Текст книги "Соломон Волков История русской культуры 20 века"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

Спектакль пришлось прервать. Быть может, впервые в истории русского театра искусство и политика переплелись столь тесным обра юм, что это спутало зрителей: где кончается одно и начинается другое? В революционные треволнения 1905 года было так или иначе втянуто большинство русской культурной элиты, причем позиции, как это всегда было типично для России, быстро поляризовались. Ведущая символистская поэтесса Зинаида Гиппиус жаловалась в статье под названием «Выбор мешка», что деятели культуры в России «тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном на-11 исано «консерваторы», на другом – «либералы»». Как только человек выходит на общественную арену и открывает рот, сетовала Гиппиус, ОН мгновенно попадает в один или другой мешок. Обратного пути ему пет. (Подобная ситуация типична и для российской культурной жизни нашего времени.) Конфронтация не обошла стороной даже музыку, традиционно наиболее аполитичную изо всех сфер культуры. Здесь в центре кон-троверзии оказался композитор Николай Римский-Корсаков, после смерти Чайковского в 1893 году самый знаменитый и влиятельный русский музыкант. В Петербургской консерватории, где Римский-Корсаков профессорствовал, после «Кровавого воскресенья» возникло противостояние. Один из студентов, служивший в военной музыкантской команде, стал хвастаться, что принимал участие в расстреле рабочих. Другие студенты возмутились и потребовали исключить его из консерватории. Дирекция отказалась, а когда Римский-Корсаков, чьи политические взгляды приобрели, по его собственным словам, «ярко-красный» оттенок, поддержал требования студентов и их последующий призыв к бойкоту консерватории, композитора уволили из числа профессоров Этот шаг музыкальных сановников, большинство которых, не являясь профессиональными музыкантами, были зато близкими ко двору высокопоставленными сановниками, в очередной раз продемонстрировал типичные для российских культур-бюрократов упрямство и политическую недальновидность. Увольнение Римского-Корсакова, быстро став газетной сенсацией, вызвало всеобщее возмущение: ком-позитору приходили сочувственные письма и телеграммы со всей страны, в том числе от людей, до того момента даже не слышавших его имени. Крестьяне собирали деньги в пользу «музыканта, пострадавшего за народ». Римский-Корсаков превратился во всероссийского героя. Влиятельная петербургская газета «Новости» в статье под саркастическим заголовком «Как мы поощряем таланты» поставила – впервые в русской истории – имя композитора в список политических жертв царского режима: «Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина. Мы послали под пули Лермонтова. Мы сослали на каторжные работы Достоевского. Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского. Мы изгнали один из величайших умов – Герцена. Мы экспатриировали Тургенева. Мы предали анафеме и поношению Толстого. Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова». Кульминацией этой конфронтации с властью стала петербургская премьера одноактной оперы Римского-Корсакова «Кащей бессмертный», сочиненной им в 1902 году. То была явная политическая аллегория, в которой злого колдуна из русской народной сказки побеждала сила любви. Музыкальная сказка – жанр, в котором Римский-Корсаков, мастер национальной идиомы и пышного оркестрового письма, не знал себе равных. Но «Кащей» был для него необычным ¦жепериментом, в котором композитор, известный своей нелюбовью к новациям Дебюсси и Рихарда Штрауса, неожиданно для всех приблизился к музыкальному модернизму – столь сильны оказались его политические эмоции. Сам Кащей символизировал, разумеется, самодержавие, и прогрессивный музыкальный критик Борис Асафьев восхищался; «Его – Кащея – заклинания страшны, ибо они страстны В своей неподвижности: остановившиеся, застылые диссонансы!» Постановка «Кащея», разыгранная 27 марта 1905 года силами студентов той самой консерватории, из которой только что изгнали Римского-Корсакова, превратилась, согласно