшего (смонтировать культурные препоны. Это был новый для советских радиослушателей жанр откровенного и правдивого разговора. Такого рода вещание создавало и новых звезд вроде писателя Сергея Довлатова, перебравшегося в Нью-Йорк из Ленинграда в 1979 году. It ( овстском Союзе Довлатову почти ничего не удалось пробить, а в „ 111А его прозаические книги стали выходить одна за другой – сначала I и) русски, а затем в самых престижных американских издател ьствах. Даже разборчивый журнал „Нью-Йоркер“, из русских эмигрантов прежде привечавший разве что Набокова и Бродского, опубликовал iu· менее десяти лаконичных рассказов Довлатова, с иронией и жало-г I ыо описывавших абсурдные трагикомические похождения советских -маленьких людей“. В „Нью-Йоркере“ Довлатова по справедливости | читали писателем чеховской традиции, но также, вероятно, ощущали ого связь с американской прозой: ведь еще в Советском Союзе Довлатов ¦Опытал сильное влияние Хемингуэя. Жизнь у Довлатова была авантюрная: высоченный красавец знойною южного типа, смахивавший на киноактера Омара Шарифа, он, будучи призван в армию, несколько лет прослужил в охране исправительно-трудового лагеря на севере страны, потом работал I идом, журналистом, занимался фарцовкой, много пил и часто буя-нпи. При этом Довлатов впитал в себя идеи либерализма и индиви-|уа пизма, вовсе не столь распространенные в сумрачном Ленинграде по молодости, но дебатировавшиеся в узком кругу ленинградских и и геллектуалов, к которому Довлатов в конце концов прибился и где вращался и Бродский, позднее заметивший, что он и его друзья еще и ( Овегском Союзе стали в определенном смысле большими „амери каинами“, чем многие настоящие американцы. Эти либеральные идеи Довлатов, обладавший незаурядной журна-ИИСТской хваткой и темпераментом, попытался применить на практике | Пью Йорке, организовав в l·)X() году эмигрантский русскоязычный еженедельник •¦Новый Американец». Хотя «Новый Американец» про

существовал недолго (как всегда, не хватило денег), он оказался вехой в истории свободной российской журналистики – в первую очередь из-за отказа от устаревших приемов партийной полемики, к которым эмигранты из Советского Союза по привычке продолжали прибегать и в западных публикациях. Прирожденный редактор, Довлатов вместе со своими единомышленниками, молодыми литературными критиками Петром Вайлем и Александром Генисом, решительно вычищал из своего еженедельника крикливый и топорный антисоветизм, который был им столь же малоприятен, как и обязательные просоветские эмоции в media на родине. Довлатов говорил: «Удивительно похоже рассуждают фанатики. Будь то рассуждения за или анти...» Автору, предложившему написать для «Нового Американца» репортаж с открытия выставки цветов «с антикоммунистических позиций», Довлатов ответил: «Напишите без всяких позиций». Эта неортодоксальная позиция Довлатова была встречена многими консервативно настроенными эмигрантами в штыки, его даже обвиняли в сотрудничестве с КГБ. После «Нового Американца» Довлатов, а через некоторое время и Вайль с Генисом оказались в нью-йоркском бюро радио «Свобода», где уже работал эссеист Борис Парамонов. Здесь естественным образом сложился кружок единомышленников, к которому позднее присоединился и я. Это были счастливые дни. В редакции «Свободы» на Бродвее 1775 гигантская экзотическая фигура Довлатова, отпускавшего язвительные шутки и проницательные замечания, доминировала; невозможно было не подпасть под его обаяние, даже если ты с ним и не всегда был согласен. Блестящие радиопередачи Довлатова прославили его в Советском Союзе. Но свою прозу он писал медленно, мучительно, тщательно обкатывая каждое слово. Хотя Довлатов часто говорил, что он всего лишь рассказчик, его постоянно глодала изнутри тяга к недостижимому писательскому совершенству, приводившая к частым запоям. После одного из них, в августе 1990 года, Довлатов умер от сердечного приступа, не дожив десяти дней до своего 49-летия. С его смертью «круг Довлатова» на радио «Свобода» неминуемо распался. Аксенов иронически описывал эффект западного радиовещания на жизнь советской элиты: в писательских колониях, куда привилегированные «творческие работники» съезжались летом на отдых, вечером, проходя по коридору, «нельзя было не услышать едва ли не из-за каждой двери щебетание заокеанских ласточек. Завершив прослушивание, писатели выходили на свежий воздух для обмена новостями». Согласно Аксенову, «настойчивое и активное существова– ние чего-то альтернативного поднимало дух в обществе перманентно ПЛОХОГО настроения». Но эти радиопередачи с их настойчивым про-Имократическим и пролиберальным посланием также раздражали многих, вызывая нападки из разных лагерей. Негативная реакция коммунистического руководства была, конечно, предсказуемой: само существование обращенных к Советскому Союзу западных радиоголосов рассматривалось им как реальная угроза. Хозяин советской секретной службы Андропов, выступая в Москве на пленуме ЦК КПСС 27 апреля 1973 года, с возмущением процитировал одного из американских кураторов радио «Свобода», в беседе с «источником» КГБ поведавшего: «Мы не в состоянии захва-I и гь Кремль, но мы можем воспитать людей, которые могут это сде-НОТЬ, и подготовить условия, при которых это станет возможным». Андропов настаивал на том, что раскручиваемые западным радио альтернативные культурные фигуры вроде Солженицына и Бродского, •как бы громко о них ни кричали, являются откровенными подонками общества, которые погоды не делают и не сделают. Но поскольку у шпадных идеологов нет ничего лучшего, они вынуждены возиться и с ним отребьем». При этом сам Солженицын, поселившись в США, жа попался, что «в течение нескольких лет запрещали по „Голосу Америки“ цитирование Солженицына», прекратили чтение «Архипелага ГУЛаг» на Россию, но почему-то тратят драгоценные часы на «невероятное количество дребедени» вроде джаза и танцевальной музыки: «Хуже того, находится время для того, чтобы передавать программу „хобби“... Ну, это совершенно ужасно!» И Солженицын, удивительным образом сливаясь именно в этом пункте с советским официозом, настаивал, что подобные западные передачи вызовут «у советского слушателя только отвращение, гот.ко негодование, выключить приемник и больше не слушать...». И еще в одном пункте совпадали претензии Солженицына И советских властей к западному радиовещанию. Писатель был недо полей тем, что «широко, непомерно широко передаются НОВОСТИ О еврейской эмиграции из Советского Союза». В том же 19X1 году, В котором Солженицын высказался на эту тему в интервью на NBC, и ( овстском Союзе вышла книга Ивана Артамонова «Оружие обре ¦ЮННЫХ (системный анализ идеологической диверсии)», где авторитетно разъяснялось, что в США «сионисты контролируют половину µ:i/iинстанций (в том числе „Голос Америки“, „Свобода“, „Свободная Европа“) и выходящих журналов, а также три четверти зарубежных корреспондентских пунктов американских газет, журналов, пресс агентств».