современному и, сообразно моменту, почти пародийно велеречивому газетному отчету, В «невиданную, колоссальную, подавляющую своею силою обще ственную демонстрацию. Любимый художник оказался засыпанным цветами, зеленью, букетами. Длинный ряд венков венчал его светлую славу. Оглушительные рукоплескания, восторженные клики приветствовали в нем общественного деятеля, честь которого, чистую, как утренняя роса, так слепо хотела задеть рука, не чтущая ни величия, пи культурных заслуг перед родиной». Власти и здесь умудрились отличиться. Когда в зале начали раздаваться крики: «Долой самодержавие!», полиция опустила сценический железный занавес, да так быстро, что чуть не придавила стоявшего под ним и принимавшего приветствия 61-летнего Римского-Корсакова. По

распоряжению петербургского генерал-губернатора Дмитрия Трепова (который вскоре прикажет войскам, подавлявшим революционные беспорядки: «Холостых залпов не давать и патронов не жалеть!») публику выгнали из зала. Немудрено, что 23-летний ученик Римского-Корсакова Игорь Стравинский в письме к сыну своего учителя в 1905 году высказался с несвойственным ему впоследствии радикальным запалом: «Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов! Что б их черт побрал!» И дальше совсем уж непечатное... Всплеск эмоций молодого Стравинского отражал стремительно расширявшийся разрыв между самодержавием и русской либеральной элитой, в глазах которой Николай II терял последние остатки доверия. Это был неостановимый процесс, к которому приложили руку – каждый по-своему – и Лев Толстой, и Чехов с Художественным театром, и Горький, и Римский-Корсаков. Красное Колесо раскручивалось. ГЛАВА 2 Головокружительные события 1905 года (в частности, вынужденный манифест Николая II от 17 октября о даровании конституционных свобод), придавшие смелости либеральным кругам, вывели также на политическую сцену мощные архаические силы, получившие общее название «черносотенцев». В узком смысле черносотенцами называли членов партии «Союз русского народа», существовавшей с ноября 1905 года и до Февральской революции 1917 года. В более широком – так стали обозначать всех участников и сторонников крайне консервативного направления российской общественной и культурной жизни, начиная с конца XIX века и до наших дней. Это направление, в отличие от либерального, никогда не стало мейнстримным, хотя к нему нередко примыкали люди выдающейся одаренности. С годами определение «черносотенцы» приобрело характер ругательного ярлыка, отчего некоторые ведущие архаисты – например, Александр Солженицын – отказывались его употреблять. Но первоначальные черносотенцы такое наименование охотно принимали. Один из основателей этого движения, Владимир Грингмут, и сноси опубли– к«'»;«·й в 1906 году статье «Руководство монархиста-черносотенца» разъяснял: «Враги самодержавия назвали «черной сотней» простой, черный русский народ, который во время вооруженного бунта 1905 года встал на защиту самодержавного Царя. Почетное ли это название, «черная сотня»? Да, очень почетное». Уместность слова «черносотенцы» признавал также идеолог неоконсерваторов конца XX века Вадим Кожинов. По определению Кожинова, черная сотня была «экстремистски монархическим» движением, которое вело бескомпромиссную борьбу с революцией. В революционном движении непомерно активную – а быть может, даже и руководящую – роль играли, по убеждению черносотенцев, российские евреи. Это четко сформулировал видный монархист Василий Шульгин: «Для меня наличность «еврейского засилья» в русском интеллигентном классе была уже ясна в начале века. Евреи, кроме университетов, захватили печать и через нес руководство умственной жизнью страны. Результатом этого засилья была энергия и вирулентность «освободительного движения» 1905 года, каковому движению еврейство дало «спинной хребет», костяк...» По мнению Шульгина и других ультраархаистов, к 1905 году «еврейство завладело политической Россией... Мозг нации (если не считать правительства и правительственных кругов) оказался в еврейских руках...». У эссеиста и философа Василия Розанова, самого, быть может, блестящего – но и самого спорного – выразителя русской антилиберальной мысли, фигуры для многих невероятно притягательной, по одновременно и отталкивающей, было на этот счет несколько другое мнение: «Жидовство, сумасшествие, энтузиазм и святая чистота рус ских мальчиков и девочек – вот что сплело нашу революцию, по несшую красные знамена по Невскому на другой день по объявлении манифеста 17 октября...» Розанов производил эксцентрическое впечатление. Внешне крайне непривлекательный (торчащие в разные стороны рыжие волосы, чер ные сгнившие зубы, невнятная речь, при которой он еще и далеко брызгался слюной), Розанов эту уродливость даже еще утрировал в своих предельно откровенных автобиографических писаниях. Начав свою творческую деятельность с толстого философского трактата на 700 с лишним страниц, изданного за свой счет и оставшегося практически незамеченным, Розанов, постепенно раскрепощаясь, пришел к квазиницшеанскому афористическому стилю, невиданному еще в русской литературе. Идеологически Розанов был убежденным сторонником монархии и ревностным православным. Но читая его лучшие книги в жанре афоризмов – «Уединенное» (1912 год), «Опавшие листья» (1913 и

1915 годы) и «Апокалипсис нашего времени» (1917-1918 годы) – многие невольно попадают под очарование Розанова вне зависимости от того, какова их идеология. Советский диссидент Андрей Синявский, для которого Розанов был одним из самых важных писателей, справедливо заметил, что «Опавшие листья» – это не просто название книги, но определение жанра. Или как говорил об этом сам Розанов: «Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства...» Розанов страшно гордился новизной своей литературной манеры. При часто поражающей глубине и проницательности его высказываний о литературе или религии иногда кажется, что Розанову важнее была стилистическая оригинальность его текстов, нежели их логичность и рациональная убедительность: «Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна. И «Уединенное» никто не повторит». За то, что он печатал одновременно статьи за революцию и против, в поддержку монархии и с критикой ее, антисемитские и юдофильские, Розанова упрекали в беспринципности. Он, признаваясь, что писал иногда одновременно и прореволюционные, и черносотенные тексты, отбивался: «Разве нет 1/100 истины в революции и 1/100 истины в черносотенстве?.. Вот и поклонитесь все «Розанову» за то, что он, так сказать, «расквасив» яйца разных курочек – гусиное, утиное, воробьиное – кадетское, черносотенное, революционное, – выпустил их «на одну сковородку», чтобы нельзя было больше разобрать «правого» и «левого», «черного» и «белого»...» Для Розанова центральной, быть может, темой была связь Бога и пола, Бога и секса. Говорил и писал Розанов об этом с обезоруживающей откровенностью, которая по тем временам шокировала (его «Уединенное» было одно время даже запрещено как «порнографическое»). Интерес Розанова к этой проблематике был типичным для русской интеллектуальной элиты начала XX века. Один из ведущих мыслителей того времени Николай Бердяев, например, сам себя причислял к «типу эротических философов». О «проблемах пола» много говорили во влиятельном интеллектуальном салоне новой эпохи – на петербургской квартире писателя и философа Дмитрия Мережковского и его жены, уже упомянутой поэтессы Зинаиды Гиппиус, рыжеволосой красавицы с глазами русалки. Это отражало веяния века; Бердяев подметил, что «повсюду разлита была нездоровая мистическая чувственность, которой раньше в России не было». Взвинченная эротико-религиозная атмосфера кристаллизовалась в получившем скандальную огласку происшествии на петербургской квартире поэта-декадента Николая Минского. 1 мая 1905 года гуда сошлись Бердяев, влиятельный символистский поэт Вячеслав Иванов, видный писатель Алексей Ремизов (все с женами), Розанов, вскоре прославившийся своим нашумевшим романом «Мелкий бес» Федор Сологуб и другие, среди них – некий музыкант, как записал один очевидец, – «блондин-еврей, красивый, некрещеный». В комнате притушили огни, стали кружиться в общем дервишеобразном танце, В подражание мистерии в дионисийском роде. Затем символически распяли добровольно согласившегося на это музыканта. Тут подошли к самому главному, ради чего и собрались, – «кров ной жертве». Иванов с женой, Лидией Зиновьевой-Аннибал, одетой в красный хитон, с засученными рукавами («точно палач», по словам того же очевидца), надрезали музыканту вену у кисти и полившуюся в чашу кровь, смешав с вином, обнесли по кругу. Импровизированный обряд завершился «братским целованием». Слух об этом двусмысленном действе быстро разнесся по Петербургу, обрастая все новыми пикантными подробностями. В записи писателя Михаила Пришвина, которого в тот вечер у Минского вовсе не было, героем эпизода оказался уже Розанов: «Поужинали, выпили вина и стали причащаться кровью одной еврейки. Розанов перекрестился и выпил. Уговаривал ее раздеться и посадить под стол, а сам предлагал раздеться и быть на столе. Причащаясь, крестился». Не случайно Пришвин, близко знавший Розанова, вообразил его инициатором подобного рискованного сексуально-религиозного обряда. Философские писания Розанова постоянно балансировали па грани эротической провокации, и многие подозревали его в готов ности перешагнуть эту грань не только в теории, но и на практике, Благопристойный художник Александр Бенуа, соучредитель (вмеси– с Сергеем Дягилевым) знаменитого «Мира искусства» и ведущий худо жественный критик той эпохи, не без содрогания вспоминал другой случай с Розановым, чуть было не приведший, по словам Бенуа, к «безобразию». Розанов, Мережковский с Зинаидой Гиппиус, Бенуа и другие, собравшись, дебатировали символическое значение того момента из Евангелия, когда Спаситель, приступая к последней Вечере, по желал омыть ноги своим ученикам. Чета Мережковских, превознося этот «подвиг унижения и услужения» Христа, сильно завелась и предложила немедленно повторить сей ритуал. По словам Бенуа, с наибольшим энтузиазмом за эту идею ухватился именно Розанов, за

лепетавший с загоревшимися глазами: «Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же». Бенуа, относившийся, надо сказать, к Розанову и его причудам с превеликой симпатией, тут тем не менее заподозрил писателя в «порочном любопытстве»: ведь Розанов, без сомнения, собрался омывать белые и стройные ноги присутствовавшей там весьма соблазнительной Гиппиус, а что произошло бы дальше, предвидеть никто не мог. Перепуганный Бенуа, в воображении которого промелькнул призрак какого-то возможного «свального греха», остудил религиозный экстаз присутствовавших, за что Розанов долго ему потом пенял: дескать, критик своим скептицизмом спугнул близкое наитие свыше. Как вспоминал Бенуа, он и мыслящие люди его круга «были в те ГОДЫ мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии...». Для обсуждения этих проблем решено было создать специальное общество, названное «Религиозно-философские собрания», открывшееся в Петербурге в ноябре 1901 года в помещении Императорского Географического общества на Театральной улице – как раз напротив знаменитого балетного училища. Для России, где традиция регулярных публичных религиозных дебатов с участием интеллигенции практически не существовала, начинание это было неслыханным. Сначала нужно было испросить разрешение у Св. Синода, всего за девять месяцев до того отлучившего от Церкви Льва Толстого – как раз за пропаганду еретических с точки зрения ортодоксального православия взглядов. Тут сошлись два важных обстоятельства. Интеллектуалам хотелось отринуть путы господствовавшего в русском образованном обществе еще с 60-х годов XIX века позитивизма. А церковные иерархи стреми-ЛИСЬ показать, что и они заинтересованы в диалоге с интеллигенцией. Св. Синод дал «добро» (хотя впоследствии его отношения с неофитами оказались весьма напряженными). Затем делегация интеллектуалов – основателей общества – отправилась за благословением к петербургскому митрополиту Антонию в Александро-Невскую лавру. На Бенуа, не без юмора описавшего эту поездку, наибольшее впечатление произвели белый клобук с бриллиантовым крестом величественного, по ласкового митрополита и поданный гостям превосходный чай в тяжелых граненых стаканах с вкуснейшими сдобными кренделями. Позабавило художественного критика то обстоятельство, что в делегацию, кроме православной четы Мережковских, входили также два еврея (Минский и художник Лев Бакст) и, как не без сарказма выразился католик Бенуа, один «определенно жидовствующий» – Розанов. Немудрено, что среди членов делегации разгорелись дебаты, подходить или не подходить к митрополиту под благословение, а если подходить, то целовать ли руку иерея. Это воспоминание активного участника русского религиозного возрождения начала века весьма показательно. Оно свидетельствует о необычайной широте спектра этого движения, о чем сейчас забывают, иногда сознательно, пытаясь выпятить в нем фундаменталистские черты. А между тем это религиозное возрождение, сыгравшее в русской культуре XX века столь исключительную роль, включало в себя и архаистов, и новаторов – «всякой твари по паре»: от религиозных фанатиков до антиклерикалов («богостроитель» Максим Горький, композиторы Николай Римский-Корсаков и Сергей Танеев, поэт Сергей Есенин), от монархистов и черносотенцев до большевиков (тоже «богостроительствовавшие» Анатолий Луначарский и Александр Богданов), от художников-реалистов до зачинателя абстрактной живописи Василия Кандинского и от убежден hi.ix гомофобов до открытых гомосексуалистов, вроде поэтов Михаила Кузмина и Николая Клюева. Одними из первых идеи религиозного возрождения подхватили талантливые живописцы – Виктор Васнецов и Михаил Нестеров (признаваемый ныне некоторыми националистами чуть ли не лучшим русским художником XX века, Нестеров дожил до получения в 1941 году Сталинской премии), которые еще в конце XIX века начали расписывать дивными фресками стены монастырей и церквей. Показательно, что этим же занимался и Михаил Врубель – самая интересная личность русского арт-символизма, на Западе до сих пор недооцененная, но у себя на родине ставшая знаковой фигурой )ПОХИ.Врубель, поляк по происхождению, но с примесью русской, немецкой, датской и татарской кровей, которого иногда называют русским Сезанном (с темпераментом Ban Гога, добавлю я), примечателен своим дуализмом. Начав с создания иконостаса, он кончил огромным

загадочным полотном «Демон поверженный» (1902) – кульминацией почти двадцатилетней одержимости этой темой. Демонизм в ницшеанской интерпретации был очень моден среди русских символистов. Врубель уже своего пророка Моисея (фрески Кирилловской церкви в Киеве) наделяет странно вызывающим взглядом, столь характерным впоследствии для его монументальных и гордых демонов. Сам художник полагал, что изображаемые им демоны духи не столько злобные, сколько страдающие и скорбные, неизменно соединяющие в себе мужские и женские черты. У врубелевского поверженного Демона, распростертого посреди фантастического горного пейзажа, тоже женское тело, длинное и изломанное, с закинутыми за голову тонкими руками, и женский взгляд – обиженный, почти капризный, но одновременно властный и притягивающий. Исследователи выяснили, что для 28-летнего Врубеля одно и то же женское лицо послужило прообразом и для иконы Богоматери с младенцем, и для первых страшных набросков образа Демона. Эта разрывавшая сознание художника философская и художественная антиномия (и, без сомнения, также и дурная наследственность) привела Врубеля в 1902 году в психиатрическую лечебницу, где он и умер в 1910 году 54 лет от роду, совершенно ослепшим. Художник Сергей Судейкин оставил описание визита к Врубелю В клинику: маленькая фигурка, ярко-розовое лицо со страшными голубыми белками глаз, с синевой также под глазами и вокруг губ. Эти краски символизировали для Судейкина «застывшее безумие», но Врубель поразил его тем, что начал декламировать наизусть «Илиаду» по-гречески, Вергилия на латыни, «Фауста» по-немецки, «Гамлета» по-английски и Данте по-итальянски, сопровождая свое чтение комментариями по-французски. В комнате Врубеля Судейкин увидел картон с головой Демона – этот образ продолжал преследовать художника. В 1906 году Судейкин побывал на устроенной Сергеем Дягилевым В парижском Осеннем салоне выставке русских художников, начинавшейся русскими иконами и заканчивавшейся Врубелем. В зале Врубеля среди прочих его работ было выставлено грандиозное – 15 аршин высоты и 20 аршин ширины – панно «Микула Селянинович», изображавшее легендарного русского богатыря. В 1896 году панно это, будучи в эскизе одобрено самим императором Николаем II, оказалось на Всероссийской промышленной художественной выставке в Нижнем Новгороде. Выполненный в непривычной модернистской манере, -Микула Селянинович» Врубеля вызвал скандал и среди публики, п в прессе (в частности, эту работу ожесточенно атаковал молодой репортер Максим Горький). По настоянию Академии художеств произведение Врубеля выбросили из официального павильона. То был один из самых громких российских художественно-политических инцидентов в преддверии XX века. Для дягилевской выставки в Париже Судейкин и тонкий художпик-символист Павел Кузнецов, оба там представленные, отреставрировали облупившееся за прошедшие годы (оно лежало на складе, сложенное как одеяло) панно Врубеля. Вместе со своим приятелем, художником-футуристом Михаилом Ларионовым, Судейкин ежедневно бродил по Осеннему салону, неизменно встречая в зале, отведенном под работы Врубеля, коренастого человечка, часами простаивавшего перед «Микулой Селяниновичем». Это был молодой Пикассо. То был, вероятно, единственный случай, когда вкусы наиавангарднейшего испанского художника и весьма консервативного русского монарха совпали. На похоронах Врубеля 3 апреля 1910 года в Петербурге единственную речь над открытой могилой сказал Александр Блок – самый известный на Западе из русских поэтов-символистов и, быть может, наиболее универсально популярный и высоко ценимый в России поэт XX века. С видом «суровым, замкнутым, опаленным» (по описанию его друга и соперника Андрея Белого), 29-летний Блок, не меняя выражения своего аполлонического лица-маски, глухим, монотонным голосом ронял безнадежные слова о том, что ночь берет верх и на картинах Врубеля, и в жизни, ибо «побеждает in, что темнее». Блока в молчании слушал собравшийся на похороны Врубеля иве i художественной жизни той эпохи: Бенуа, Бакст и Дягилев, Валентин Серов, Николай Рерих, Борис Кустодиев, Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин. Догадывались ли они, что, скорбя по Врубелю, Влок также метафорически оплакивал поражение революции 1905 года? Через пять дней Блок расшифровал свой намек в публичном докладе: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции». Как и искусство Врубеля, поэзия Блока антиномична: в пей сошлись высокое и низкое, светлое и темное, алтарь и кабак, Вогоматерь и героиня одного из самых популярных стихотворении

Блока «Незнакомка» – проститутка, медленно проходящая в трак-тире меж пьяниц «с глазами кроликов». Борис Эйхенбаум в речи на вечере памяти Блока в 1921 году сказал: «Рыцарь Прекрасной Дам 1.1 – Гамлет, размышляющий о небытии, – безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, – мрачный пророк хаоса и смерти – все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок – ее героем». Блок раньше других – раньше Льва Толстого или Горького – был осознан русской наукой о литературе (в первую очередь «формалистами» – Эйхенбаумом и Юрием Тыняновым) как создатель своего имиджа, биографического мифа. Тынянов объяснял «феномен Блока» так: «...когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство». Это правда. Поражает созданный Блоком (в его письмах, дневниках, записных книжках) образ мученика искусства, сжигающего себя на костре жизни во имя торжества высших культурных ценностей. И неважно, что реальный Блок в воспоминаниях современников предстает алкоголиком, развратником, искалечившим судьбу своей жены, мизогинистом, антисемитом (Зинаида Гиппиус, разделявшая, кстати, с Блоком его юдофобские убеждения, именовала его «исключительно ярым антисемитом» и зафиксировала в своих дневниках желание Блока «всех жидов перевешать»). И однако всем этим свидетельствам не удалось поколебать легенды о Блоке – такова была сила и устойчивость составлявших ее элементов: строгость и значительность внешнего облика Блока, идеально совпадавшего с представлениями о том, как должен выглядеть и вести себя «поэт»; неподдельный трагизм, искренность и напевность его стихов; символически безвременная смерть. Не добились подрыва имиджа Блока и атаки его литературных врагов – в частности, завистливая пародия на Блока в романе Алексея Толстого «Хождение по мукам», где он выведен как знаменитый поэт-си м вол ист Алексей Бессонов, дующий винище стаканами, соблазняющий женщин направо и налево и вещающий о судьбах России, хотя страну эту он знает «только по книгам и картинкам». Тынянов первым поставил «литературную личность» Блока в исторический мифообразующий ряд, начавшийся с Пушкина и JIi.ua Толстого и продолженный Владимиром Маяковским и Сергеем Весниным, для которых «миф Блока» был, конечно, образцом. (Мы теперь можем дополнить этот ряд именами Липы Ахматовой, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского...) Сам же Блок ориентировался в первую очередь на Толстого, но также и на Врубеля (легенда о художнике как «сакральном безумце»). Крыло врубелевского Демона зловеще и ослепительно сверкнуло также в творчестве и посмертной легенде другого знаменитого ницшеанца и оккультиста той эпохи – композитора Александра Скрябина (1872-1915). Сейчас трудно себе даже вообразить разброс критических отзывов, вызванных музыкой Скрябина, – от недоумения, раздражения и злобы до восторженного, самозабвенного преклонения, схожего с культом Блока. Особенно полюбился Скрябин русским символистам – Андрею Белому, Вячеславу Иванову, а затем и более молодым поэтам – Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, который провозгласил: «В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами...» Многие ведущие русские символисты, вслед за немецкими ро мантиками (Фридрих Шиллер) и Достоевским, верили в великую преобразующую силу искусства. «Из искусства, – говорил визионер и мистик Белый, автор романа «Петербург», таким строгим ценителем, как Владимир Набоков, относимого, наряду с произведениями Пруста, Джойса и Кафки, к шедеврам мировой прозы XX века, выйдет новая жизнь и спасение человечества». Но Скрябин не просто рассуждал о возможности слияния ис кусства с этикой и религией: он пытался претворить эти утопиче ские романтико-символистские идеи в жизнь. В реальной жизни маленький, подвижный франт с аккуратно подстриженной бородкой и лихо торчащими вверх усами, Скрябин – будучи предел ьм со липсистом – уверовал в то, что он – религиозный пророк («теург-, на символистском жаргоне). От юношеского «ропота на судьбу и на Бога» (как это признавал сам композитор) он проделал путь к самообожествлению и связанной с этим идее самопожертвования, не переставая, впрочем, заигрывать с ницшеанским демонизмом («Сатана – это дрожжи Вселенной»). Отсюда – демонические мотивы в некоторых лучших фортепианных произведениях Скрябина, вроде его «Poeme satanique» (1903) или Девятой сонаты (1913), о которой автор говорил как о «черной мессе». Опусы Скрябина – экзальтированная, пряная, затягивающая му-ii.iка. схожая с инфернальными полотнами Врубеля и дурманящими

стихами Блока. Кульминацией флирта с оккультом стал новаторский екряГжнский «Прометей» («Поэма огня», 1910), ошеломляющее сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано с органом, хором и специальной световой клавиатурой. Музыкальная символика этого в художественном отношении революционного опуса многим обязана «Тайной доктрине» (1888), программному труду теософского лидера Елены Петровны Блаватской, трактовавшей мифологического Прометея как одного из теософских героев, титана богоборчества. Рассуждения Блаватской, которой Люцифер представлялся «носителем света» (Lux + fero), видимо, подтолкнули Скрябина к введению в партитуру «Прометея» партии Luce (света): во время исполнения музыки в зале, согласно предписаниям композитора, должны были возникать разноцветные движущиеся «огненные столбы». Со сделанной по заказу автора оранжевой («пламенной») обложки партитуры «Прометея», изданной в 1911 году фанатом композитора дирижером Сергеем Кусевицким, на нас смотрит андрогинное изображение Демона-Люцифера (вспомним об андрогинной природе врубелевского Демона; об андрогинности «маски» Блока в свое время тоже много говорили). При этом Скрябин интенсивно размышлял над созданием и последующим исполнением грандиозной «Мистерии» – некоего апокалиптического действа, реализация которого, по замыслу автора, должна была привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух: Второе Пришествие, вызванное силой преображенного Скрябиным искусства. Литераторам-символистам Андрею Белому и Вячеславу Иванову оставалось только впадать в ажитацию, наблюдая, как выдвинутые ими весьма абстрактные идеи подобной «Мистерии» у Скрябина начинают приобретать хотя и смутно, но все же видимые очертания: композитор уже обсуждал, как в Индии на берегу озера будет построен специальный храм – центр небывалого ритуала, в который будет вовлечено все человечество; уже искали деньги на строительство этого храма; уже подбирался подходящий участок земли... Все оборвалось весной 1915 года – у невероятного «чистюли» (как он сам себя называл) Скрябина вскочил карбункул на верхней губе, вызвавший заражение крови и внезапную смерть в возрасте 43 лет. От «М истерии» остались лишь сорок страниц черновых набросков для т«1 к называемого «Предварительного действия» – некоего вступления, подступа... Из этих эскизов пытались потом сделать законченное сочинские, даже исполняли и записывали его, но чаемого мистического эффекта оно, уиы, пока что так и не произвело. «Случай Скрябина» был, конечно, уникальным, но и в чем-то типическим, встроенным в новую спиритуальную тенденцию русской культуры той эпохи. Уникальность заключалась в стремительности излета Скрябина, который изумленные современники сравнивали с восходящей прямой, и в небывалой для России экзальтированности психологического и творческого облика композитора. Но и других крупных композиторов притягивали религиозные темы. В том же 1915 году, когда умер Скрябин, впервые прозвучали кантата Сергея Танеева «По прочтении Псалма», кантата Александра Гречанинова «Хвалите Бога» и «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. В 1916 году с большим резонансом сыграли монументальный реквием «Братское поминовение» Александра Кастальского, директора Синодального училища и регента Синодального хора, тонкого знатока старинного знаменного распева, лидера так называемого «Нового направления» в русской духовной музыке, стремившегося к ее очищению и одновременно демократизации. Сочинения эти на фоне поздних опусов Скрябина (и учитывая, что уже взорвалась «Весна священная» Игоря Стравинского) выглядят весьма консервативно, хотя их архаизм очень разный. Любопытно также, что в то время как Гречанинов был, без сомнения, человеком религиозным (хотя и политическим радикалом, написавшим в репо люционном 1905 году «Похоронный марш» памяти большевистского лидера Баумана), церковность Рахманинова никогда не была централ!, пой для его миросозерцания, а уж Танеев и вовсе являлся открытым агностиком и антиклерикалом. (Кастальский – особый случай: начав с верноподданного подношения в 1902 году своих духовных сомине пий Николаю II, он окончил свой путь в 1926 году членом фракции Красной профессуры в Московской консерватории, автором ОПУСОВ о Ленине и Красной Армии на слова коммунистических придворных поэтов Демьяна Бедного и Александра Безыменского, а также офи циально одобренной аранжировки «Интернационала», служившей до 1944 года Гимном Советского Союза.) Но всех этих замечательных композиторов увлекла за собой мощная волна русского религиозною ренессанса. Как и Танеев (глава московской композиторской школы), патриарх петербургской композиторской школы Римский-Корсаков был атеистом и антиклерикалом, что не мешало ему, будучи одним из руководителей Придворной капеллы, участвовать в ортодоксальной